我爱江湖

时　间：2004年11月5日

上午9：30—12：00地　点：北京贾樟柯电影工作室采访者：贾磊磊被访者：贾樟柯

从“地下”到“地上”

贾磊磊(以下简称磊)：咱们先从你工作室的空间环境说起吧。你看，你的工作室现在处于一种半地下、半地上的位置，这种状态好像和你的电影目前所处的状态特别一致。正在逐渐地浮出地上。

贾樟柯(以下简称柯)：这工作室是在青年电影制片厂，很多来的记者觉得挺有意思。这是分给我们的房子，离电影资料馆和电影器材中心都比较近。

磊：《世界》是你最新的一部电影，实际上过去很多年大家都把你的电影叫“地下电影”。现在《世界》变成了主流电影，起码它是通过主流的电影院线发行的作品。你从“地下”到“地上”这个过程，最关键的一步当初是怎样迈出来的?

柯：这一步是在《世界》完成的。但是其实从《小武》之后，我就开始迈这—步。

磊：如果《小武》之初是你的“前电影时代”，那么《小武》对你的电影道路就具有里程碑的意义。

柯：《小武》是1997年毕业那年拍的。说实话是心里稀里糊涂地想拍电影找了点儿钱。正好香港有个公司叫“胡同制作”，制片人是刚从法国学电影回来的，叫李杰明。他特别想帮助一些导演。在很偶然的机会看到我拍的一个短片，叫《小山回家》。然后就开始和我合作。

磊：《小山回家》其实是你的第一部电影。那个时候你的心境怎么样?

柯：那个时候自己野心比较大，上来就想拍35毫米的电影。当时写了一个短片名叫《夜色温柔》，主要是写一对居住在北京的男女他们相爱很久，可是从来没有单独处过。后来男孩子的同事正好出差去了，他的房子空着。影片就是一个房间，一对男女，空间、时间都很有限。就一个夜晚，人物就两个人。剧本写完之后，回了老家。回了老家之后就突然发现了老家那种变化。

痛失“人际安全”

磊：你感觉到的这种变化主要体现在哪个方面?

柯：是人的变化，让我觉得应该把摄影机对准这个地方、这些人。我用很短的时间就写出来了剧本，把原来的《夜色温柔》变成了《小武》。

磊：这次回家改变了你的创作初衷。

柯：我以前对生活的观察找不到—个角度，比如说《夜色温柔》还是青春期人的那种状态，但是回家之后我找到一个视点。这就是人际关系。因为回去之后，在老家发现人际关系中的那种普遍的分裂、分离的状态。

磊：这种失去“人际安全”的人其实很多。

柯：我读书很晚，23岁才进电影学院。而我的同学都已结婚生子了，比如中学同学，他们都结婚比较早，二十几岁还像一个孩子那样，感觉上并没有进入社会，可是过的却是成年人的生活。在回去之后发现我那些同学中间有两个比较要好的朋友，都是从小就一起长大，互相都知根知底、特别好，可是因为一点误会就不来往了。

磊：是哪方面的误会?

柯：是钱方面的误会。而且很激烈。还有一个同学离婚了，夫妻其实很恩爱，突然就离婚了。离婚的原因里面有猜疑、有误会。这一切让我觉得心里一种很不安全的感觉。

磊：这种“人际安全”的危机，其实是当今中国社会在伦理方面凸现的现实问题。

柯：人和人之间外在的东西我觉得靠金钱能调节。但是朋友之间新建立的人际关系依然没有安全感。还就是我同学跟父母闹别扭，原来的那种特别平静，就有点像奴隶社会那种很安静的、依靠传统人际关系来维系的社会生活，突然就失衡了。很多人都找我聊天说他们那些事，那个时候我已经26岁了，快从电影学院出来了，搞的脑子特别乱。我觉得这个东西它让我痛苦，让我有感受，我觉得我要把这种人际关系的变化拍出来。

被拆掉的“童年记忆”

磊：除了这种“人际安全”的危机，还有什么对你有所触动吗?

柯：还有就是空间的变化。我们的县要升入县级市。我的电影就在那个地方拍的。要升县级市，其实什么条件者暇有，就是盖两个宾馆，扒一条街。盖那种小六层楼，一层是商店，上面住人。

磊：这种客观现实的改变对你的心理是否产生了某些影响?

柯：过去我们那个县城比较古老，我从小就在那个街上长大的，哪—个镶牙馆，哪一个中医按摩的地方，哪一个药铺，哪一个配眼镜的，哪—个收五金的，邮电局、百货公司，所有这些都特别亲切。因为每一个地方都有我的记忆，如果它真的拆掉了，整个记忆就没有了。

磊：这种对人的历史记亿的“改写”在我们的现实生活中不是已经司空见惯了吗?

