形式还原与媒介自觉一关于“新媒介批评”的构想

一、重访新批评

作为一个重要的形式主义批评流派，新批评20世纪20年代肇始于英国；30年代形成于美国；40-50年代在西方文学批评界如日中天；60-70年代日趋消亡。在当代中国，“新批评”理论则是在80年代隆重提出并悄然消亡的。

然而近些年，文学理论界对新批评似乎又表现出“好马回头”的亲近。解构主义大师希利斯·米勒指出：“倘若解构批评的洞见，连同新批评派以及威廉·燕卜荪、肯尼思·伯克这类批评家的真知灼见一起都被遗忘，或被弃入某一臆想的历史‘发展过程’中的一个业已过去的时期，从而被认为在当代现行文学研究中无需再得到认真对待，这将是文学研究的一大灾祸。我甚至要说：‘下一个时期文学批评的任务’，将是在修辞学式文学研究同当前具有不可抗拒的吸引力的文学外部关系研究之间作调停工作。”哈罗德·布鲁姆的《西方正典》反对时髦的道德批评、文化批评、意识形态批评，而大力倡导审美批评，并在此标准上建立起“西方经典，被称为“新审美主义”的领头羊。克里格《审美的复仇》一书重提审美回归，捍卫文学本体研究，坚守文学性批评。“文化批评大师”爱德华·赛义德后来也认为回到文学文本、回到艺术，才是理论发展的征途。一些“后理论”学者也纷纷谴责理论失去了过去存在过的某种更真实、更富活力的一些东西，主张对文学性文学的亲近。“‘后理论’其实意味着回归对文学文本形式主义或传统的解读，或者回归到那些实质上对理论厌烦或淡漠的文学研究中去。”譬如，乔纳森·卡勒有意要保持“文学在理论中的位置”，特里·伊格尔顿认为“文化研究回避文本细读是不对的”。瓦伦丁·卡宁汉认为：“一切好的、真正的阅读都必然是细读；不是细读的阅读无权称为好的、真正的阅读。”美国比较文学也提倡“文学性”细读。曾经的新批评热衷者李欧梵认为：“不论是后现代后结构，或是文化理论研究，都会带来一个问题：到底文学作品中的‘文学性’怎么办，难道就不谈文学了吗?美国学界不少名人又开始转向了——转回到作品的‘文学性’，而反对所有这些‘政治化’或‘政治正确化’的新潮流。”“美国学者不论是何门何派或引用了任何理论，很少是从‘宏观’或文学史出发的，反而一切都从文本细读开始，所谓‘文本细读’这个‘新批评’的字眼，早已根深蒂固，只不过现在不把以前那种close方法‘禁锢’在文本的语言结构之中--而已。”赵毅衡先生又推出《新批评文集》的姊妹篇《重访新批评》一书，明确提出“重访新批评”的口号与理由。

综上所述，90年代来，西方以及从西方舶来的文化研究理论，过分注重外部研究和宏大叙述，动辄把文学诉之于社会和政治因素。对此，重访新批评无疑是一种纠偏的路径，确有一定合理性，但鉴于新批评曾经消亡的教训，我们又不能对其进行一般性的形式重访，而只能对其进行创造性的形式重访。

二、走向辩证批评

对文学而言，我们既不应该像新批评那样把形式当做与内容无关的语言结构，也不应该像文化批评那样把形式当做臣服于内容的载体工具。形式与内容原本就是和谐统一、不可分割的统一体。

康德认为：“同+对象常可以从这两个不同的角度去欣赏，其审美感受也不尽相同。既可以作纯形式如线条、构图的观赏(‘纯粹美’)，也可以作涉及内容的观赏(‘附庸美’)。”黑格尔认为：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”“艺术创造中的统一是自始至终的，感性与理性、内容与形式始终处在和谐整一的融合之中。”沃尔夫林在认为：“(艺术家的)目的是要达到一种充满生气的、同时又不被其更加独特的内容决定的形式。”克莱尔·贝尔提出：“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们。”卡西尔提出：“艺术品是充满形式的生命。”这些形式论者尽管主张各不相同，但是他们对“形式”的强调并不意味着完全放逐“内容”，而只是试图通过形式立场来捍卫艺术的自治性，让文学艺术从由来已久的对伦理、政治、宗教等社会文化形态的依附关系中摆脱出来。卢卡奇指出形式与内容的和谐统一是优秀文学的美学风貌：“文学是人的本质力量的审美形式化。”马尔库塞认为：“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不取决于它的纯粹形式，而是取决于它业已成为形式的内容。”法国新小说家布托尔认为：“新的形式一定会揭示出现实里面的新事物”，“不同的叙述形式是与不同的现实相适应的”。抽象派绘画大师康定斯基也指出：“形式的和谐必须完全依赖于人类心灵有目的的反响。”马克·肖勒指出：“现代批评向我们表明，只谈论内容本身绝不是讨论艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。”

