中国传统彩绘演变历程--上海市旧市政府大楼彩绘研究

　 中国传统彩绘演变历程--上海市旧市政府大楼彩绘研究

　摘

　要 在我国古代建筑中，除建筑构造吸引人的注意之外，其建筑内各个部位绘就的构图庄重典雅、色彩斑斓的彩绘也是可以吸引人们驻足观看。民国时期建造的上海市旧市政府大楼具有丰富的古建筑彩绘特色和精华。所以，本文选择上海市旧市政府大楼彩绘进行研究，旨在通过深入挖掘古建筑彩绘特色及其发展历程和修缮保护。研究的主要成果有：①在文献资料翻阅检索的基础上，对中国古建筑彩绘的起源和发展做了详细并系统的归纳总结介绍。②从中国早期彩绘开始，研究了从战国时期到元代的发展，最后到明清时期的巅峰。③在基础资料收集、相关资料查阅和实地调研的基础上，对我国的南北彩绘做了一个小小的比较。中国建筑彩画大致可以分为和玺彩绘、旋子彩绘和苏式彩画等几类。④从彩绘的绘制程序、修复原则、色彩的分析和把握几个方面，提出上海市旧市政府大楼彩绘修复与保护的方法与步骤——清除表面污物、复原彩绘原样、制作彩绘小样、最后进行统一修复。⑤最后上海市旧市政府大楼修缮完工后，对彩绘修缮成果的一个图纸和彩绘小样展示。

　关键词：

　彩绘起源，发展历程，上海市旧市政府大楼 ，彩绘修缮工艺

　 - II -

　The evolution of traditional Chinese painting -- a study of the painting of the old municipal government building in Shanghai

　Abstract In China"s ancient architecture, in addition to building structure attracts people"s attention, its different parts of the building is drawn on the composition of solemn and elegant, colorful coloured drawing or pattern is also can attract people stop to watch. The old municipal government building in Shanghai was built in the republic of China. Therefore, this paper selects the painting of the old municipal government building in Shanghai to carry out the research, which aims to excavate the characteristics of ancient architectural painting and its development history and repair protection. The main results of the study are: the origin and development of Chinese ancient architectural painting are summarized and summarized in detail based on literature review and retrieval. From the early days of Chinese painting, the development of the period from the warring states period to the yuan dynasty was studied, and the peak of the Ming and qing dynasties was the last. On the basis of basic data collection, relevant data access and field research, we made a small comparison between the north and south colored paintings of our country. Chinese architectural color paintings can be roughly divided into several categories, such as the seal, the swirl and the su style. (4) from the drawing process, the principle of repair of coloured drawing or pattern, color analysis and grasp of the several aspects, proposed the Shanghai old city building repair and protection methods and steps of coloured drawing or pattern, clean the surface dirt and recovery of coloured drawing or pattern the same, small sample in the production of coloured drawing or pattern, finally unified repair. After the completion of the renovation of the old municipal government building in Shanghai, a drawing of the results of the painted painting and the display of colored drawings were presented. Key Words ：The origin of coloured drawing or pattern 、The development course 、The old municipal government building in Shanghai 、Painting and repairing process

　 - III - 目

　录 引

　言 ............................................................................................................................ 4

　1、选题背景和意义 .......................................................................................................... 5

　1.1 背景 ...................................................................................................................... 5

　1.2 意义 ...................................................................................................................... 6

　2、彩绘的发展历程 .......................................................................................................... 8

　2.1 彩绘的起源 .......................................................................................................... 8

　2.2 彩绘的发展 ........................................................................................................ 11

　2.2.1 彩绘至元末的发展 ................................................................................. 11

　2.2.2 彩绘明清时期巅峰 ................................................................................. 13

　2.2.3 彩绘民国时期的演变 ............................................................................. 18

　3、绿瓦大楼彩绘修缮方案 ............................................................................................ 19

　3.1 绿瓦大楼修缮项目概况和编制依据 ................................................................ 19

　3.1.1 项目概况 ................................................................................................. 19

　3.1.2 编制依据 ................................................................................................. 19

　3.2 历史调查 ............................................................................................................ 20

　3.2.1 基地历史概况 ........................................................................................ 20

　3.2.2 历年修缮记录 ......................................................................................... 21

　3.2.3 大楼建造历史概况 ................................................................................. 22

　3.3 彩绘专项方案 .................................................................................................... 23

　3.3.1 彩绘现状调查 ........................................................................................ 23

　3.3.2 彩画分布情况 ........................................................................................ 24

　3.3.3 彩画现状形制及做法分析 .................................................................... 24

　3.3.4 彩绘修缮范围及总体思路 ..................................................................... 26

　3.3.5 彩绘修缮方案 ......................................................................................... 27

　4、研究成果展示 ............................................................................................................ 38

　4.1 彩绘小样制作 .................................................................................................... 38

　4.2 相关彩绘图纸汇编 ............................................................................................ 38

　结

　论 .......................................................................................................................... 39

　 - 4 - 引

　言 彩绘作为中国古代建筑的精华之一，其可研究的价值性不言而喻。我们从它的起源开始，在各个时期不同的发展和特点，从最初开始我们的祖先在建筑上涂以颜料用以装饰，慢慢的形成一定的规模，到了封建王朝开始逐渐变成了等级身份地位的标志。伴随历史的进程，朝代的更迭。我国古建筑彩绘的发展也有其不同时期不同的特色：唐代的敦煌壁画、宋代的《营造法式》、元代的三式彩画、明清时期发展的巅峰一直到民国时期的演变……