柯：也许就是因为具有这种“改变”才使我们特别留恋那个地方。因为我觉得县城里的孩子都是在街头长大的。街都没了，就会引起人的一种情怀情绪。我还记得，在哪个地方被人家打过，跑到哪家医院包扎的，现在这些东西都被拆掉。

磊：你小的时候一定很淘气吧?是不是经常和别人打架?

柯：有时候男孩子打架完全是“生理性”的，也不为什么。就是你看我，我看你，都不顺眼。其实也没什么道理。我觉得我们那儿的公共汽车站特别漂亮，就是过去模仿东欧的，很漂亮屋顶也很高，窗户非常大，阳光特别好，斜射过来，下午旅客那种面孔。小时候我经常去那儿玩，我们几个要好的，没事就经常看看人，看看来往的旅客，要不就在那儿打扑克，要不就聚会跑到那去，站一个长椅在那儿说事儿。

磊：听起来有点儿像《美国往事》里那些孩子。你经常在那儿被人家打吗。

柯：十几岁上小学三四年级一直至U上初中，到高中就不到那种地方，就开着自己三四年级放学以后随着跑，同龄的孩子们那个时候特别野，可能看一眼就打起来了，打得头破血流然后偷一辆自行车就跑到医院去包扎，我总觉得没着没落的。

还有就是在县城外面有了一个新区叫分德市场，就是新盖的商业街，盖好好几年了，一直卖物品，粮油呀什么的地方。我回去那年元月份吧，有三四十个的歌厅。在这个县城里的所有变化都让我特别激动。我觉得突然间就产生了一个现实变化。

磊：你离开你的老家，你那次回去有多少年了?

柯：一年的时间，上一年春节我回去的时候没有感受。回来后就一直在北京，第二次就1997年。—年就有这么大的变化？

这些东西让我想拍《小武》，后来就马上写剧本。写完剧本就跟香港制片人谈，他看了剧本也觉得特别好。应该拍，但没钱。那个时候只有20万，就把这个戏给拍了。

磊：《小武》只有20万?听说你在电影学院的时候跟很多同学蹭的机房呀、冲印呀，甚至还借过钱，最后才完成后期制作。

柯：那是《小山回家》。因为我们文学系没有太多实习的机会。比如说有一个三天的机房作业，人家两天干完了，我就来用一天。结果拖了很长时间，差不多一年才做完。那个时候没钱，很穷，所以说也没有DV。好一点就必须租专业的器材。器材租完之后要去很专业的机房去做后期。如果有DV的话，拍完在家里的电脑能完成，这样容易实现。那个时候必须是胶片，没有别的选择。县城里的“文学时代”

磊：你提笔写《小武》剧本之前《小山回家》出是自己写的，在这之前你的最早的文学创作是什么时候？

柯：一般是高中时代吧。那时候写诗。

磊：是新诗还是古体诗?

柯：新诗，都是爱情诗。不是我一个人写诗。是一个班上有二三十个男生组织了—个诗社。叫沙派。风沙的沙，因为老刮风，其实这种东西都是小孩聊天，组织诗社吧其实很不认真，就叫沙派。在写的时候大家都特别热情。

磊：这些诗你还留着吗?

柯：我没有，但我父亲还有。我们所有人都有笔名，都是以沙为开头的，我叫沙锅。在学校组织了沙派诗人。那时一天能写十来二十首诗。诗很差但是很好玩。一个同学他哥在那师范学校当语文老师，他那个办公室里什么都有，油印机呀，我们就在那儿刻蜡版、排版，印刷。印完之后，他父亲在照相馆工作，去装订还有那个彩照，然后印一二百本，回去就给同学看，一共出了三本，那很有意思。这就是最早的文学创作吧。

磊：真正写小说是什么时候?

柯：是1990年刑台写小说，也有一些发表，那小说叫《太阳挂在树枝上》。发表在《山西文学》。

磊：就是自由投稿给你发表的吗?你那时写小说的目的是什么?

柯：那时倏心里不是很明确。最起码没有现在明确。因为做艺术差不多六年了吧，现在看起来就是一个表达自己内心的愿望。因为我觉得的越是离开老家那个地方的生活，越是让我充满了一种讲述的热情。我突然觉得没有人讲述我们的生活。看电影，我在银幕上找不到我自己的生活。你别说拍农村的电影很奇奇怪怪的，就是我们银幕上看到的《老井》的时候，就是我们所过的那种生活。但是觉得大部分不在说人话，所以我觉得没有人在。因为我在生命里面二十几岁那个时候其实发生非常多的事，那些事情不会不给我造成影响，那些事情里面有非常残酷的东西。

磊：你指的是社会还是个人?

