焦循戏剧理论新议

摘要：本文仅依焦循《剧说》、《花部农谭》，指出焦循抓住戏剧表演的特征，其戏剧本体观念是“善肖人之形容，动人之欢笑”；结合其时代背景，分析其戏剧文学创作的两条原则：谬悠与史文的二元统一、伦理教化主旨决定本事的取舍改编，认为焦循分析历史剧有着索引趣味；批评其“独好花部”的经学家立场，认为与今人肯定花部貌似相同而旨趣不一。

关键词:戏剧观念；编创原则；独好花部；焦循

中图分类号：J802文献标识码：A

焦循（1763—1820），字理堂，亦作里堂，号半九主人，居郡城北乡黄珏。嘉庆六年（1801）举人，会试不第。托足疾归隐，十余年不入城市。曾入姻亲阮元幕中。著作甚丰，为扬州学派的重要成员。戏剧理论著述主要有《剧说》、《花部农谭》、《曲考》（佚）等。

其影响最大者是《剧说》［注：焦循《剧说》、《花部农谭》，均见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年版。]。《剧说》汇辑了前代散见于各书中的关于曲、剧的各方面资料，包括戏剧历史、脚色行当、作家逸事、题材本事、戏剧语言、演员表演、作品题词、观剧逸事等等，显示了一种视野广阔的戏剧文化意识，因此该书“是一部戏剧文化史的资料集”［注：李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第698页。]。卷前作者开列引用书目共166种，实际还不止此数，其中有些是今天已失传的书籍，仅保存、汇辑资料而言，《剧说》对戏剧研究的贡献就相当大。《剧说》学术意义在于，资料按历史时序编排，“客观上为我们展现了一部可资参考的古代戏曲文化史，其潜涵的历史学曲学研究途径，则为日后更加系统的戏曲文化史研究提供了有益的启示。”［注：李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第698页。]《剧说》其实不只是资料汇集。粗略统计，《剧说》中约有60多处发表自己的意见，对所载资料或解释、或说明、或评论；有时记亲历见闻之事，发表感慨。这是了解焦循戏剧观点的重要依据。

《花部农谭》一书，汇辑10条对花部剧目的本事讲解和评论，因其首先在理论上推崇花部，而多受今人赞誉。

焦循戏剧理论，研究者不少，相关内容多有阐发，成果显著。但也有些失当，其评价多有拔高现象。如盛赞焦循主张“本色”；其实到清乾嘉时代，戏剧领域的“本色”主张，已成为戏剧理论界的常识，以此夸赞焦循，显然缺少理论史的视角。再如对某些具体观点缺少具体语境的客观分析，有今人一厢情愿的偏爱，造成误读。

因此，本文主要围绕两书阐述的重要戏剧观点，还其原貌，力图作出客观评价。

一、戏剧观念的核心：善肖人之形容，动人之欢笑

《剧说》卷一所记材料丰富，涉及戏剧艺术的诸多因素，包括戏剧故事的真假、不同阶段的戏剧演出形式、演出场所、表演的服饰、歌舞配合、声腔演变、脚色名称的衍变、宋代优戏演出等。从卷一材料反映对象的时间看，上至先秦，下虽止于明清，但材料不多且为印证宋元情况，故亦可说是止于宋元；这与后几卷多为明清资料明显不同。从反映的戏剧形式看，起于先秦的优戏，中经唐代的参军戏、歌舞戏、傀儡戏，宋金的杂剧、院本，止于元代北曲杂剧。这大体勾勒出戏剧发展的面貌，可谓史料排比的戏剧简史。

焦循考察戏剧历史的资料汇集中有两个鲜明的特点：

一是广。不像一般戏剧理论家多局限于作家、剧本的追溯，而是包容了戏剧艺术中文学、表演、服饰、道具多个艺术门类。这表明在焦循的理论视野中，戏剧是个综合艺术，单论其中某一艺术部门，无法把握戏剧全貌。这为后人研究戏曲起源、发展史拓展了眼界、思路。

二是尤重表演。卷一所记，大都与表演有关，其中涉及脚色行当的材料尤多。脚色行当，是中国传统戏剧表演体制的中心，它代表着演员的专攻，其出现、定型、分化，意味着戏剧表演的发展、成熟和深化，客观上也影响着戏剧文学中情节人物的设置和刻画。弄清楚其含义、衍变、功能，对于戏剧研究能起着提纲挈领、纲举目张的作用。表演的主体是演员，脚色行当是演员装扮人物的分工类型，是表演发展到一定程度的产物。追溯历史，以表演为职业的人都称为俳优，细言之俳优各有分工，统言之简称为优。《剧说》第一则就是引述“优”的衍变、功能。紧接其后，焦循明确认为：“优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”。显然，焦循是考察戏剧表演历史、结合其戏剧的当代表演而得出这个结论的