　 - 5 -

　1、选题背景和意义 1.1 背景 中国古建筑，以其独特的风格，悠久的历史和精妙的结构在世界建筑群独树一帜。而中国传统彩绘艺术则是对中国古建筑有着画龙点睛之用。古建彩绘则是我国古代人民的智慧结晶，在古建筑上绘制装饰画，一方面润色了整个建筑风格；另一方面，保护了木质，有利于延长建筑物寿命。中国的古建筑彩绘有着悠久的历史，前人最早的关于彩绘的描述可追溯与于《论语·公冶长》，其中有说"山节藻悦"其中山为山型纹，节为斗，藻为卷草纹，悦为柱。说明当时建筑上的柱子和斗拱构件上已经出现了山型纹和卷草纹一类的纹饰。还有就是在《礼记》中有提到"楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士驼"。说明当时建筑的柱子上已经涂有颜色，并且有了等级的差别。从中可以知道我们的祖先开始在建筑上进行彩绘是最早源于春秋战国时期。

　所以本次毕业论文就以彩绘为题，探索中国传统彩绘的演变历程，结合目前所实习的上海市旧市政府大楼修缮项目。所以就以上海市旧市政府大楼的彩绘为主要研究对象，锁定民国时期彩绘的演变历程来完成此次毕业论文。

　先介绍一下主要研究对象—上海市旧市政府大楼的历史背景。

　大上海计划又被称之为称新上海计划。该计划以江湾为市中心区，建筑道路、市政府大楼和其他公共设施。其间因日本侵略而被迫停工数次，1937 年淞沪会战后，该计划被迫停止。

　孙中山在民国 11 年(1922 年)所著《建国方略·实业计划》一书提出：上海“苟长此不变，则无以适合于将来为世界商港之需用与要求。”进而提出“设世界港于上海”。民国 16 年 7 月成立的上海特别市政府，遵循孙中山的方针，谋求自己管辖区的发展，多次提出城市建设计划草案。根据孙中山先生的《建国大纲》，1929 年 7 月上海特别市政府第 123 次会议通过了《大上海计划》，将北邻新商港、南接租界、东近黄浦江，地势平坦的江湾一带(约 7000 亩合 460 公顷土地)划为市中心区域。在《大上海计划》中，位于中央的区域为划地一千亩建筑的政治区，是市政府权力机关的所在地，也是市中心主区。市政府大楼作为中心区的主要建筑，设计之初就得到当局重视 。

　大上海计划中最中心的建筑-上海体育学院绿瓦大楼，位于上海市杨浦区清源环路 650 号上海体育学院校区内，由著名建筑设计师董大酉等人设计，朱森记营造厂承建，1930 年 7 月 7 日奠基开工，中间因一二八事变停工约 5 个月，1933 年 10 月竣工，投资约 78 万元。1934 年元旦，市府由南市枫林桥迁来正式办公。绿瓦大楼为中国古典复兴风格，外型处理变化多样，造型运用西方古典三段式构

　 - 6 - 图融合中国古典风格：横三段中部主体加两翼，主次分明，比例适当；竖三段下部为基础，中部是柱廊，上部设中式屋顶。屋顶采用中国传统的宫殿式，明显的特点是屋面中部采用歇山顶，两侧为庑殿顶。平面为左右前后对称式布置。原为旧上海特别市政府，今为体育学院办公楼。1989 年 9 月 25 日被上海市人民政府以“旧上海特别市政府”名义列入上海市第五批文物保护单位。

　根据相关资料表明：根据绿瓦大楼的历史照片，修缮记录以及现场勘查可以看出，大楼由于战争破坏、政治动乱、使用年限以及功能置换等原因历经了数次修缮和改造，故原始彩绘的整体保存情况并不乐观。室内彩绘主要分布于混凝土结构梁板以及泥漫吊顶上：部分彩绘为后期绘制，由于并未按原工艺进行恢复，可以看到这部分彩绘图案较为粗糙、比例失衡，板面起皮剥落且受潮变形；部分彩绘遭到破坏已不存在；部分被后期装饰层（涂料、腻子及涂刷石灰水）覆盖；只有极少数地方被后期结构板包住封存，故而保存状况良好。彩绘的地仗层为泥漫板条顶面，粉刷材料为柴泥。由于年久失修，柴泥吸水疏松，铁钉也锈蚀斑驳，导致板条与结构层大面积松动、脱落等现象。尤其是井口板的地仗层，大部分已不存在，局部存在的地仗层也破损不堪。外立面的彩绘装饰明显为后期所绘，质量粗糙且出现大面积的起皮、剥落现象。现场经过专业的定点清洗后发现，原始彩绘已经全部缺失，仅在个别斗拱的拐角处存有些许颜色。

　由于政治风云，朝代更迭，人为的和自然的因素使得古代建筑群遭到了毁灭性的破坏甚至不复存在。，越来越多的彩绘也开始逐渐散失在传统古建筑中，少了这些色彩，历史的印记也黯淡无光，所以对于现在保存下来的中国传统彩绘进行保护和修缮显得尤为重要。

　1.2 意义 绿瓦大楼作为中国史上一个具有里程碑意义的古典恢弘宫殿式建筑，无论是从结构上还是工艺上都是值得后人去继承和开发的。它的面貌古朴典雅，姿态厚重隽永。那墨色的琉璃瓦屋顶熠熠生辉；金黄色的屋脊镶嵌着昂扬的龙纹和玄妙的祥兽，朱红色通天柱支撑着梁枋，彩绘活灵活现；浮雕石刻，祥云绕日，海涌山川。这颇具民族性的建筑像是吟唱了千百年的歌谣，歌颂中华文明。而现在的绿瓦大楼虽是仿古建筑，但楼内现代化设施一一俱全。中西合璧，兼顾实用性和坚固性。作为市级保护建筑。上海体育学院严格按照相关法律法规，全面落实对文物建筑的保护管理职责，为了配合绿瓦大楼全面修缮工程也做出巨大努力。古建彩绘一开始是具有观赏性和防水性，是建筑实用与审美的结合。但随着时间移动和历史演变，古建彩绘天然的脆弱性与暴露性又要求国家予以充分的政策保护。所以国家规定，在古建彩绘进行修缮，保养的时候必须遵守恢复原状或者保存现状的原则。