柯：社会和个人都有。我觉得生命在县城里面特别无助。我有个同学他家是修自行车的，摩托车也修。有一天中午聊完天就回家吃饭，他就骑了一辆修好的摩托出去，然后就出事了。年纪小的时候不太会感觉到那种死亡的恐惧，但突然出车祸里面有那种事情特别咣惚。不是一个人的命运，我觉得的是很多人的命运，那种偶然陛带有一个特别的脆弱东西在里面，所以我觉得生命就是一种不安全的原生的东西。

决心不上班

磊：你的创作冲动当初是源于你对某些电影的“愤怒”，如果你那个时候看到的都是一些好电影，你还会写东西吗?

柯：那我可能会是一个很好的读者，观众。也可能就不是一个表达者了。或者应当有两种可能吧，有一种可能是更加刺激了我的信心和讲述的欲望，也有可能就没有这种冲动了，变成—个很好的读者。

磊：其实表达和讲述的愿望是很难得的。也许上帝特意给了你一颗“电影的心”。

柯：感谢上帝!其实今天有时候我很厌倦电影，因为每天生活都在围绕它进行，突然觉得挺烦的，有时候者环想干这个事情。偶尔看一部电影又会产生想拍片子的冲动。

磊：有些人看好电影再多也就默默的呆在那儿，永远不会有表达的欲望。

柯：这个可能跟个人性格有关系，有的人这种表达的愿望特别强烈。我其实一直在寻找比较适合于我的表达形式。一开始写诗，后来写小说，我还学过美术，就没有一个东西让我特别狂热的，都觉得自己不是很胜任这些工作。当时年少无知吧，一直在理想与现实之间徘徊。可是，那时候我觉得有一个特别好的定数就是，我从中学毕业就铁定了决心不上班！不走过去那种传统的生话道路了。

磊：那是哪个年代?

柯：那个时候是1990年。90年我觉得自己非常惊叹我这种想法的，因为所有人都在原有的生活轨道中运行：接替父母的班去工厂、商店上班，要不就是考大学，大学毕业了找—份安稳工作，要不就是当兵考军校，回来分配一个工作，总之都在现有的生活模式里重复上一代人的生活。我那时20岁，我自己告诉我自己千万别过这种生活。为这个跟家庭有很大的矛盾，父母都希望孩子很安稳，能够很快在社会中立足，有个体面酌工作。

磊：你光是决定不上班，可是那时候你究竟决定干什么呢?

柯：那我就很矛盾，我自己当然是想当艺术家，但是干什么呢？音乐没基础，绘画一般，写字也提不起来，考大学文化成绩很差，也就瞎混了几年高中。那个年代对年轻的人选择有很大的影响。其实我们这些小孩很苦，没有希望，但是又不想在旧的体制里面去生活，所以，后来说拍“地下电影”是走捷径什么的，其实是不得不这样。尤其是当这种表达遇到阻碍的时候，反而会特别激烈。

磊：你决定从事电影艺术的契机是什么?

柯：后来在一个极为偶然机会看了《黄土地》。看完后一出电影院我就告诉自己我要当导演，我觉得那部电影一下点燃了我对电影的热爱和想象力。就从来没有见过一个电影能这样拍。

磊：但《黄土地》给人的感觉不是很容易理解的影片。它的叙事不是按照线性的讲故事的那种方式来拍的。

柯：可能也是因为《黄土地》那种气氛跟自己的生活气氛非常接近。我觉得我应该干导演。从此结束了非常彷徨的情绪。我现在栅憾谢那段的生活，那段时间离开家一个人在太原。

磊：那段游子的生活大概多长时间?

柯：3年的时间。这3年是处于我们经历过80年代那种社会文化思潮，开始反思中国传统文化，整个国民对文化问题都很感兴趣。包括地处非常边远的地方的一个小学老师都会讨论传统文化问题。如果没有这80年代的思潮的演变，我觉得很难理解后来我们这代人的东西。

不能滥用电影的权力

磊：那个时代对你产生的最根本的影响是什么?

柯：我觉得通过这十年我解决了一个很大的问题，就是在我们的电影里面有一种非常真诚的平等的、民主化的意识在里面。特别是电影中的主人一般都是一个弱者，表现出来的不是个强者的形象，更不是英雄，我觉得的这些都是—种进步。我觉得我们的艺术里面“法西斯式”的东西非常少。

磊：或者是霸权性的东西非常少。你所说的这种现象特别重要。一个人其实在许多方面必须遵守文化对他的约定。你具有了一部电影的创作权，但是你没有通过电影来颠覆历史的权力，你有在电影艺术中创造生命的权力，但是同样你没有通过电影来践踏生命的权力。如果一个人不能遵守这种“文化底线”，漫无边际的使用他手中的权力，就会给这个社会造成危害。

柯：现在的电影和电视剧里面有一种大家觉得都很牛的场面，花很多钱买了一个古董，当下就把它摔碎了。你有钱占有了这个古董难道你就有权把它砸掉吗？

磊：在一部电视喜剧里我们看到两个土地主在那里为了攀比，把一幅幅“世界名画”撕成碎片。这种古今反串的喜剧其实表现的就是一种拥有了金钱就拥有了一切的心态。许多人的价值观都是这样。

柯：我觉得当开始真正写剧本的时候，准备来拍一个电影的时候，就不得不去思考这些问题。有一个什么样的叙事形状进入影片，写什么样的人，你去关心什么样的人群，用什么样的方法来连接这个故事。

磊：你相信你自己对电影叙事有完整的把握吗?或是说你对观众的观看心理能够控制吗?