这个观点包涵三个层次的内容：

①表演是戏剧艺术的中心，是戏剧的本质。《剧说》对戏剧的研究，起始于演员名称考述，多方钩辑，正是出于这种认识。

②戏剧反映社会生活，正是通过真实具体地表现角色的行为、表情而塑造的艺术形象而实现的，因此表演的特征是“肖人之形容”。《剧说》卷六汇辑了多位名伶精于表演的材料：旦行商小玲深刻体验“寻梦”唱词而与角色合而为一；净行演员陈明智以小身形演霸王，精于装扮以类项羽，更凭“声出钲鼓铙角上”的耸喉高歌和“龙跳虎跃”的做工，技压名班，赢得同行尊重。人们熟知的马伶，则是以生活为师，为演好奸相严嵩，不惜潜入当朝宰相府中为仆人，“察其举止，聆其语言”，必求形神兼备。

③表演需要接受者，戏剧表演更是少不了现场观众，成功的表演总是能“动人之欢笑”；这强调了表演应当追求“动人”的舞台效果。

焦循用“欢笑”一词，应是传统的语言惯性，并非意味着他只看重大团圆结局或使观众快乐发笑的内容，而排斥具有悲剧意味、悲伤痛苦的场景。恰恰相反，他非常重视悲情戏剧审美效果，如在《花部农谭》中盛赞“《龙凤阁》慷慨悲歌”，至于“《双富贵》之蓝季子……潜入都为嫂寻兄，行李匮乏，卖身行乞，叫化于街”，则觉得“观之令人痛哭”。于此可见，要求演出“动人”，即使观众看戏有所体验、感悟、激奋，才是这句话的重点。

“善肖人之形容，动人之欢笑”完全可以看成是《剧说》的开宗明义，代表着焦循最基本、最核心的戏剧观念。正如李昌集所言：“《剧说》第一卷实际上表明了焦循对古代‘戏剧’特有性质的确认，戏剧不仅是‘戏剧文学’，戏剧形态的发生发展不仅是‘文学领域’的事，当然也就不是‘乐府’或‘传奇’的简单派生。”[注：李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第698页。]这比囿于文学创作来谈戏剧，视野要广阔得多。

二、戏剧题材处理的原则之一：谬悠与史文的二元统一

焦循不是演员，也不是表演鉴赏家，其理论兴趣与擅长，当在历史考据和文学创作方面。其中讲得较多的，是剧本内容与史实、传闻记载的关系，涉及本事与剧情及如何创作的命题。

肯定“谬悠”之说，保护虚构创作权利，消除把戏剧故事当作历史的误解。

焦循鲜明地认可剧本内容常有“谬悠”的特征，并以“诡笔”一词来形容。

“谬悠”一词，本于《庄子·天下》：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之言，时恣纵而不傥。”[注：《老子庄子列子》，岳麓书社，1996年版，第424页。]其意本指根据不足之言，用于文学创作，引申为虚构。较早将该词用于戏剧虚构的是明代胡应麟《庄岳委谈》：“凡传奇以戏文为称也，无往而非戏文也，故其事欲谬悠而无根谈也……反是而求其当焉，非戏也。”焦循《剧说》收录了这段文字，并多次运用“谬悠”来揭示某些剧目相关情节的凭空创作，足以说明焦循对戏剧内容的虚构性，理论上是清楚明白的。有时，他径用“谬”字，来指出戏剧创作的虚构、改编，如解说《龙凤阁》一戏，故事来源于明末宫廷，其中《击宫门》“即隐移宫之事”，指出该戏“故谬为神宗事耳”，把明代泰昌帝死后的事改编为早几十年的明代万历皇帝的事情。这可看出，肯定戏剧创作的“谬悠”性质是焦循明确而一贯的认识。他评述胜乐道人传奇《长命缕》，也明确说道：“不必其事之实”。在他看来，虚构、改编是戏剧作者的权利。这种认识无疑是正确的。有时焦循用“诡笔”，所谓“文人诡笔，非实有其事”。“谬悠”是从创作内容、结果与史实不符来认识和形容虚构的特点；“诡笔”则是从作家创作过程、动机来形容其虚构。

但仅凭此点泛泛地夸赞焦循，意义也不大。因为自明代中叶以来，某些理论家对戏剧文学的虚构性已有清醒的认识和阐述，并逐渐得到众多戏剧作家、评论家的赞同；到乾嘉时代，对于关心戏剧的文人来说，戏剧故事的虚构性质已经是常识，焦循的这种认识算不得先进和新颖。那焦循为什么还要反复多次提及呢？是他的浅薄，还是别有原因？