　 - 7 - 绿瓦大楼带着上世纪大上海之梦的荣耀，凝聚了中华民族建筑艺术的精华。它最初是作为当时的“市政府大楼”而兴建的，承载着那个时代人民建设家园的憧憬和愿望。而后又称为见证民族耻辱的铁证。现在，绿瓦大楼作为上海体育学院的核心主楼，一届届莘莘学子从那里走出来，又为祖国的体育事业做出了巨大贡献。这座楼见证了太多岁月枯荣。饱经风霜的它目睹了中华民族一步一步地实现伟大复兴的计划，成为中国梦升腾的见证者。因此，作为炎黄子孙，每个人都有义务去保护中华传统遗迹。

　 - 8 - 2、彩绘的发展历程 2.1 彩绘的起源 中国古代建筑油饰技术是源于建筑木构体系的要求，为了保护木材构件免于受燥湿、风雨、冷热的侵蚀，以导致腐烂，而在其表面刷涂黑色或红色涂料。进而提出了美观的要求，刷饰成各种颜色的图案，历代不断的传递、改进，开成了中国特色的建筑彩画艺术。

　东周春秋时期，文献中即有“山节藻棁”的记载，意思是说在大斗上涂饰山状纹样，在短柱上绘制藻类型制的图案，显示在早期古代建筑上即已出现彩绘手法装饰建筑的现象。从秦代咸阳宫遗址的壁画残片中可以看出，当时涂绘图案的颜色有黑、黄、赭、朱、青、绿等色，皆是矿物性颜料，如朱砂、赤铁矿、石青、石绿等。降至汉代，对天子宫室的赋文中多次出现“丹楹”、“朱阙”、“丹墀”、“朱榱”的记载，说明在柱子、椽子、门阙、地面等处大量使用朱红色的涂料，表现出一种热烈的气氛。梁上短柱亦绘制了藻文，以厌火胜。在梁上绘画出云气，窗棂涂以青色，椽子上绘制华文，大斗上绘制云纹等，色彩装饰手法大量运用在建筑构件上。特别是室内的天花藻并更是装饰的重点，在王延寿的《鲁灵光殿赋》曾提到“圆渊方井，反植荷蕖”的说法，即是在天花上绘出莲、荷、菱、藕的水生植物图案，表示以水制火之意。汉代建筑的室内装饰手段中，除了悬挂帐幔、壁衣以外，已经开始将大斗构件施以彩绘。并且非常重视墙壁上的壁画作用。壁画内容有仙灵、鬼怪、人物故事、业主生平事绩、日常生活场景等，以标题性故事内容为主，很少装饰性的母题。使用的颜色有朱、棕、紫、绿、黑、白等，总体感觉呈暖色的色调。

　因为佛教的传入及推广，南北朝时期在建筑装饰上引进了不少域外的纹样与图案。但就建筑彩画技艺而言，基本上仍继承了汉代建筑装饰手法。这时期还发展了橡间望板的图案绘制，在甘肃敦煌石窟中有许多实例可证，如敦煌莫高窟第248 窟、288 窟的西魏的彩绘。有的建筑的椽檩也开始彩绘，椽子的端部饰以“金釘纹”，呈规整的锯齿状三角形。这种纹饰起源于秦汉时期建筑木构件端部的金属加固件 — 金鉦的造型，在佛帐构件中广泛使用。同时由于斗拱结构的逐步完善，所以在斗、棋及柱身上也开始描绘花纹。以士朱为地，石青色缘道，内画黑色及青色的折曲线及卷草纹。虽然图饰简单，但已起到了装饰美化的效果。此时期建筑内部已经开始有了吊装的天花。从敦煌壁画及云冈、巩县石窟等北魏时期雕刻及彩绘中可看到有两种形制，一种为方形抹角层叠井口，即在方形井口上以转向 45°的方形层叠而上，一般为三层，中间以圆形图案为结顶。井口中的各层角部三角形皆有彩绘，或飞天，或莲荷，或菱纹等，支条枋木上绘有忍冬草或折曲纹。这种天花可作为殿内平顶，排列多排，亦可作为覆斗式天花的中心结顶。

　 - 9 - 另一种为正方形的并口天花，呈多列多格状分布在殿顶上，有的文章中称其为“平某”。井口内多绘飞天、莲花、忍冬草等，支条交角处有莲花钉。南北朝时期的井口天花图案不求一律，在间房屋的顶部可以有多种图式。只是到了唐朝，其图案才渐次统一，只有颜色上的变化。总之，南北朝时期建筑内外檐的构件中皆已经出现简约的彩色图案，但图形粗放，写生手法浓重，自由变化度较大，尚无固定规式。

　唐代的建筑在中国古建筑历史上是非常辉煌的，但建筑遗物稀少，除塔、幢等砖石建筑以外，木构建筑仅余四座。而这四座建筑彩绘告十分简素，无法完全了解唐代建筑的完整彩画。所以只能从石窟和墓葬中有关建筑彩画的资料中去探索。唐代的建筑彩画仍是全装饰风格，在南北朝的基础上又有发展。柱身、额枋、拱身及椽子刷士朱，而构件的底面及端头如椽头析头、拱头、拱底、昂面等处刷白。此时的斗拱身上是否仍涂饰彩色纹饰，目前没有开象材料证实，虽然敦煌壁画及五台佛光寺东大殿的斗棋都是士朱素色，但从南北朝及宋朝斗棋的彩绘状况来看，唐代某些高级建筑的斗拱也应是彩色花纹装饰的。素色士朱的拱身上虽无花纹，但在拱底上绘出燕尾标记(一种 II 字形的符号)，一般为白地朱燕尾，也有朱地白燕尾的。延到宋代，在丹粉刷饰屋舍的拱头、替木端头，仍采用白色 II形燕尾的做法。斗棋彩画另一点值得注意的是棋身与大小斗分涂不同颜色，即拱身土朱，供底为白色或丹色。而大斗、小斗则为绿色。在敦煌壁画中有十分写实的表现。这种画法应是一种较低级的画法，但这个间色原则却保留至未代，以及后来的彩画制作中。梁枋上的彩画状况没有实物可供参考，但从敦煌宋初的窟檐木构彩画样式，推论唐代亦应是有彩画的。宋代窟檐额枋彩画的图案有连珠纹、菱形纹。龟纹、团花等。与唐代同期的黑龙工宁安县渤海国王陵地宫的券楣上就绘有牡丹团花交错排列的图案。另外，在五台佛光寺大殿的例证中也提供了一种较简单的画法，即“七朱八白”。这种画法是额枋全身通刷士朱，在枋木中心画出八块小方块，白块之间留有朱色。这种画 法的由来是因为唐代的木构柱间应用了重楣形制，即有大额与由额两条枋木，中假设有七条小间柱。统观之，即成七朱八白之制度。这种画去一直延续到五代及两宋。而唐构南禅寺的七朱八白的画法，则是在土朱地子上画了八个 10 厘米的白色圆点，圆点內可能还有图案，应是一种变体形式。