柯：我相信如果自己拍一部戏，从头到尾都一定可以拍得很好看。可是我会放弃，因为我不愿意变成那种讲叙者，我宁愿拍这样的不是有很大反响的电影。我不愿做这样的事，对我来说那种电影没劲，没有意思。那样的电影容易让大家热爱，全国人民者嘻欢看，甚至非常兴奋但是没有多大意思。

磊：现在电影的写作通常被区分为两种：一种是为自己写作、为历史写作，还有一种是为大众写作、为金钱写作。其实这样区分可能并不是很准确，就是说有一种艺术它的定位或者说它的参照系是艺术的发展史，要在艺术发展史上确立作品的地位，所以，就要反对传统的东西。如果你自己给自己定位，你是为大众写作还是为历史写作呢?

柯：就我拍的电影来讲，可能不是为大众写作，因为大众是不可靠的，大众是各种人构成的，而且艺术不应该是用举手表决方法来衡量，因为艺术作品的好坏不在于人数多少。这个并不是说对大众的一种蔑视，而是一种现实。

磊：从历史上看，大众意识是可以被质疑的。前苏联电影导演罗姆拍摄过一部影片《普通的法西斯》，就是分析希特勒是怎样利用大众，把他们变成法西斯的信徒。当年烧死布鲁诺的时候投干柴也有些是善良的妇女。大众其实非常容易被一种东西所迷惑。

柯：我觉得不能因为尊敬大众而盲从于大众。因为大众有时候是不可靠的。

电影应当设定“道德底线”

磊：现在外国人都特别喜欢你的电影。其实你的电影拍得“非常中国”，地域性都特别强。你觉得外国人真的理解你的电影吗，或者说他们认同你的影片最重要的因素是什么?

柯：我想基本的人生境遇都一样。比如说他们也会有朋友之间的关系，也会有男女朋友之间的关系，也会有家庭之间的关系，我觉得这些问题大家都一样。可能在生活方式上有些隔膜、人际关系的处理方法上有些隔膜，可能他不太理解为、什么两个朋友之间的承诺很重要，因为这是中国人之间的—种生活方式。而他们的生活方式是另一种。

磊：现在有一种看法，是说中国在80年代中期以后提倡所谓电影纪实美学，实际上是从你们这一代才真正开始的。就是说它真正把电影的现实性叙事题材和纪实性叙事方法融为一体，是你们这—代，你觉得这种评价能够接受吗?

柯：我觉得这不是作者的问题，时代造成了一代人与一代人的差异吧。但是所谓纪实的问题最主要是看作者站在哪一个立场上来观察社会，我觉得比较具有现代意识的应该是从个人的角度而不是从—个主流立场来观察这个生活，观察自己。以前的所谓纪实电影你会发现首先它是站在对主流价值的认同来反映某种社会的问题。它有一个前提就是对主流价值观的臣服。我一直强调个性的东西很重要，并不是因为我是学理论的，而是我会觉得它是一个现代人的思想结构中必不可少的，只有这样你才可能拍出一个真正意义上的新电影。

磊：人们经常爱把那些习以为常的事看作是天经地义的。其实，就像你说的日常生活经常带给我们的是错误。

柯：对我自己来说，传统意识一直延续到我15岁。我就觉得女性吃饭的时候不应该在桌子上，男人在那儿喝酒吃饭，女人端着碗在旁边吃，跟韩国一样，这是一种风俗，它的合法性在于爷爷辈就传下来了，而且整个地方女人都是站在边上，你会觉得很正常。因为出生的时候就是这个样子。

磊：张艺谋你说他现在最重要的问题有什么，这虽然不是我们谈话的要点，但是我觉得在他潜意识里没有必须遵守的规则的，他认为所有东西都是可以突破的。不论他去拍武侠剧，拍歌剧，拍舞剧，他在骨子里可能根本就没有文化底线。

柯：艺术的创造应该有—个底线，这些底线有时候是流淌在血液里的东西。这些包括不应该去歧视弱视人群，不应该去歧视妇女，不应该去歧视黑人，这些东西就是慢慢形成的是一种共识，电影表述当中应当要有这种文化共识和底线。我觉得武侠文化最有趣的就是它是融入在市民生活里的一种市俗生活，如果把权力斗争变成一种中心，那可能就很不可思议。