然而，文学批评在20世纪上半叶出现了形式的偏至：“无可否认的是，新批评派过分地强调文学在形式方面的所谓‘内在’因素，忽视了文学与社会生活各方面的联系，否认文学的社会作用和文学活动的整体性，不可避免地产生了许多的褊狭和局限，最后终于走进了历史的坟墓。”文学批评到20世纪后半期又出现内容的偏至：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系。”如果说新批评以前的文学批评对文本的分析是内容消灭了形式，那么现在的文化研究或文化批评似乎又走上了内容消灭形式的老路。最和谐的文学批评应该是一种内容中有形式、形式中有内容的批评。加拿大批评家弗莱指出：“批评将永远有两个方面：一个转向文学结构；一个转向组成文学社会环境的其他文化现象。它们在一起互相平衡，当一个发生作用排除另外一个时，批评的观点就会失去中心。”詹姆逊提倡一种走向形式与内容的辩证批评：“阐释学必须走出语言的这一囚禁状态，同时又利用形式主义和结构主义的成果，将历时的思考和共时的思考或者说将结构分析和历史分析结合起来。”

三、构想新媒介批评

黑格尔曾从媒介的角度明确地区分了文学的“外部形式”和“内部形式”：“就像一本小说，其内部形式就是这篇小说的篇章结构和语言技巧等等，其外部形式就是它的版式、印刷、装帧等等物质载体。”由于历史的局限，他肯定了前者，而否定了后者：“譬如，就一本书来看，这本书不论是手抄的或排印的，不论是纸装的或皮装的，都不影响这本书的内容。”但在如今的媒介化时代，媒介已成为文学最大的“外部形式”与“内部形式”，我们对文学批评进行辩证还原的一个最可能的路径就是媒介形式突围，把作品的内部形式与作品的外部形式兼顾起来考察。对此，西方的形式批评家雅各布森曾从媒介的角度认识和反省内容与形式之间的关系：“文学的媒介(语言)也包含了对外部世界的指涉，外部世界通过语言这一媒介而成为文学艺术的材料。”

加拿大学者麦克卢汉提出“媒介即讯息”的观点，认为每一次新兴媒介的出现与不断自然化表征着“人的延伸”。随着口语文化、印刷文化、电子文化等媒介的渐变，文学相应地形成了口头文学——印刷文学——电子文学三个阶段。尼古拉斯·卢曼指出：“文学的存在基础必须是传播媒体，文学文本的存在必须依靠物质和技术手段，其传播与接受也只能通过技术手段的中介来实现，因此，文学的历史从一开始便可视为一部媒介史。”随着媒介全球化的到来，我们慢慢变成了媒介公民，生活在充满内爆的媒介镜像中，形成一种媒介无意识。近几年来，手记短信、网上聊天、虚拟社区、网络论坛、数字电视等新媒介早已成为我们日常生活中的重要部分。文学来源于生活，这种充分媒介化的现实生活与审美趣味必然影响到新媒介与文学的关系：“第一，新媒介通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变了文学；第二，新媒介直接地就重组了文学的诸种审美要素。”当今的写作就是一种被媒介规训的写作，从作者的思维方式到作品的意象生成再到文本的营销策划，无不显示着突出的媒介特征。新时期以来，乡土小说文本中充斥着大量的现代媒介意象，都市小说文本中则充斥大量的后现代媒介意象。譬如，在铁凝的小说《哦，香雪》中，最为关键的物象与载体无疑是“火车”这种新兴的现代化媒介，她构成乡下人可以观看的一分钟“景观”。波德里亚曾在《消费社会》中揭示说：铁路带来的“信息”，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观，一种新的结合状态等等。可见，一群乡村姑娘用核桃、鸡蛋、大枣等一些前现代化媒介，来换取“金圈圈”、手表、电扇香皂、发卡、纱巾、尼龙袜、皮书包、铅笔盒等现代化媒介。这种媒介交换，不仅体现了一种物与物的交换关系，而且体现了入与入的交换关系，一种文明与另一种文明的交换。王安忆的小说《长恨歌》中充满着旧唱片、老相机、机械表、幻灯机、咖啡屋、西餐厅等旧上海现代媒介意象。卫慧的《上海宝贝》、《蝴蝶的尖叫》中凸现着阴阳酒吧、劲舞、性派对、爵士乐、同性恋等新上海后现代媒介意象。在棉棉的《糖》里，男女主人公频频出入梦幻酒吧、高级俱乐部、怪味Party等后现代媒介空间，尽情消费着酗酒、吸毒、纵欲、手淫、性交等后现代媒介能指。李修文的《滴泪痣》也穿插着CD唱碟、时装款式、电玩游戏、恐怖大片、流行节日等媒介信息。新生代作家邱华栋在其小说《城市战车》的《代后记》中谈到：“在一个传媒视点里，小说应该是什么样子的?我以为，更多的信息已是好小说的重要特征。”