　唐代建筑的天花是十分丰富的。有平棊平開两种做法。平開有佛光寺大殿天花为证，并无彩画。至于平棊形制在敦煌壁画有许多描绘，唐懿德太子墓地宫甬道的天花亦是井口平棊。唐代平綦花纹与北魏时期不同，即图案一致化，全部井口内仅采用一种图案； 或者用分格变色的办法取得变化； 或者用两种图案，分格用的办法。总之，天花彩画的构图趋向简化，更加注重整体效果。唐代的藻井没有实物资料，在敦煌莫高窑的唐代石窟的顶部藻井彩绘多为层叠的井，以多层

　 - 10 - 花边包围着中心方井图案。这种藁井是否为叠涩构造做法，尚待考证。

　唐代彩画的画题内容进一步丰富，团窠图案增多，多为六瓣如意纹团窠宝相花，并以一整二破式的构多模式，在各种边饰中大量运用。南北朝时期即出现壁画佛像、飞天的脸部及手臂、云朵的晕染手法，至唐代更进一步发展为叠晕的技法，用其画花朵及叶片，造成略具立体感的效果，但比较简单，一般为两晕。唐代还发展了堆泥贴金的技法，用一个泥饼贴在构件上。堆泥法一直沿用至宋代。约丽多姿的唐代建筑彩画为宋代彩画的发展奠定了坚实的基础。

　唐宋之交的五代时期的建筑彩画实例很少，但有限的例证，却提供了很有特色的时代风貌。如苏州虎日云岩寺塔内的彩画(961 年)，基本是黑红白三色的简单刷饰，但表现出唐代以来的额枋的“七朱八白”的形制。梁端及柱头的如意头纹样，供眼壁画的折枝百合花，斗与拱身的黑白间色等都具有当时的彩画特色。又如浙江临安吴越国王妃墓(933 年) 基空的云梁门框及墙质边饰均绘以朱红底色，红色宝相花花朵，青绿花叶，金色勾边，饰以金风、叶片，并采用退晕画法。全部彩绘热烈华美，十足的富贵气氛。四川成都前蜀王建墓室券面上的彩绘为缠枝宝相花纹，以赭色勾轮廓，红绿两色填绘(918 年)，红花绿叶，对比强烈。此外，江苏江宁南塘二陵的地宫内的柱、枋、阑额等处以石区为地，以红、赭石线条绘出箍头，“一整二破”柿蒂纹、蕙草洗云、缠枝牡丹、宝相花等图案，填以黄、青、绿诸色，有些地方还应用了叠景方法。

　综观中国早期建筑彩画的总的特点是，图案规划自由，尚无定制，颜色丰富，五彩纷呈，开始用金以是高彩画的华美力度，初步使用色与退晕方法。

　宋《营造法式》及宋代建筑彩画 宋代建筑是中国古代建筑发展的一个重要时期，它在群体规划、建筑造型、木构技术、内檐装修及装饰诸方面，皆有长足的进步。建筑史学家常以唐宋时期作为一个历史发展高峰时期看待。这时期的成就不仅有一定数量的现存实物可资验证，同时还有一部建筑技术的科学文献《营造法式》，供我们学习研究，今日我们对宋代建筑彩画的系统认识，也多半借助于该书的叙述，才得以明了。《营造法式》的研究自上个世纪的前半期即已开始，着重在大木构造制度的解读。而关于其中的彩画作制度的研究是近十余年才开始的，经专家、学者及研究生的研究，可以说基本上判读解释了其主要内容，但仍遗留了不少问题，尚不能完全诠释，有待于进一步探讨。

　宋代彩画具有很高的艺术成就，是中国古代建筑彩画发展重要阶段，具有承前启后的作用，以今日的观念考察宋代彩画对后世的影响有如下几个方面。

　1。整体色调

　宋代彩画除了五彩遍装以外，皆是有色调的图案，如碾玉装及青绿棱间装为冷色调，丹粉(土黄) 刷饰为暖色调，解绿装及解绿结华装为冷色调中兼有暖色，松文装是暖色调兼有冷色等。彩画的色调是提高整体效果的重

　 - 11 - 要手段，宋以后的青绿旋子的冷色调彩画，成为主流。檐下青绿与朱红的外檐门窗装修，形成强烈对比，同时增加了檐出的深远感。直到清代仍在追求着彩画的整体色调，如和玺、雄黄玉等为暖色调，旋子、云秋木、斑竹纹等皆为冷色调等。