磊：老说“艺无定法”其实艺术还有很多规则、规律的。中国的武侠也是这样，讲究的是武德。西方人也是这样，决斗的时候大家都走五十步，必须走五十步反过身来才能开枪。走四十九步就开枪的必定是小人。这种“道德底线”在关平生死的时候都不能跨越。

“苦难的电影”来自我的生活底色

磊：我觉得你的电影一贯爱写那种比较苦难的生活，过去把文学艺术叫“苦难的象征”。你对这部分生活感兴趣是为什么?你的电影里很少有特别欢快的或者狂欢式的情景，甚至说喜剧的东西也很少。你把你的电影锁定在这样的层面，你的初衷是什么?

柯：这是我自己的生活给我的底色，这个底色是二十几年生活中所看一的，所经历的事情，它可能是—种个人的问题，我觉得有的导演对生活色彩是另外一种感受，各种各样的导演可能对各种各样的生活色彩感兴趣。

磊：有的人他的生活可能非常痛苦，复杂，可是当他制作电影的时候他根本不面对这些东西，不愿再问首这些东西。

柯：我自己愿意拍这些东西是因为表达这种生活是我选择电影的一个理由。在刚开始拍电影，这些都是蛰伏在心里很久的东西，必须把它讲出来，释放出来。我拍了四个电影，基本上都有这样的。另外一方面我觉得这部分痛苦的生活是被遮蔽掉的，就是我所感兴趣的生活被遮蔽了。而且是被电影遮掉了。我看到了还有这样一种人群在这样的生活。这些东西都是不愿意表达或者说是没有表达的机会。很偶然我就学会这样一种表达方法，就拍电影，我不能背叛它，它是一个人的道德。我觉得我自己刚开始特别痛苦。

磊：为什么痛苦呢?

柯：因为我在学校里的时候特别感兴趣的蒙太奇的方法，我对爱因斯坦非常感兴趣，做了非常多的笔记，有非常多的这种电影的想象，刚开始写的剧本都是超现实，我写的剧本是根据京剧改编的，当我真的有机会拍电影的时候我离我自己的那种原始的兴趣突然就越来越远了。当让我去拍它的时候我特别激动，我不能再等。因为我觉得那变化最适合于电影表现，在整个社会生活平稳的时候，那个痛苦的过程就可以有影像的记录。这种记录本身会让我觉得在创造一种价值，还有一种快感。我觉得应该马上去干，当我面对这些生活的时候，我觉得不能用其他的方法面对，我无法想象我用一个超现实的方式来表现我所面对的现实，我也不能用蒙太奇的方法来面对这样的生活，我不能用传奇的方法，用戏剧里的方法来面对这个生活，它自身有一种要求。

磊：你意识到的这个要求是什么呢?

柯：这个要求就是说我—定要用纪实的方式来表现这些现实。我不能想象我用别的方法来表现《小武》这个故事。就像《站台》这样的故事其实也不是不可以拍成一个传奇。10年的文工团生活，里面的恩爱情仇、悲欢离合，完全可以在这个思路上形成，而且完全可以获得比现在这个《站台》更多的观众的热爱。但我面对这样的世界的时候，我只能采用非常尊敬现实的纪录的方法。

“县城故事”刚刚开始

柯：直到今天我觉得我自己也是一个时代产物，就像以前电影都是时代产物一样。我自己的电影也是属于时代的。只是我在拼命的想把它变成一个超越时代的、一个任何时代都能阅读的作品，我很感激、我很庆幸我到30岁的时候，电影还是那么风风火火。国外的人喜欢，国内的人也喜欢。

磊：每个人都有要表达自己的欲望，可是绝大多数的人没有把自己的表述变成一种艺术，或者他们没有想到要进行公开表达。但是你现在表述了而且表述得特别成功。可是现在并不是总结你的时候呀。

柯：对我有一种说法比较形象，说贾樟柯的“县城资源”已经快用完了。只有我自已心里知道，远远没有。现在其实刚刚刑台。有时候我觉得特别是80年代这十年有很多的感受想拍出来，我觉得千年特别感觉到的是一个精神的变化，我觉得非常多次的运动，这运动不是说在肉体上消灭谁，那种价值观念的改变给人的震撼不比“文革”差。

磊：它是体制性的变化，“文革”在社会体制方面没有任何变化。

柯：比如说下岗这个问题。—个人他没有收入怎么生活呀，我觉得最主要的危机是精神危机。这个危机就是从一个社会的主流地位退居到边缘地位。当一个工人从社会的主流，突然被工厂抛弃，他变成一个无业人员的时候，他有一种被时代抛弃的感觉。你让他怎么改变，怎么重新开始？这个时候带来的精神震痛，他不比一个人的头上流血更严重吗?这些年中国社会在演变过程中实际上经历了一个不断地把不同的人群边缘化的过程，这个边缘通过经济运动，经济的变革，使一些人完全变成了边缘人群。社会阶层开始“重新洗牌”，我怎么可能不拍这个最重要的现象呢？