麦克卢汉曾指出：“任何媒介的内容都是另一种媒介。”没有任何一种媒介具有独立的存在意义，一个媒介总是会“链接”到另一种媒介上去，形成媒介融合。“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理和给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”

一方面，是文本媒介与非文本媒介的交叉融合，形成“超文本写作”。一个小说文本，由内到外，从小说描写中的绘画感与音乐感，到小说结构上的体例编排，再到小说外观上的装帧设计，把非文学性的因素充分渗透到文学性因素里面。希利斯·米勒指出：“电视、电影、网络、电脑游戏……诸如此类的东西，它们可以说是与语言不同的另一类媒介。然后，传统的‘文学’和其他的这些形式，它们通过数字化进行互动，形成了一种新形态的‘文学’。”媒介融合带来文学文类的混融，小说的图像化、影视化、新闻化、信息化、仿真化、动漫化、网络化等越来越明显，产生了大量新形态文学，如网络文学、广告文学、电影文学、电视文学、摄影文学、短信文学、博客文学等。小说里的图片、玉照、漫画、广告、多声部、蒙太奇等等也都是在一种文本媒介里链接另一种非文本媒介的表现。小说的影视化叙事是文本媒介与非文本媒介融合的经典范式。杨争光曾夫子自道小说的影像化叙事：“我写的小说，利用了电影手法，充分地故事化、情节化……我写的小说最能改编成电影。”刘震云的许多小说都被改编成影视剧，他倾向于主张文学与影视的融合而不是对峙，他认为电影讲述的是表面的事物，小说讲述的是表面背后的事物，如果我们同时熟悉这两个事物一定都有好处：“文学参与电影可以让电影变得更强壮，电影参与文学可以让文学飞得更远、传播得更远。”

另一方面，文本媒介与文本媒介之间互相借鉴，互相嫁接，从而形成一种“互文体”或“跨文体”的特点。90年代以来如张承志的《心灵史》就是一种把小说、宗教秘钞相结合的“档案体”小说，韩少功的《马桥词典》就是一种把小说、词典相结合的“词典体”小说，他的《暗示》则是一种跨越文、史、哲的“随笔体”小说，莫言的《檀香刑》则试图把小说与戏曲相结合的“戏剧体”小说，方方的《乌泥湖年谱》则是试图把小说与年谱相结合的“年谱体”小说，还有孙慧芬的“方志体”小说《上塘书》，林白的“语录体”小说《妇女闲聊录》等，都新塑了一些难以得到准确定位与命名的“模糊文体”。

媒介的融合也影响着文学语言的变革。黄发有分析了大众媒介与文学语言的关系：“在这个大众化程度急剧膨胀的时代，传媒毫无想象力的陈词滥调使语言不断被标准化和贫弱化，真正富有活力的语言在格式化语言的挤兑下遭受贬值的厄运，失去了鲜活生动的生命力，语言也被纳入了工业化复制的庞大程序，出现了工业化语言。”当电影、电视这类新媒介因素进入文学之后，或者文学进入电影、电视这类新媒介之后，其两者共有的形象之美被放大、强化，而文学独有的语言之美不是被取消就是被边缘化，成了可有可无的点缀。希利斯，米勒甚至宣告了“文学之死”：“在特定的电信技术王国中(从这个意义说，政治影响倒在其次)，整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。”