　2。间色 在碾玉装中所述为冷色的青绿间装，外棱“如绿缘，内于淡绿地上描华，用深青剔地。”注称外棱如为“青缘，内者用绿处以青，用青处以绿”，说明青绿用色须对比使用。唐代的花边图案，椽头图案，栏板图案等处，但多为形体图案的相间运用，在颜色方面并无追求，而宋代开始在颜色上注意到相间之法，此法一直延续到明清时期的斗拱、旋花、枋心、盒子等各个部位，几乎成为彩画用色的准则。间色的作用是取得统一色调中的变化感觉的重要因素。

　3。叠晕

　这种画法应该是从壁画技术的晕染技法演变而来，达到线条圆润，并有体积感的要求。但运用于木构彩画中，为了适应颜色厚重，大面积涂刷的要求，变为分色阶排比绘制的叠晕，同样可显示出晕染的效果，可以说是写生画法的图案化。叠晕可以使线型变得宽大，而不厚重，刚直中显现柔和，使团花叶瓣更为饱满鲜丽，柔美多姿。

　4。缘道

　碾玉装制度中亦提出“梁拱之类外棱四周皆留缘道”，并在身内剔地颜色之“外留空缘，与外缘道对晕”这种突出边缘装饰的做法，在南北朝及唐朝石窟雕塑中即已出现，如天花周缘、龛室券面周缘等。但宋代的法式规定及实例却明显表示出木构件周缘要绘出缘道，以强调构件的体利转折。明清时期由于梁枋断面接近方形，梁底面在观览时亦十分重要，所以其彩画构图之法改为正面、底面统一考虑的裹梁式的绘制方法，所以不必强调梁枋的边棱，而改为以锦枋线划分梁身的方法，外棱缘道消失了。

　5。团花

　即圆形的花卉图案。在唐代的各种器物、服饰、壁画边缘等处已大量出现团花造型，但多为宝相花、海石榴花形式。在宋《营造法式》彩画作图样中明确绘出多样的建筑彩画上用的团花形式，基本上可以分为两类，一类为用于柱身、梁袱身内的素地锦纹中的“团窠”形式，呈单独的构图状态，如六人、四入团华科、宝照、盒子类的圆形花饰；方胜，柿蒂等近于菱形的花饰等，内容多为云文、如意纹的组合。从现有的建筑彩画和墓室彩画实例来看，也是写生式的。至于这些花卉的瓣、心、蕊、果实是什么样式，由于《营造法式》图样辗转抄录已失原样，有待进一步研究。但宋代彩画中丰富的团花式样在历史演变中，相互糅合、变形、简化、程式化，最后形成明清时期的旋花图案的这一过程，是完全可以相信并理解的。

　2.2 彩绘的发展 2.2.1 彩绘至元末的发展 元朝统治时间不久，仅百年左右，遗留下的彩画实例不是很多，其他还有元

　 - 12 - 代墓室所反映的建筑彩画，如济南元墓、福建南平元墓等。建国初期，在北京北城雍和宫附近修路时发现的元代木构件上，功有建筑彩画的图样。根据这些材料很难概括元代建筑彩画的全部情况，但为了阐述元明彩画的承接关系，还必须加以认真分析。

　元代彩画(北方) 分为多少类型尚不清楚，从实例中可分别为三种: 1。包袱式。一般梁状分为三段，中间绘菱形包袱纹，尖端以如意头做成“别花”，内部画龙及卷草。将其称为“包袱”，仅为代名词而已，它实际为菱形中心装饰图案，其来源也非江南包袱式彩画图案。这类中心包袱也有采用直线型包袱的。梁伏端邵画如意头、旋花组成的角叶，角叶包袱之间以卷草及写生花卉为地，上:画带翅的龙，或带翅的化生。用色方面包袱为红地，两侧藻头为青绿色调。这种包袱式彩画可能是从宋代“五彩遍装”发展而来的。如永乐宫纯阳般内檐丁袱彩绘为菱形包袱，而三清殿四橡袱为直线形的，三清股內檐丁袱中心绘制的在生花地上的行龙图案，直接与藻头旋花相接，根本没有边缘。

　2。枋心式。梁袱分为三段，中间一段明确画出枋心，枋心周围有退晕绿道，枋心内有锦纹或龙纹图案，或素枋心，在三清股外榍额枋上枋心还配有泥觀的龙。梁袱两端为藻头，其图案多为变形的如意头号旋花组成，梁端有的设单箍头或带盒子的箍头，但也有不设箍头的，用色以青绿为主色。应是元代彩画的主要形式。

　3。海墁式。梁袱彩画不分段，全以图案铺满，多为缠枝花卉 纹样及其他纹样，此式仅发现一例，为山西芮城永乐宫重阳殿，其图案粗放，设色简单，仅在地色上勾黑线，行粉一道而已。

　斗棋彩画有两种，一为身内遍饰花纹，周边缘道青绿相间，花纹题材以旋花为主，间杂有如意头、荷花、锦纹等；另一种则为素身，类似明清时期的斗拱彩画。柱身的彩绘除红色平涂以外，尚有实例绘制出柱头柱脚的莲瓣，柱身上画出松文装或莲花图案等，还保留有宋代风格。拱眼壁彩西题材有蟠龙、仙人量子、牡丹、荷花等，题材比较丰富，有些实例并有沥粉贴金的工艺，说明自宋以来对这个部位装饰性的重视。而明清以降，斗拱变小，棋眼壁的体量也变小，所以彩画内容也程式化、简单化。此外，在平板枋、素枋等条状构件上的彩画图案，多为三角纹、降幕云、菱角纹等两方连续科花卉、六镇云等，岔角画性花卉。以上仅是从实例中反映出的纹饰，元代实际应用的纹样会更为丰富。

　至于墓室中的彩画皆比较简略，实假稀少，画法粗糙，渐有退出时尚潮流的趋势。彩画用色仅为士朱、土黄、赭石等价廉之色，绝少青、绿、银、朱等色。斗拱在士朱、土黄底色上，以墨线描绘花纹，墨线缘道，梁枋仅有简单线条图案，棋眼壁为葫芦草图案等。明显地看出地面建筑彩西拉开了距离。