磊：可是对你认为最重要的现象要把它拍成电影，需要很多保障呀。

柯：当事情发生的时候，对导演来说一个安全的方法就是非常客观的去描述这个状态，做出任伺评价，把这个过程用电影拍摄下来，他会作为一个非常有意思的东西流传下来。

“鸽子笼”式的电影没有意义

磊：有许多导演他可能对表述什么东西不是特别感兴趣，可能对于表述的过程比如说摄像机记录的过程，某种事情作为影像的生成过程，或者在银幕上比如说展现一片树叶从树上落下来这个过程特别感兴趣。但我听你讲话，可能你是对这部分东西好像不如你对电影摄影机前面的东西那样关注，你有没有对影像本身着迷的这样一个阶段?因为很多导演，他们有一种对影像的迷恋。

柯：我觉得你用什么样的表述方式来呈现你的意识，对讨间的处理、对空间的处理。这些都是在一直伴随着表述进行的。我在拍电影当初想做的事情，突然觉得可能另外一种方法会更好。比如说蒙太奇的方法并不是产生在短镜头里面，长镜头里面同样可以出现蒙太奇的效果。不同两纽镜头之间的蒙太奇的关系，不仅是从视觉上也是重内在的情绪上构成蒙太奇关系。

磊：你的电影并没有特别明显的艺术痕迹，看上去有时就像纪录片。你怎么看待电影的叙事技巧呢?

柯：电影如果没有段落之间的意义的延续，我把它叫“鸽子笼”。每一个鸽子笼里面鸽子都很鲜活，但它们之间没关系。怎么建立这个关系，就要寻找新的—种叙事形式，—种新的表现方法。

磊：现代电影理论非常注重影片的叙事性。也就是讲故事的方法。

柯：是这样。可是不是每一部电影都要交待人物的来龙去脉，电影完全可以模仿—种对真实生活的印象。比如说我们家是住的一排一排的宿舍平房。所有人都认识，都互相打招呼。我们家后面的一排宿舍里有一个女孩子，我天天基本都能看到她上学。后来有一天中午10点钟我在街上看到她了，那天也不是星期六、星期天，她在街上走，我就明了她一定不读书了；又过了几天看到她骑一个自行车穿着邮电局的衣服在上班下班，邮局的工作在县城是一个不错的工作；又过了—段时间看贝，她每天下班后总有一个小伙子不近不远的跟着她，知道她谈恋爱了；又过了不久听到外面鞭炮声，出去一看她已经出嫁了，我觉得我不知道她为什么不上学，也不知道她为什么到了邮局，我也不知道她怎么样认识这个小伙子，也不知道她为什么这么早结婚，但这个不重要。重要的是我已经知道这个女人的变化。我们发现了认识的人在生活里的种种变化，大家并不知道这种变化的前因后果。但是都接受了这个过程。你能改变她吗，发生了什么就接受什么。就是说生活本身带给我一种叙事方法，我觉得这是一种新的想象。

《世界》是一个日夜不分、季节不明的城市

磊：每一部电影的题材和风格可能都不一样，你的创作方法是否也要不断调整呢?

柯：《世界》就想找到一种我想要拍的城市，这个城市对我是什么样的影响，我特别想拍这种日夜不分、季节不明、时间差非常平面的那种生活。后来找到一种方法，我觉得可以用一种网络连接的方法，当然有男女主角，由她们出发带出各种各样的人来。有的人比较深入，观众能够看到她的心里，有的人就用一种网络状的平面偷拍，这种比较平面的叙事的方法，是我在城市生活中所受的影响有很大关系。我总是想从叙事的方法上进入。

磊：这种城市里的感觉，你在《世界》里是怎么呈现的呢?

柯：到《世界》的时候特别想拍出数字的感觉来，因为我是用高清晰度的数码设备拍摄。主要是那个空间是虚拟的，世界公园本来就是一个虚拟的、假的景观，那个虚拟的东西本身可以用数字化把它的虚拟性呈现出来，就是说尽量在影像上推到一种虚拟性的感觉，它跟传统的影像不一样，而且我觉得既然用数字的东西拍数字影像，如果它模拟胶片的话我干脆拍胶片好了，反正每部电影选择的都不一样。形式上的这种努力欧美国家的人阅读比较敏感。往往我的电影在咱们自己的文化里面会认为没有任伺技巧，没有任何形式。其实电影叙事里面我们只抓到了造型这一面，电影的空间的处理、时间的处理都有形式因素。