乾隆年间以来，思想学术领域形成以考据为治学主要内容的风气，出现了乾嘉学派；剧坛上亦多有当代题材的戏剧创作。这两者都对戏剧研究产生一定影响，最明显的就是用史学眼光求证戏剧本事，用发生的社会事实衡量戏剧作品。扬州是乾嘉学派的重镇，形成扬州学派，考据求证风气相当浓厚；而扬州当时戏剧也正繁盛。因此，一般学者虽知戏剧创作必有虚构，但受风气影响，也多以本事来对戏剧创作说三道四，以史责戏。在观众方面，广大百姓多为文盲，并有相当一部分人的历史常识得力于戏曲等通俗文艺的表述，常常会把戏剧故事当作历史事实而津津乐道，四下传扬，以致因戏乱史。这种迷误在百姓中间非常普遍。

联系此种背景，方可准确评价焦循为何宣扬“谬悠”。焦循虽然学术上属于乾嘉学派，但他喜欢戏剧，了解戏剧创作规律；其强调戏剧虚构的必然性，正是不满于一般学人对戏剧创作不合史实的非议。关于百姓因戏乱史，可从其《花部农谭》看到焦循的态度。《花部农谭》所述是他于柳阴豆棚之下，与乡民解说戏剧故事的记录；正是面对底层百姓的认知状况，焦循在所述10则中，5则都是着力于戏剧内容与史籍记载之间关系的辨析，希望有助于改变乡民认戏为史的迷误。如，舞台上的司马师“大净为之，粉墨青红，纵横于面，雄冠剑佩，跋扈指斥于天子之前”，而史籍中的司马师则“饶有风采，沈毅多大略”，其性格特征当是相当于戏中的生、末。焦循指出：“设令准此而以生、末为之，幅巾鹤氅，白面疏髭，谁复信为司马师乎？”这是在尊重戏剧表演传统的基础上，强调戏自为戏、历史还是历史，不可混淆。

明乎此，焦循强调“谬悠”、肯定虚构，就不是简单的重复前人观点，显然有着现实思考，既包含教育底层百姓消除误解、分清戏、史的用心，也具有保护戏剧创作虚构权利的现实意义。

2、具体分析中，又常常偏重史文所载本事的考述

焦循结合戏剧作品具体分析，就史文所载故事与戏剧故事的关系提出了独特的看法。

①“与史笔相表里”。

在《剧说》中，焦循从考据历史入手，引用《宋史·杨业传》，证明是王侁争功，导致杨业兵败，潘美身为统帅，错在无力节制王侁。然后引证敷演“业与北番交战，被围虎口交牙谷，命第七儿杨延嗣乞师与潘，潘攒箭射死，业因不能脱”的杂剧《孟良盗骨殖》；复云：“近来所演，则为业报恨者，正为王侁，尤与正史相反。”他根据戏剧故事的启发，透过史书的字里行间，认为史实颇有潘美是祸首的可能。《花部农谭》再次议论杨业兵败，则明确归罪于潘美；并证以“直并将（王）侁洗去，使罪专归于（潘）美”的《两狼山》一剧。并进一步说明，历史当是潘美“陷（杨）业而其罪于（王）侁”，而“史如其所委者书尔（意谓史书按潘美委罪于王侁的表现来书写，没有明写潘美的责任）”。他进一步指出，史书所载乃是春秋笔法，通过字面的某些不合理叙述和某些暗示，让读者去体会历史真相：杨家兵败当归罪于潘美。由此，再返观戏剧，所演倒是符合历史。于是他得出一个结论：戏剧杨家将故事“与史笔相表里”。

有论者从此得出，焦循认识到历史题材的戏剧内容当与史书表里，并引申为要求戏剧反映历史真实。恐是误读。首先，焦循这里着眼点是历史，是对史书的解读，借戏剧读历史。上引两段议论，先是认为戏剧不合正史，但已怀疑正史所载；后段则确认戏剧符合历史事实。所论虽有歌颂杨家将戏剧之意，但重点在解读历史真相的快感，属于借戏说史、论史。其次，所谓“史笔”者，乃是书写历史的春秋笔法，即曲笔。史笔不能简单等于史书。所谓相表里，乃是指正史所记与戏剧所演表面上相反，其实互相比照之后，正好相反相成。具体到有关杨家将戏剧，就是史书用曲笔暗示，戏剧用正笔明写，异曲同工地揭示潘美之责。焦循所论，只是个案，不可能成为历史剧创作的普遍要求，因为，不是所有历史记述都用到这种史笔。