　总体看来，元代彩画有如下的特色：首先是青绿色调的石碾玉枋心彩画占了主要地位，五彩遍装及海墁式构图渐少。其二，梁状构图藻头 —枋心— 藻头三

　 - 13 - 段的比例不固定，一般枋心部分较大。后期梁状端头出现了箍头，即梁侧与梁底组成连续的统一构图。裹袱式画法的出现是因应元代大木梁枋采用原木制造之故，整个梁袱浑然一体，不分底侧，全部进行画饰。这种画法改变宋辽以来，梁侧、梁底分开构图，强调梁侧彩绘的传统，井一直延续至明清。虽然明清大木梁枋仍用矩形(断面比例呈 5:4 的宽肥的矩形) 但为强调构件的整体性，仍采用裹袱式画法。元代末期梁端还出现了双箍头，即画出两条箍头，中留空隙。箍头(包括双箍头) 的设置，不但可根据梁袱的长短，协助调整构图，并且从视觉上加强了梁袱构件端部收尾的感觉。其三，出现整团的旋花。这种旋花实为各种花卉符号集在一起的一种图案化的花朵纹样，是一种象征性的图案。旋花彻底代替了唐宋以来的写生式华纹，而成为彩画工的“规矩活”。其四，退晕层次减少，一般枋心线及旋花仅为两晕，二青(绿) 和青(绿) 华而已，已经没有宋代石碾玉、棱间装等三四层晕道的画法。其五，斗拱的彩画开始简化，虽然尚有斗拱身上画花纹的，但大量的仅是青绿叠晕画法。其六，彩画图案纹样中龙凤纹大量运用，开启明清龙凤纹的先河，在永乐宫的彩画及雕刻中得到有力的实证。其七，因构件为原木，故尚未兴起地仗的做法，仅有一层衬底色。

　至于元代南方及边远地区建筑彩画的状况，因缺少材料无法得知 2.2.2 彩绘明清时期巅峰 明朝是国家统一兴盛时间比较长的朝代。土木建筑的规模、质量都有一个空前的提升，相应地在建筑美学上亦有长足的进步，这表现在许多方面，比如建筑雕刻、内槍装修、璃制件、外槍门窗格扇棂花以及内外檐建筑彩画上。明代宫室建筑的施工仍实行“轮班住做”制度，即将全国工匠登记在册，轮流值班赴京免费供役，由工部营缮所统管，因此工程费用中的工时开支不作计算，这种制度- 方面造成浪费，另一方面也为创造高质量的建筑工程(包括彩画工程) 提供了条件。

　明代彩画实例存留数量虽然较元代为多，但也是屈指可数。造成明代彩画稀少的原因，

　则是颜料的耐久性限制，二则是厌代建筑业主的除旧在新，追求时尚的观念甚强，没有保存历史 信息的概念。北京紫禁城中保存的明代彩画有南薰殿、御花园饮安殿、钟粹宫、神武门内东西朝房等处，以及乾清门内槍、乾清门内西庑月华门等清初有参考价值的建筑。此外，北京的明陵十三陵大石牌坊(建于明嘉靖十九年－1540 年)、长陵碑亭(建于宣德十年－1435 年)、昭陵(建于万历元年－1573 年)、景陵明楼(建于天顺六年－1462 年)、庆陵、裕陵的琉璃门等亦是一批具有明代彩画信息的建筑。

　根据现存实例分析可以看出当时旋子彩画已成为主流。已知材料绝大部分是旋子枋心深画，其大致分类有金线大点金(可以故宫南薰股为例)、墨线大点金(可以东四清真寺仿明彩画为例)、墨线小点金(可以北京文天祥祠为例)、雅伍墨(神武门东朝房) 等四种，其等第高下是以用金量及繁简程度而定。枋心为素绿地或

　 - 14 - 宋锦，斗棋同上，但不退晕。上两种彩画为上等彩画。墨线小点金同墨线大点金，旧仅花心和栀花沥粉贴金，空枋心，为中等彩画。雅伍墨规制为全部墨线，无晕，无金，无沥粉，青绿问色。为次等彩画。

　青绿旋子彩西所以成为明代彩画的主流，原因是多方面的，一则为历史的演进影响，由宋代碾玉装发展到元代的枋心式原始旋子彩画，这种青绿彩画已成为北方的主要形式；二则明代木结构的斗拱变小，作用日减，而梁枋加粗，成为装饰重点。由于内外装修的丰富多样，因此不需要再装饰柱子，柱子的颜色简化为素红或黑色，而青绿色调的梁枋斗拱，正可以强调出屋面结构与素红的内外櫚国护结构的对比性。其三，由于明朝但是等级制度的影响，不同身份的阶级对建筑颜色有很大的限制。这样使得青绿旋子画成为官私房屋的首选。

　除了上述四种旋子彩画以外。北方官式彩画是否尚有其他类别，目前尚无定论。有的专家认为尚有一种较尊贵的彩画即云龙包袱彩画(包括龙草包袱彩画)。这种彩画是以沥粉片金龙为母题，在梁枋中部有一半圆开包袱构图，包袱内绘沥粉片金龙，龙的四周布满云朵，云朵为沥粉金琢墨，以朱、丹、青、绿攒退。这种彩画的用金量极大，包袱内多以大红为地，金琢墨做法，藻头以青绿为基调，隔一调一，对比强烈，富丽堂皇，非皇家宫室是不会采用的。云龙包袱彩画图案为了强调包袱外形，其包袱边由多层边线图案组成，图案内容有火焰、连珠、云朵、如意头、西番莲等，多者可达八层。明代北方官式苏式包袱彩画虽无太多实例，但从明代江南包袱式彩画的普及程度，及明代大量调发南方工匠来京供役的情况推测，应该说苏画极可能已经传入北方，云龙包袱彩画应该是较华丽的一种。