磊：电影的表意方式确实非常丰富。造型其实只是注重在画面层次。

柯：电影其实最能打动人的不仅仅是视觉因素。电影打动人的有一种东西就是时间的积累，因为时间感是最能感动人的。时间的积累怎样拍出动人的艺术感觉来。如果你能掌握限制电影的时间艺术，你能把这种时间的魅力拍出来，这种时间魅力不但是线性时间上的，而且是心理上的。一个镜头，一个场景，一个段落，我觉得它都带时间性的感觉。比如说大家正在唱歌，有一个人进来了，然后突然间他又出去了。出去之后我们一直在延续原有的故事，他又进来了，我觉得进进出出他带给我们很强烈的时间和感觉。完整的—个时间的拍摄，它的印记就会像划痕一样，雕刻时光。

拒绝被命名就是拒绝被锁定

磊：听说你原来特别喜欢塔尔科大斯基?

柯：我比较喜欢的导演是塔尔科夫斯基、布莱松、费里尼。他们都是很有纪实美学特点的导演，我觉得都是—个口味。

磊：你喜欢看他们的电影，说明在你的血液里有和他们一样的东西。现在如果有人把你定位在纪实美学的范畴里面你接受吗？

柯：我觉得年龄这个东西能改变一切。30岁的时候是这样，40岁的时候可能就不一样了。想要表达的内容也就不一样了。我觉得在创作上不要对未来有承诺，也没必要承诺，所以我做到现在很重要的就是没有被媒体、被评论所左右。

磊：你拒绝被命名吗?

柯：许多导演很容易被左右。这也不是媒体和评论的错。有些导演他会说你拍现实题材拍得很专业，然后自己又觉得我自己应该是一个现实题材的专家了。这样被命名，其实是被锁定了。一个导演他应该自由选择自己的道路，要完全回到—个导演的角色来拍各种各样的东西，包括是不是要延续以前的作品和刚各。

磊：你是否觉得一个电影没有必要形成一种前后统一的美学风格？

柯：不是形成一个完整的美学系统不重要，而是我觉得我自己已经到了一种抗拒命名的阶段，保持那种自由、快活的创作状态——虽然电影里面拍出不愉快的事情，但是进行创作本身是很快活的事情。

“我爱江湖”

磊：你喜欢武侠电影吗?

柯：我觉得武侠电影是特别需要片场承传的—种电影技术，这是一种技巧。这种技术是电影学院学不到的。1995年冬天，我在北京看拍《方世玉》看了整整—个冬天。我特别有雄心在武侠片上，但是我对武侠片的想象和别人不—样。

磊：如果你有朝一日拍武侠电影会怎么拍?

柯：如果要我拍我一定要拍出市民生活，因为从明代开始中国的市民生活就很丰富。武侠本来就是市民生活的一种反映，我想拍那种融入到古代市民生活里面的武侠片。我觉得应该有一个片场的制度来承传。

磊：武侠电影的家族承传也很重要。程小东的爸爸是程刚，香港老一代的武术指导，袁和平的父亲是袁小田，《醉拳》里教成龙武术的那个“醉猫师父”。这种世袭制在政治领域里是应当废黜的，但是在艺术创作领域、特别是电影的技艺也许要靠这种东西。

柯：有—次我跟—个同学谈到武术指导，拍武打戏他们都自己掌机，也有很多不掌机的。如果说这个技术不在现场看，你就永远都不知道。但有—天成为—个导演想拍武侠片，人家武术指导想掌机的话你会不舒服，其实那是个传统，是电影工艺里面的—部分。

我觉得武侠的精髓就在世俗生活里，可能是我个人的一种认识，我觉得读武侠小说最吸引我的，并不是大漠风光而是世俗生活。里面的客栈，茶馆，官府，街道。每个人对武侠的兴趣不一样，我不太喜欢大漠风光，我是非常喜欢古代的城市——东京汴梁是什么样子？那是一个多么繁盛的世界。我在《站台》里面剪掉一句话，一个场面。有一天马戏团遇到一个假和尚，那个人年纪挺大的了，冒充少林寺的和尚在演出。出来混也挣　不了多少钱。后来我把它剪掉了因为整个电影越拍越长，就是说从影像上拍得不太成功，但是这个情节我挺怀念的。

磊：侠客在某种意义来讲就是这样，他是一个独立于主流社会之外的另—个社会，就是所谓江湖。

柯：我认识一个拳师有一次拜访他，他跟我聊《三国》。跟我谈关羽这个人，谈关羽这个人的情和义。他说什么是有情，什么是有义，什么叫有情有义。因为我以前没有想过情义是分开的。关羽对刘备是有情有义的，关羽对曹操是有情无义。我听着特别震惊。这就使我特别感动，然后他就教我有时候做人要有情有义，有时可以有情无义，有时候有意无情不要迁涉到你的感情。听得我晕，他讲得还很有道理。一个连走都快走不动的人，他说“我爱江湖”！想象他年轻的时候风风火火，他使我特别激动。

电影流露了我的秘密

磊：你拍片子从《小武》那时候到现在，有没有开始感兴趣的东西?现在拍到《世界》，会不会失去兴趣?甚至觉得那个时候幼稚?