总之，媒介景观正日渐燎原为我们的生活现实，影响到文学的内部与外部。面对新媒介，我们不能麻木，不能回避。我们只有先从本体论上理解了新媒介形式，才能理解新形式带来的美感，最终理解新内容带来的震惊。比如，《恶之花》就是以显示震惊效果的艺术手法来传达现代人的震惊体验，如大量描写了具有新媒介时代特色的拥挤的大众、致人死命的交通、性的诱惑、商品的移情以及机械生产的节奏等。

笔者认为，可以建构一种新批评与媒介批评“视界融合”下的新媒介批评。新媒介批评是相对于以往所谓的媒介批评和新批评而言的。以往的媒介批评通常只考察文本的发表与传播的途径等外部研究，而新批评又只关注文本的语言形式、词句结构等内部研究。笔者所谓的“新媒介批评”，兼顾了文学文本的语言存在形式与文学文本的消费流通形式，还关注文学文本的意象生成形式。它涉及由里及表、依次敞现的三个方面：文本意象生成过程中的媒介内化，文本文体构造过程中的媒介巧化，以及文本成品传播过程中的媒介外化。

实际上，麦克卢汉本人在《理解媒介》一书里就已经为我们初步显示了新媒介批评范式。他用新媒介批评的方法深入分析了乔伊斯、拉伯雷、塞万提斯等人的小说，波德莱尔、艾略特和布莱克等人的诗歌，莎士比亚等人的戏剧，以及罗斯金的书信等，让人看到了如今的媒介怎样影响着作家的主体意识、作品的意象建构、作品的主题表达以及文本的大众传播。

目前，国内已有一些学者率先走向了媒介批评，但大多数学者重视的都是文学作品的大众传播与媒介的关系，而关注文学作品的意象生成与媒介的关系的人则很少。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》从现代印刷媒介的角度，研究了“小说的书面化倾向与叙事模式的转变”。周海波的《文化传播视野中的鲁迅文学创作》一文分析了鲁迅文体的形成与现代传播媒介的关系。吴晓东的《(长河)中的传媒符码》一文，通过捕捉沈从文小说中频繁出现的现代报刊的字样，深入探讨了这些媒介符码如何以一种结构性因素参与了小说叙事意义的生成。罗岗、刘丽则以铁凝的《哦，香雪》与方方的《奔跑的火光》为个案，分析了小说中的城市现代媒介对乡村前现代媒介的入侵与取代，并从中触摸到主人公内心涌动着的从“农村”到“城市”，从“传统”向“现代”的现代性渴求。黄发有则剖析了鬼子、杨争光、王朔、潘军、林白等人的影视化写作对小说观念和叙事手法所渗透的潜移默化的影响。

四、未完成的思考：媒介自觉后的审美自返

媒介在中国正处于现在进行时，媒介不仅是一种“存在形态”，也是一种“意识形态”。媒介自觉融进了我们的“想象界”与“象征界”。文学已被媒介直接地从内部解构和重塑了其审美之构成。对此，有学者诉求着返回审美的“实在界”：“第一，恢复‘形象’，也就是恢复‘形象’的现实指涉，使它有负载、有深度而意味隽永；第二，揭露商品语法对‘拟像’的阴谋篡用，以纯粹之审美追求对抗资本主义无孔不入的商业化。”

在这里，我们提倡新媒介批评，是要批评媒介的负面因素，发展媒介的有利因素，从而在媒介文学中培育一种诗性智慧，让读者在文学阅读中穿过媒介的拟像与假象，最终看到文学中隐匿的现实真相。因此，一方面，我们要围绕媒介文学的形式与内容，对文本的意象置入、文体建构、生产策划等进行有机分析与深入研究，勘察文学创作在媒介无意识影响下的得与失，最终从更高的水平上新辟文学审美空间的可能性。另一方面，我们也要通过考察媒介与文学性的交换过程，即媒介对“文学性”的呼唤、移植，以及文学性在媒介中的延异、播撒，勘探入和文学在把握与穿越媒介中“诗意地栖居”的可能性。

一言以蔽之，面对一个文本，无论批评的方法有多么不同，但文学批评的终极目的应该是通过考察和分析文本的表层与深层结构，从而触摸和敞开文本中颤动的审美灵魂。

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