　值得重视的是江南地区的明代包袱式彩画，多用于大宅第的厅堂或祠堂等处，色彩淡雅，纹路纤细，以锦纹为主，但夹杂花卉、云纹、如意纹等。

　总之，从已知的明代彩画中可区分为四种。即官式旋子彩画、云龙彩画、北方地方彩画、江南包袱式彩画等类别。实际这种区分是后人为了研究叙述的需要而提出的，并未曾有文献上的依据。

　清朝(1644~1911 年) 也是中国历史上延续年代比较久的朝代之一，并且版图扩大，民族融合，经济发展，是在各方面获得巨大成就的时代。由于当时满清人受汉人的影响，继承了明代以来在各方面的优秀传统，并进一步发扬提高。在建筑艺术上亦是如此。从遗存下来的众多清代建筑彩画实例，亦反映出了这个特点。

　乾隆以前的顺治、康熙、雍正三朝的近百年间，是继承明末凋敝的社会经济状况，力图恢复国力的时期。全国的建筑工程尚未大规模展开，建筑技术与艺术也大部分是延续明代的成规。对这个时期建筑彩画的分类，由于确切断代的早期实例稀少，给研究工作带来困难。但是庆幸的是尚有某些文献记载提供了重要的线索。清代初年宫廷工程的营造制度有了改变，即废除明代“班匠”轮役，改行雇役制度，为了更好管理官工，保证质量及工料的合理消耗，乃于雍正十二年

　 - 15 - (1734 年) 由工部制定了《工程做法》七十四卷，颁布实行。《工程做法》全书计分大木作、装修作等十一作，分别叙述各种规格构件、各种做法的规格，及其用工、用料的定额。要记载各式画法的单方用料、用工，兼及一部分画法的规制说明(仅苏式彩画部分)。在此之前，即雍正九年(1731 年)，为了关防内工(紫禁城内的宫廷工程)，曾编纂有《内庭工程做法》一书。其中卷七亦载有画作工料定额的资料，内容与《工程做法》类似，稍有增减。以上两份资料，为我们提供了清代前期官式建筑彩画的概貌。

　决定彩画品类的重点是梁枋檩彩画，即大木彩画。《工程做法》中提到的大木彩画计有 36 种；《内庭工程做法》中的大木彩画亦为 36 种，除去两书重复的画法不计，共汇总为 54 种。可分为四大类，即琢墨彩画、五墨彩画、地仗彩画、苏式彩画。名称如下:

　 一、琢墨彩画

　 1.金琢墨金龙枋心沥粉青绿地仗彩画

　 2.金琢墨藻头宋锦盒子花卉金龙枋心彩画

　 3.金琢墨三宝珠吉祥草龙枋心彩画

　 4.金琢墨西番草三宝珠彩画

　 5.金琢墨盘香五墨金龙枋心彩画

　 6.金琢墨西番草五墨龙枋心彩画

　 7.金琢墨苏画彩画

　 8.烟琢墨西番草金龙枋心彩画

　 9.烟琢墨吉祥草宝石碗灵芝沥粉贴金不哨青彩画

　 10.烟琢墨西番草三宝珠五墨彩画

　 二、五墨彩画

　 1.合细五墨金云龙凤沥粉枋心青绿地仗上五彩彩画

　 2.合细五墨金龙枋心彩画 3.大点金沥粉金云龙枋心五墨彩画 4.大点金五墨龙凤枋心彩画 5.大点金五墨龙锦枋心彩画 6.大点金五墨空枋心彩画 7.小点金龙锦枋心五墨彩画 8.小点金五墨金龙枋心彩画

　9.小点金花锦枋心彩画 10.小点金空枋心彩画 11.雅伍墨花锦枋心彩画 12.雅伍墨空枋心彩画

　 - 16 - 13.雅伍墨哨青空枋心彩画 14.雅伍墨不哨青空枋心彩画 15.三退晕石碾玉五墨描渍粉芍枋心彩画 16.土黄地雅伍墨空枋心彩画 17.土黄三色(五墨) 花锦枋心彩画 18.土黄三色五墨空枋心彩画 19.螺青三色五墨空枋心彩画 三、地仗彩画 1.云秋木(地仗) 彩画 2.云秋木箍头哨青绿彩画 3.流云仙鹤五彩洋青地仗彩画 4.海墁葡萄米色地仗彩画 5.海墁葡萄土黄色地仗彩画 6.海墁葡萄螺青地仗彩画 7.海墁葡萄绿地仗彩画 8.冰裂梅洋青地仗彩画 9.百蝶梅洋青地仗彩画 10.彩黄染木色画松木文地仗彩画 11.大青地染五色流云(地仗) 彩画 四、苏式彩画 1.聚锦苏式彩画，线路贴金，夔龙宋锦枋 2.花锦枋心苏式彩画 3.博古苏式彩画 4.云秋木苏式彩画 5.寿山福海苏式彩画 6.五福庆寿苏式彩 7.福如东海苏式彩画 8.锦上添花苏式彩画 9.年年如意苏式彩画 10.福缘善庆苏式彩画 11.群仙捧寿苏式彩画 12.花草枋心苏式彩画 13.云秋木搭袱子画花卉，并青绿夔龙、云寿夔龙掐子，箍头哨青绿(苏式彩画) 14.苏作雅伍墨花锦夔龙枋心盒子作走兽

　 - 17 - 清代的地方彩画器 除了北京及周围地区广泛采用的式彩画以外，全国各地传统木构建筑才绘制彩画装饰，但只是师徒传授，又无文献记载，所以无法确知其规矩制度，仅从实物图样中了解大概。

　作为官式苏画的发源地的江南地方彩画，早在明朝时已近有了很成熟的表现。同时因为清代建筑构架的月梁减少，而梁枋断面以长方形的扁作为多，而且愈是晚期其断面愈是扁高。为了适合梁形的变化，其直袱子的画法庄裹梁形式，转为仅在看面(大面) 绘制，梁底则涂素色或朱红色，并无彩画。有的系袱子图案画在梁底的尖角，也翻到梁身上了。包袱边及穗子的排列，但为了延长其长度在包袱心与边之间加了正方形盒子，而且穗子也变形为其他几何图案。以上说明江南彩画随着时代也在变化。