因此，焦循所谓戏剧与史笔相表里之说，是针对史书曲笔、戏剧直书的现象而总结出来的一种创作现象。与其说他赞扬戏剧反映生活的真实性，倒不如说他更看重历史事实。当然，这不妨碍今人从中得到启发，要求历史剧反映历史真实，但不能直接认为焦循有如此眼光和追求。

也有论者从“使罪专归于（潘）美”的话语，引申出焦循对人物塑造典型化的认识。这也是误读。焦循本意只在拈出相关剧情，说明民间戏剧所演暗合正史史笔的用意，并非议论典型化问题。

②“直抄太史公，不且板拙无聊乎”

焦循在《花部农谭》中评述《铁邱坟》一剧，提出此观点。

“花部所演有《铁邱坟》者，一名《打金冠》，为薛刚打杀伪太子，夷其三族，逮其兄薛猛于阳河诛之……徐勣闵薛氏之鬼馁而（耳），乃自以其子易薛之子而抚育之……薛氏子去之韩山，起义师，直入长安讨武氏。”这是焦循对剧情的简单概括。之后他作了几点解说：

其一，剧中徐氏与薛氏，“既非故主，亦非深交。而公然以己之子易薛氏子，在己大为不仁，于薛亦不足为义，岂非无稽之至者哉”！就剧情孤立地看，换子情节缺乏人物性格基础和事理逻辑。

其二，但剧中如此编造，“妙味无穷”。这是因为：①韩山即邗上，即扬州，乃当年徐敬业起兵讨伐武则天之地，故此剧本事取材于徐氏兴兵讨武事。②剧中换子，意味薛氏子薛交就是徐敬业；而徐敬业就是薛交。由此观该剧，不言徐敬业起兵，而言薛交者，“以徐勣之人，岂得有此忠义之子”，“是徐勣之子也（史实如此，剧中情节如此——引者注。或解释为：焦循认为，历史上兴兵讨武的是徐敬业，即徐勣之子；戏中讨武氏之薛氏子，即薛交，因为徐勣“以子易薛之子”；故薛交实为徐勣之子。），而非徐勣之子也（剧中徐氏子实为薛交——引者注。或解释为：焦循认为：历史上兴兵讨武的是徐敬业，但戏中却改为薛交讨武，故又否定了徐敬业讨武。）”。这种编造是“假《八义记》而谬悠之，以嬉笑怒骂于勣耳”。焦循将戏剧情节索隐到徐敬业事，感受到这是用隐射的方法批评徐勣，比较有趣。

其三，比较《八义记》与《铁邱坟》两剧对史实的处理，认为“彼《八义记》者，直抄太史公，不且板拙无聊乎？”

很明显，焦循盛赞该剧，乃在于故事情节经他索隐解读后，符合他对徐勣的历史认识，符合他心中的历史本相。因此，剧中不合理的换子情节，联系上本事后，获得某种合理性，就变得富有历史感和索隐趣味，亦有史笔的褒贬意味。这就是焦循所谓的妙味无穷。相比之下，《八义记》本程婴易子救孤的历史而敷衍之，实话实说，显得“板拙无聊”。

由此可知，在焦循笔下与“板拙无聊”相对的具体含义，不是指剧情的生动有趣，而是指剧作比附、隐射历史事实、历史人物，用曲笔还原历史，观众可以获得一种索隐探秘的快感。因此，如果以为焦循此处批评“板拙无聊”，就是要求历史剧作者发挥想象，多所创造，使剧情生动、有趣，并当成历史剧情节改编的标准，显然是一种误读。尽管这种误读的理论指向，符合历史剧创作的规律和要求，具有合理性，但不符合焦循的原意。

“与史笔相表里”与“直抄太史公，不且板拙无聊”，代表了焦循对历史剧创作两种处理题材手法的肯定。前者是史书曲笔、戏剧直书，直接获得彰显历史事实的历史价值；后者是史书直书、戏剧曲笔，以史书曲笔的手法来达到暗示历史事实的功能。这两种处理手法，貌似相反，但它们的内在精神是一致的：都是本着戏剧故事与历史事实的关系来立论，强调表现历史的功能和价值；都充分体现了戏剧创作当“谬悠”的主张。无论戏剧直书历史，还是戏剧曲笔表现历史，都表明一点，戏剧故事与历史书面记载宜有差异，它要艺术地表现历史、生活。就焦循具体分析对象来看，这两个观点是指历史剧而言，但其基本精神应当包括有本事来源的其他戏剧创作。