柯：没有，我一直没有，比如说我以前写的日记现在看就会笑自己。以前每天都写。但我看自己的电影作品都有感受，这种兴趣—直在延续。我挺热爱我的影片，不觉得幼稚。我觉得已经27岁了，对人对事的看法比较成熟，过了容易幼稚的时间。加上我觉得自己出来得也比较早，可能早熟吧。

磊：你的电影里男女的这种关系表现得不是像其他的主流电影里那么“标准”，什么我爱你呀，有的时候可能更贴近一个人的本色。《世界》里的一对男女站在窗边相互亲昵的那个镜头后来被剪了。可是你的这种感觉是从哪儿来的呢？

柯：我觉得主要是从我自己，也是从我那些朋友身上来的吧。因为我觉得中国人谈恋爱有特别独特的方法。这种方法其实是总体上来说比较含蓄、比较内向。我有很多朋友爱得特别炽热，炽热到了往胳膊上刺字，炽热到了晚上喝酒自残的程度。当他面对这个女孩的时候——我身边有特别多的这种人——就让我觉得他们都是不太会表达爱情的人。小武就不太会表达。另外还有一些是我自己的秘密吧，这个秘密我都不知道。是一个韩国女记者采访我说，我问你—个问题，你能真实回答吗？我说没有什么不能真实回答的。她说，你没有发现你电影里的女主角，到电影结尾都不知去向了，她们都没有归宿，不知道去哪儿。我才意识到我自己不自觉地在写剧本的时候都给女主角做了一个不知所去的处理。

磊：为什么都会这样?

柯：我想跟我自己的生活有关系，我以前出现过这样的事情，我都忘了。因为过去十多年了。不是那种特别明确的爱情，有一种模糊的感情，没有表达出来但是彼此都知道。这种爱情最后就是以这种力式为结局，我都忘了这种感情。在电影中的流露完全是无意识的。

磊：从精神分析来讲女性可能对你有一种不可控制的感觉。

柯：我觉得从小到现在，女性在生活里面是比较强的，她们的意志力，她们对生活的接受能力我觉得都比较强。经常说女孩子比较务实，其实这个务实本身包含对生活的一种承受力。在我偿县城的这种环境里面，很多家庭都是靠母亲来支撑。比如说小孩打架有时父亲就不好意思去找对方的家长，一般都母亲去，我觉得女性在我心目中的印象就是这样。

电影完善了我的人格

磊：你觉得你拍片子这些年对你的人生有什么影响？你拍了电影从此以后给了你一种什么样的生活?

柯：我觉得它完善了我的人格。我自己从小长大其实也不是怎么好的孩子。比较调皮捣蛋，拍电影慢慢有了点责任感，我最明显的变化是在《小武》之后，我觉得我特别有正义感，就不知道为什么。我以前就是想着闷头做一个好导演，想拍好电影——拍完之后虽然不能公演。我现在觉得我自己应该也是一个电影工作者，所谓电影工作者不但要拍好自己的电影还要就我们自己的文化里面有什么问题发表意见。

磊：对你来说，电影导演和电影工作者区别在哪里呢?

柯：电影导演完全可以是私人的事隋，而电影工作者就意味对我们所处的文化环境是有责任的。以前人家喊我去学校不愿意去，觉得说了没用。像电影学院、像广播学院和北师大那种讲座，我突然觉得愿意接受这样的工作，聊一聊、讲一讲就觉得哪怕这些人里面有一个听我的也行，这种变化挺大的。

磊：你现在除了拍电影还做哪些事呢?

柯：现在还做一些制片的工作。帮年轻导演找—些钱呀，拍一些片子然后能做什么做什么。

磊：北野武是不是在给你的片子投资，有这同事吗?

柯：投资过，《站台》、《任逍遥》、《世界》都是他投资的。他的经济回报就是把这些影片给了海外市场。

磊：现在中国有四种导演，一种是想拍什么拍什么，还有一种是什么好拍什么，另外一种是有什么拍什么，最后一种是剩下什么拍什么。就你的能力现在是不是对你特别认定的题材就能拍。

柯：肯定能把它拍下来。从《站台》开始我的运作资金的周期一般在3个月。

磊：你自己是否需要一个公司来运作资金，完成电影的拍摄。

柯：我们在香港有一个公司，叫捷成公司。其实《世界》也是北野武的资金，我们因为是第一次走到“地上”，所以是通过香港公司来运作影片的拍摄……

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