　辽宁地区当时的彩画特点浓厚，比较粗犷。其彩画类别分为三种，一为金顶墨，即是大线及图案线皆沥粉贴金，颜色以青绿为主，相当于官式的金线大点金，在黑龙江地区又称之为“金青绿彩画”; 一为墨顶金，即全为墨线来画，不用金，用色亦为青绿，用于次要建筑; 另一种称小红花,除青绿以外，红色分量大，即漳丹用得多，颜色对比强烈，呈暖色调，不用金饰，多用于内檐。辽宁地区传统建筑的大木结构有不少地区特色,如檩条用一檩一枋或双檩，平板枋高且宽，不设由额垫板等。因此其彩画也是分件彩绘，不太注重统一构图。木件图案结构除箍头、藻头、心组成以外,大量采用分池子的构图，一条枋檩上可有两三个池子，有的池子还很长。图案内容多吉祥图案、宗教符号及花卉等。用色讲求对比，以不“靠色”为原则。当地彩画工在构件起稿时，不采用拍谱子的办法，而是以炭条在构件上直接绘制，因此自由度较大，即便是同一画题，其造型也有不同之处。

　藏传佛教建筑在彩画方面有着高度的成就，风格十分独特。藏传佛教遍于全国各地,其彩画也不尽相同。例如，内蒙、陕西、甘肃、青海一带的佛寺建筑受汉式影响，其结构为梁枋斗拱结构，其彩画也司样采用枋心式画法，只不过规矩不严格，有时可分为 12 段枋心。用色也较随意，五彩并用，并有的构件色彩用退晕技法。画题有旋子、花卉、龙、如意头、云纹等，但无锦纹图案。为了增加宗教气氛，图案中采用佛八宝、梵文、火焰珠、红莲献佛、度母像的题材亦很多。有的佛寺受地区风格影响，亦有罩牙、花牙、随梁枋等构件,同时采用雕绘结合的装饰方式。川西及西藏地区的佛寺彩绘是完全藏式风格的，是在横枋密檩的结构方式上进行装饰的，其彩绘重点是柱头、大替木、承重枋木的装饰带，及门框装饰带等几处。藏式建筑彩画用色为红、蓝、绿、紫，红色为主，雕刻起突贴金，绝少用黑。藏式彩画的红色多贴金多，并且青色为藏青，深邃而鲜丽，是其彩绘的特色。藏式彩画构件仅涂看面一面，底面平涂红色，这样处理使构件的立体感更强烈。拉萨大昭寺大经堂的中心构件完全以红、金两色彩绘，加以少量的青绿，

　 - 18 - 热烈华贵,是很成功的做法。拉萨布达拉宫五世达赖灵塔殿外檐斗拱彩画以青、绿间色，拱枋底部涂红，白色缘棱,拱身饰以小佛像,虽未用金，但效果仍十分突出。西藏阿里地区扎达的古格王国白庙天花彩绘，在天花板上画满图案，这种画法尚保留了北魏时期以来的做法。

　新疆维吾尔族的建筑亦是柱梁密檩的平顶结构，因此其彩绘方式与藏族有类似之处，即柱头、枋木及天花为重点装饰部位。尤其天花是密檁布置，其装饰效果更为鲜明。其柱身多为八角形，贴络卷草纹。柱头为三层十六瓣小突龛，分层着色; 替木多刷单色; 枋木为连续拼花图案; 枋木上部多突出几层线脚，饰以卷草、莲瓣的连续纹饰。最丰富的是其天花彩绘，以白色为底色，每条檁条皆画相同的图案,颜色对比强烈，组成群体效果非常明快。天花板是白色的并排的小柳木条，以为衬地。天花四周有一圈卷草纹五彩装饰带，整体效果十分完整。维族信仰伊斯兰教,其装饰图案不得用动物图案,但维族在几何图案及植物图案方面有高超的技艺，花样变化层出不穷。晚期天花彩画也出现了写生花卉及风景画为内容的小池子。

　傣族民居建筑原为竹制草顶的绑扎结构，不可能出现彩绘技艺，但其大型庙宇亦为木制结构的殿堂，亦有本民族的彩饰方法。殿堂统体木构件全刷朱红色颜料，在其上以金粉绘出各种纹饰，如团花、菱形格、卷草纹等,构件两端亦有箍头的图案。全部图案皆是以镂空硬纸为模，以金水刷饰而成，所以又称“金水刷饰”。

　各地区彩画的师承不同，各成体系。应该说,从建筑彩饰来讲,中华大地的传统资源十分丰厚，并且成就巨大,是一份重要的历史遗产。我们应该进一步发掘前人的成果,总结研究,提高理论及操作设计方面的认识，以期能对创作民族的地区的中华新建筑提供参考助益。

　2.2.3 彩绘民国时期的演变 民国建筑是特定历史时期中外建筑艺术的缩影，各个民国建筑的风格各不相同。民国建筑一般为砖混结构，这种结构是指建筑物中竖向承重结构的墙、附壁柱等采用砖或砌块砌筑，柱、梁、楼板、屋面板、桁架等采用钢筋混凝土结构。这样的结构有着延伸了建筑的使用空间、降低了建筑的建造成本以及优秀的性能等优点，砖混结构承重结构为粘土砖，其生命力不如以明清等砖木结构为代表的中国传统建筑。但是彩绘在民国时期的建筑上却有其独特的发展和特色，由于当时的历史政治等原因，以及中外文化建筑的交流融合，彩绘才民国时期也发生了一定的演变。下面我们就以上海市旧市政府大楼彩绘为例，具体探讨一下。

　 - 19 - 3、绿瓦大楼...

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