这两个一致，正体现了焦循对戏剧题材处理的基本要求：“谬悠”与史实的二元统一。“谬悠”所代表的虚构、想象是戏剧创作的基本前提、基本做法，舍此无法创作。但虚构、想象又是为表现历史、表现真实服务的，舍此则创作无意义。这种观点在历史剧的题材处理课题上，第一次对戏剧故事与历史事实的关系作了理论概括，高度肯定了历史剧的史学意义。这既显示了焦循不迷信史书的科学精神与史学卓见，也体现了他对戏剧文学这类民间创作的高度评价；后者与当今重视口述历史研究相通，因为杨家将故事很大程度上是民间传说，而与正史所记相异，而焦循恰恰就在相异之处看出了真相。同时，坚持了戏剧虚构、艺术化表现的内涵。

焦循在具体评述中，“谬悠”与史实的二元统一似乎未能贯彻到底。《剧说》卷二、卷三多为戏剧情节的本事考述，固然有肯定戏剧改编虚构的前提，但其研究重心乃在故事本原，偏重史实、本事，甚至说出“详录史文以证杂剧之诬”的话，似乎忘记了作家创作有“谬悠”的权利。有时，明知虚构的艺术效果很好的同时，也发出不合史实的叹息，如评述《量江记》传奇，“史称李后主送（樊）知古家口于樊，传奇言后主执之，用为剧中波澜耳，然而诬后主矣”，表现出某种“史文”本位的研究立场。正因为如此，书中多处可见运用索隐、比附的方法，解读戏剧人物和情节，如认为汤显祖《牡丹亭》之“吊打（拷）”和《邯郸梦》之“钦定”两出戏，就是隐喻当时宰相张居正请沈某辅导儿子参加科举，而让沈某一同及第的史实，不无牵强附会之处。至如据《万事足》中陈循唱一句“知几久读疏生传，但君恩未报暂流连”，联想到《清波杂志》载有“（蔡）京衰老宜去，而不忍遽乞身者，以皇恩未报也”之语，即认为该剧“隐隐以蔡京比陈循”；其进一步议论，“陈苟明知足之义，何至于粉面登场如《瑞筠图》（该剧中亦有陈循，以净扮——引者注）之遗臭耶？”更有混淆艺术形象与历史人物界限的危险。

三、戏剧题材处理的原则之二：伦理教化主旨决定本事的取舍改编

《剧说》、《花部农谭》中，焦循强调戏剧的教化功能。他称赞《表忠记》“填词五十余出，游戏皆示劝惩”；高度评价《范张鸡黍》，因为“第一折，乃一篇经史道德大论，抵多少宋人语录”；冯梦龙《灌园记·序》说“忠、孝、志、节，种种具备，庶几有关风化而奇可传”，焦循认为“冯氏之言，可为传奇之式”。

焦循作为封建文人，认识到戏剧具有教化功能，应当来宣扬封建伦理道德，这是很正常的事。作为戏剧理论家，他的特别之处，在于对此具有鲜明的自觉性，时常有着宣扬封建伦理的创作冲动。他摘引《只麈谈》中贫妇、富妇易位而显仁义的故事后，说道：“余尝阅《桯史》中望江二翁事及《辍耕录》所载释怨、结婚事，及此，思为三剧本付之伶人，以宽鄙而敦薄”。

如何具体这类题材呢？焦循提出了两种处理原则。

一是，本事足以体现伦理道德，则可直用其事，放弃戏剧性的改编，追求直接的宣传效果。他追溯了《钗钏记》的本事，乃阎生、柳女婚姻波折，柳女遇歹人刚烈而死，魂复向许御史为阎生伸冤、告发凶手，终竖牌坊以旌表的记载；但不满意剧中把几个重要角色的姓名改掉，“以阎为皇甫，以刘（柳）为韩，以许御史为李若水，转令本事姓氏不彰，每为之憾”。在他看来，剧中换了姓名，丧失了对当事人的表彰意义，也就降低了对现实观众的感染效果，未能实现宣传效益的最大化。

《寄园寄所寄》记载这样一个故事：王生为报父仇，忍耻多年，终于亲刃仇人，而造县请罪；县官拟开其父棺证明被害致死，从而说明王生实为报仇，有心为之脱罪；而王生不忍惨暴父尸，遂不食触阶而死。王妻约以三年，照顾婆母、抚养儿子，至期亦绝食死，受到朝廷嘉奖。夏惺斋据此改编为《杏花村》传奇，结局是县官开释王生，既遵守传奇生旦团圆的体制，也表彰王生的孝行。焦循对此改编用意，有着深刻理解，称之为“传奇家恒事”。称赞之余，提出批评“于妇之节，转未克彰”，批评剧本没有能够反映本事中王妻的节烈行为，浪费了教育资源。他进而设想，“依此本事写之，而以其子作团圆收场”，意思是敷衍实事，王生为孝而亡，王妻为节而亡，然后添出王生之子夫妇的有关剧情作结束。这样既符合传奇当场团圆体制，更重要的是直接展示了王妻的节烈行为，他认为舞台上出现王生为孝而亡、王妻为节而亡，“当更生雄快”，更加激励观众的道德精神。

这个设想，展现了焦循的多方面艺术思想。首先，符合前述处理原则，直用其事，不改变当事人的命运，更能显示伦理道德的强大力量，体现了焦循对戏剧宣传封建伦理的强烈追求意识。其次，不追求主人公的大团圆结局。传奇当场团圆，本指男女主人公，而不是另外一对人。焦循让主人公的儿子来形式上承担团圆结局，而主人公本身表现为悲剧，这对传奇体制是个改造，显示了焦循的艺术创新精神。第三，艺术形式为内容服务，为了题材内容的最大呈现，不惜革新形式。

二是，强化道德主旨，必须改编本事。他认为《长命缕》传奇，本于王明清《摭青杂说》所记故事，但主人公“春娘已落倡家作伎，而传奇则有‘怀贞’等出”，这种改动加工值得肯。因为“此亦劝善维持风俗之一端，故不必其事之实耳”。这是为了教化主旨的需要而加以虚构改编。花部剧目《清风亭》，取材于《北梦琐言》所记唐代张仁龟不认义父，义父抑郁而亡，仁龟遭阴谴而自缢的故事，剧中对两人的死亡方式均作了改动，义父因气愤而触地而亡，仁龟则被雷击死，披发而跪。焦循对“改自缢为雷殛”给予“真巨手”的极高评价，因为雷殛较之于自缢，虽则都是惩罚，但舞台呈现的视觉效果显得惨烈，因而对观众心灵的震撼也随之加强，他称之为“悚惧观”。这里出于教化目的的情节改造，也符合了艺术效果的艺术要求。

就此，焦循拈出雷殛关目，将《清风亭》与昆剧《双珠记》、《西楼记》进行比较，指出《双珠记》因恶人造恶后果不甚严重（受害人得神救、父子夫妻终完聚），故“天所不必诛也”，雷殛反而显得罪小罚重，失去了天谴的震撼力，实即雷殛缺乏情节逻辑的有力支持；而《西楼记》中坏人只是“泄私忿，而其言非不傥正，以是而遭雷殛，真为枉矣”，属于滥用雷殛了。可见，焦循对处理题材的认识，已不局限于剧情与史文所记、主旨与本事的取舍改造的思考，还有着情节自身逻辑性、舞台效果强弱的考虑和追求。

很清楚，焦循对题材的取舍与否，改动与否，如何改动，取决于伦理教化的宣传需要或舞台效果。改与不改，看似矛盾两极，其实都是围绕主旨需要而采取的处理方法。应该承认，抛开宣传封建伦理教化的时代局限，焦循的观点符合戏剧创作的规律。

四、“独好”花部的再分析

焦循“梨园共尚吴音（昆曲）。花部者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之”的声明，和他解说花部故事的专论《花部农谭》，因发风气之先而被后人所频频称道。原因是，昆曲已走到低谷，花部却蓬勃发展，而花部戏剧在很大程度上更能体现戏剧的民间性、世俗性，反映底层民众的生活和精神文化；焦循作为经学家能如此关注民间戏剧，且是公开表示独好花部且为之著书立说的第一人。但须进一步探讨：他“好”花部究竟喜欢什么？是不是如今人所看中的那样，感情上接近老百姓，站在百姓立场？是否抓住了花部戏剧精神？弄清这些，有助于深入了解焦循该观点的内涵和特点。

1、好花部，揭示花部戏剧的艺术特征

焦循接触花部演出较早，其《花部农谭》中曾言：“幼时随先子观村剧”，村剧所演花、雅俱全，但肯定多为花部。焦循家在扬州郡城北数十里的黄珏，他生于1763年，幼年当在1773年前后；与李斗《扬州画舫录》所记当时扬州四乡传唱花部相印证，可知此语不虚。焦循幼年接触花部，培养起喜爱花部的审美兴味。但喜欢昆曲吗？没有明言。其《雕菰集》卷五《听曲》一首“不惯温柔久断痴，红牙敲处亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋风易水辞。”似表明个人性格不喜缠绵靡靡之音，偏好慷慨激昂之声，看来他是不耐烦听昆曲的。晚年所作《花部农谭·序》则言：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未覩本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》数十本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类。殊无足观。”这里增添了两个理由：昆曲曲辞文雅，观众难懂；内容多不合礼教。

如此，焦循确实是喜花部不喜昆曲。需要说明的是，他主观上不喜，不等于客观上不听、不看。作为当地名人，进郡城与众士绅诗酒聚会，赏听昆曲肯定是常事。其《雕菰集·上河水灾记》记载，嘉庆十一年（1806）五月二十六日，地方官甘泉县令“陈公演剧招余”。另外，作为关心戏曲文化的读书人，他阅读过不少昆曲剧本，（只要看看《剧说》就能理解这点），市面上剧本也多为元曲、昆剧本子，花部剧本的流传还主要局限于演剧为职业的花部艺人。在当时主流观点扬昆抑花的情势下，焦循的声明洋溢着理论家的勇气和自信。

与不喜昆曲的理由相对应，《花部农谭·序》也提出了喜爱花部的三个理由：花部“其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”这三点可看成对花部戏剧艺术特征的概括，关涉剧情内容、语言表现、音律特点诸方面。较之前不久李斗关于扬州花部的记述，李氏具体细致，着眼于记录其存在状态，焦氏拈出特点要言不烦，着眼于理论概括与表述。这里有认识深化的过程，也与焦循有着明确的理论意识有关。值得重视的是，他概括花部艺术特征的视角，全然在舞台效果的实现：事足以动人，词妇孺能解，唱激发人心。戏剧是舞台表演艺术，观众的存在与喜爱，是戏剧的生命线，失去观众的戏剧，也就失去鲜活的生命形态。焦循的理论视角，来源于对民众观剧反映的体察和思考，“前一日演《双珠·天打》（昆曲），观者视之漠然；明日演《清风亭》（花部），其始无不切齿，既而无不大快，铙鼓既歇，相视肃然，归而称说，浃旬未已”。焦循研究戏剧有着观众学的视角。

焦循抓住事、词、音三个方面来总结花部艺术特征，应该说很有见地。戏曲离不开唱，唱词、对白是故事情节的具体表现，而故事无疑是乡村百姓看戏、谈戏的重点，而故事内容呈现的价值评价则是产生戏剧社会效果的决定因素。他把“事”放在第一位也不是随意地写来，而是理论研究后的准确表述。但他总结的故事内容和特点，并不是花部戏剧的客观呈现，有着强烈的主观倾向性（后文详述）。“其词直质”，准确。花部戏剧语言是下层文人与艺人所创作，本身不具备士大夫文人雕琢华丽的文学倾向，且直接面向农村市场，观众欣赏水平也决定其语言必然俚俗直质（不等于没有表现力、没有语言水平）。“其音慷慨”，应指花部声腔主要采用当地民间曲调，洋溢民间性的粗豪、直率、高亢，而大别于昆腔的缠绵细腻、一唱三叹；故易直接激荡人心，不似昆曲需要凭借纤细的情感去细细体味。

2、出于教化目的和偏爱，重心在“其事多忠孝节义”。

但“其事多忠孝节义”，则不尽然，存在以偏概全、一相情愿的毛病。我们承认，在封建社会里统治阶级的思想就是全社会的主流思想，活跃于社会底层百姓当中的花部肯定有着不少宣扬忠孝节义的剧目，焦循《花部农谭》所谈10部剧目可以说皆是，《铁邱坟》、《两狼山》、《龙凤阁》、王英故事的忠义，《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》的孝义，《清风亭》、《赛琵琶》惩治不孝不义。但肯定也还有若干剧目与忠孝节义无干。同是在扬州，李斗《扬州画舫录》卷五记载了郡城花部情况，其剧目有表演带“色情”的《滚楼》及《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，是“曲尽儿女之态”的《大夫小妻》，是尼姑《思凡》，是讽刺腐儒的《广举》。李斗特别记道，“花部脚色，以旦、丑跳虫为重”，“丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇呆男，商贾刁赖，楚咻齐语”。很明显，李斗所记的故事内容及特点与焦循所记完全不一样。《花部农谭·序》透露了焦循精心选择的信息：别人把他对乡民解说花部故事的话整理成册后，他说：“‘此农谭耳，不足以辱大雅之目。’为芟之，存数则云尔”。为什么要芟？芟什么？以封建伦理道德为标准，合则留之，反则去之，结果就是只剩下10则忠孝节义的故事解说。而《铁邱坟》、《两狼山》两则明显不似乡谈口吻，可作为编书时精心选择的旁证。

一个作家写什么、不写什么的取舍，体现了一定追求和价值观念。李斗以欣赏的姿态记述花部中反映底层百姓人情世态、生活原貌的剧目，焦循则是以赞扬的口吻记载忠孝节义的剧情。笔者认为，焦循对花部故事的认识比李斗落后；尽管他是以赞扬的口吻论述花部。或曰，两人时代不同，演出有变化，两人所见有异。李斗《扬州画舫录》成书于乾隆六十年（1795），焦循《花部农谭》成书于嘉庆二十四年（1819），前后相差20多年。这个时间差，放在今天足以有天翻地覆的变化；古代则缓慢得多。李斗与焦循实际是同时代人，焦循幼时所观花部戏，应没少见李斗所记剧目，可他一部未记。《花部农谭·序》也提到因在北京被禁演而到扬州演出的花部秦腔魏长生在扬州产生的巨大影响达20余年，但却是批评的：“魏三儿（来扬）倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于旧，余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观看”。樊八、郝天秀是当时扬州花部的名角，李斗称樊大（即樊八）演《思凡》诸腔俱备，议者称为“戏妖”，观众很是赞扬；诗人赵翼有诗咏唱郝天秀的演技与演出效果。焦循喜的却是“渐反于旧”，很不满意魏三的戏剧内容。从这个差异中，可以看出，焦循赞扬花部拈出“事、词、音”三项，重点在“其事多忠孝节义”，有点冬烘。

3、推崇花部，意在前瞻性地引导花部教化百姓、矫正世风

也许有人会提出疑问，焦循既是重视戏曲的高台教化，完全可以直接提倡昆曲的道德戏，为什么还要鼓吹花部，来舍近求远，且冒舆论指责的风险？笔者认为，这恰恰是焦循不同于一般冬烘先生之处。一是受幼时看戏的熏陶，个人喜欢花部声腔；二是从演剧的客观效果出发，正视花部戏剧与底层民众互动的积极影响，用花部来教化百姓，较之昆曲更具亲和力；三是源于“一代有一代之所胜”的文学史观，预见到花部的兴盛也许会胜过眼前的昆曲。正因为如此，他才要极力宣扬花部中符合教化要求的剧目，回避违碍礼教的剧目，批评不合礼教的昆、乱剧目，从而前瞻性地引导花部戏剧的题材内容朝他所设想的方向发展。

会不会有另一种可能，焦循提出“忠孝节义”，是为自己喜欢民间花部戏剧寻找一个堂皇的表面理由，明修栈道暗渡陈仓？设想有道理，实际当否定。首先，他不是性格怯弱之人，敢于公开宣称“独好”花部，态度激烈，自无再行掩饰之理。其次，前引他批评昆曲内容和魏长生、郝天秀演剧的的话，是非常认真的，不像是皮里阳秋。第三，在其《剧说》中，他对那些关于忠孝的传闻，也很感兴趣，“余尝阅《桯史》中望江二翁事及《辍耕录》所载释怨、结婚事，及此，思为三剧本付之伶人，以宽鄙而敦薄”；“《范张鸡黍》第一折，乃一篇经史道德大论，抵多少宋人语录。”可知宣扬封建伦理道德是他一贯的思想。第四，如果仅是表面理由，《花部农谭》至少会有心记载一些类似《思凡》、《广举》的剧目，然后作出一些使之符合道德伦理的“曲解”，不至于只剩下10则相当纯粹的道德戏。

前引“自魏三儿（来扬）倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于旧，余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观看”。明确区分了市井与乡隅两个不同社会地域。在他看来，市井也即城市浮华喧嚣、刁钻薄鄙，人心已坏，故淫哇鄙谑之词极易流行，想不到的是风气所及，居然冲击了乡村的淳朴敦厚，心中颇为痛恨；然而时间的消逝，魏三影响逐渐消退，花部所演“渐反于旧”，又回到了“本于元剧，事多忠孝节义”的正确道路，故特别高兴，逐班观看。城市的生活方式与乡村多有不同，就焦循自身而言，不太喜欢城市的生活，而比较喜欢安静、纯朴的乡居，足迹不入城市十余年。他希望借助人们喜欢而感人的戏剧来矫正世风，尤其是乡村的世道人心。

因此，结论必然是，焦循推崇花部的用心之一，乃在不满意大量昆剧作品描写男女情事有违礼教伦理的现状，借农村流行的花部唱演忠孝故事来矫正世风；是基于传统的风教立场，而非民间立场。既然如此，焦循独好花部及其论证与今人对花部发展的肯定，貌似相同而旨趣不一；而今人对其所论当慎为发挥，以免在焦循曲解花部后，进一步误读焦循。（责任编辑：郭妍琳）

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