莎士比亚:重现与新生

“莎士比亚和我们是同代人。”莎士比亚身后近四百年,波兰戏剧教授杨克特(Jan Kott)如是广告天下。他这是重复莎士比亚同代同行本·琼森的说法:“莎士比亚不属于某个时代,而属于千秋万代。”杨克特进而说:“莎士比亚如同生活之本身、世界之本体。”相隔四百年的两位文士告诉我们莎士比亚不仅永恒而且普适。

此时此刻,世界各国的戏剧节上,全球许多都市的舞台上,莎士比亚戏剧都在上演,这就把本·琼森和杨科特的宣言做成了铁的事实:莎士比亚的戏剧不仅穿越了几个世纪,还超越了很多疆界。莎士比亚何以如此“永恒”和“普适”?要寻找这个问题的答案,也许包抄迂回更便捷。我们不妨换一个角度,看看都有哪些经常被罗列的理由,其实并不能帮助莎士比亚跨越历史、风靡全球。

一

首先,莎士比亚是一位英语作家,但他传遍全球,恐怕不仅仅因为他个人独特的语言风格,或他那个时代独特的英语。英帝国的崛起使莎士比亚成为盎格鲁-撒克逊民族的伟大诗人和文化英雄。英语的流传为莎士比亚提供了得天独厚的机会,使他跨越了民族的界限,成为世界诗人。至于莎士比亚使用的早期现代英语对今天的读者和观众还有多大吸引力,其实是个可商榷的问题。两百七十九年前,曾任罗切斯特主教和威斯敏斯特大主教的阿特伯里就向桂冠诗人亚历山大·蒲柏坦言:“不明白的地方多达百处,我看不懂。乔叟最难懂的东西也比这些场景好理解。这不光是因为编辑错误,而是作者的晦涩。他是真晦涩。”(Alexander Pope,The Correspondence of Alexander Pope,edited by George Sherburn,5 vols,Oxford,1956,II) 这话出自阿特伯里这位英国的饱学之士之口,可见莎士比亚死后不满百年,他作品中的某些部分就连他的同胞也需要靠注释才能读懂了。

西奥博尔德(Theobald)这样学者们的校勘和约翰逊博士们的词典制造出一种假象,好像莎士比亚没啥难懂。其实就是他那些没有涂改过的文字,即便行行都经得起当代校勘学的严格考验,也有不少存在疑义和歧义。参与牛津版《莎士比亚全集》编纂的加里·泰勒(Gary Taylor)写了一本颠覆性的著作《重现莎士比亚》。他在介绍自己的著作时,为莎士比亚的语言描绘了一幅惨淡的前景:

他使用的那些词正从我们眼前消逝。先是读音,如今无人像过去那样念这些词了,只有几位语音学家和语言学家在专业著作里猜想这些词的发音……词形也丢失了,或者正在丢失,像读音一样;他用来传情达意的编码已经老旧佶屈,语法结构也早已为我们废弃,因此我们常常不见其意,不闻其声。拼写如果不转换为现代写法,看起来稀奇古怪,连带那些词也成了怪模怪样。莎士比亚和乔叟、索福克勒斯一样,他的同胞也需要通过翻译才能读他。

——The Sunday Times Books Review,4 January 1990

二

莎士比亚的普适性恐怕并非仅仅因为他的诗特别能打动人,而也是因为他在英美学校课程设置中的特殊地位。莎士比亚的诗当初倒的确是写给普通人看的,只是今天以英语为母语的普通读者已经感觉不到那种亲切了。只需一个例子就能说明这一点。帕特里奇(Eric Partridge)在大不列颠图书馆埋头苦干了多年,今天的英语读者才知道莎士比亚有多荤,他写的是由粗俗演员演给粗人和贵人一起看的生龙活虎的喜剧。有一回,一群十一岁的小学生到皇家莎士比亚剧院位于埃文河畔斯特拉特福镇的主剧场观看《仲夏夜之梦》,结果发现那“原汁原味”的演出“真不害臊”,便跟着带队老师一窝蜂奔出了剧院。这事上了BBC的新闻,随后在网上引起热议。一位美国网友认为孩子们的反应太神了:“如果孩子居然会注意到伊丽莎白时代戏剧里的黄段子,那才叫怪。哪个孩子要完全看懂《李尔王》里最下流的台词,或者《仲夏夜之梦》里最傻气的台词,那可还真得下点功夫。只有熟知十六世纪的遣词派句和当时的历史,才能‘领悟’那些下流双关语,这些孩子要是有这种能力,那真是神了”。(Justin Sprester, BBC net page, Friday, April 23, 1999 Published at 14:59 GMT 15:59 UK)

其实,就连火眼金睛专门败兴的鲍德勒博士(Dr. Bowdler)也常常被莎士比亚蒙蔽。他说了:有件事是不能不承认的,莎翁剧中不乏一类段落,绅士不好意思读给高雅女士,父亲更不能念给女儿。于是,他老先生便搞了个“家庭版”莎士比亚戏剧集,从此后英国洁本就叫“鲍德勒本”了。可后世莎学家津津乐道的是,鲍德勒博士智者的眼睛愣是瞧不准淫词浪曲,家庭本还是落下了不少有亵淑女贞听的句子。可见莎士比亚双关语的启蒙,是要等到上述的帕特里奇老先生了。所以乔治·斯坦纳(George Steiner)谈到莎士比亚的诗歌时会说:“脚注越做越长,词汇表越来越不可少……诗歌就失去了最直接的冲击力。”(George Steiner,“To Civilize our Gentlemen”[1965],in Language and Silence: Essays 1958-1966, London,1967)

你可以说诗歌并不一定要让人一看就喜欢,因为莎士比亚笔下的各种比喻不能板上钉钉似地一一坐实。别说外国人,就是以英语为母语的人也会看出不同层次的含义,做不同的解释。解释越多,译者反而越不容易把握其丰富性。就说莎士比亚使用的那些双关语吧,约翰逊博士(Dr. Johnson)说那是要了莎士比亚命的埃及艳后。双关语完全是利用一种语言的发音,一翻译准坏事。莎士比亚双关语译得好的,全都是译者另起炉灶新编的。也就是说,莎士比亚在外国所取得的文学成就,必然取决于译者对他的成功重现。很多国家的文学史上都有这样的例子,译者在为本国读者重现年代久远的外国作家时,也给了他们新生。为此,我们在欣赏莎士比亚的时候,难道不该向译者致敬吗?其实他们才是把莎士比亚推向全球的真正功臣。

三

莎士比亚戏剧的情节也不会是莎士比亚无与伦比的普适性的原因,因为莎士比亚大部分剧本的情节都是从别处借用的,主要是当时的故事,以及霍林希德和普鲁塔克的作品。如果说句公道话,那些故事以及霍林希德、普鲁塔克作品中的情节,难道没有帮助莎士比亚获得了无与伦比的普适性?对此布洛(Geoffrey Bullough)拿出了无可辩驳的证据。(Geoffrey Bullough,Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare,8 vols,London,1957—1975)

而批评家们则纷纷说能被莎士比亚使用那是这些原始素材的荣幸,也有人说文艺复兴时期文艺创作的概念和今天不尽相同。说莎士比亚点石成金,算是勉强替莎士比亚鸣谢其先人和同代人。至于说他那个时代对于原创有不同的理解,则无异于拐弯抹角地承认如果放在今天,莎士比亚就是剽窃。这些自说自话跳出来替莎士比亚道歉的人,是被知识产权这种现代观念给害了。莎士比亚若是套上了《伯尔尼公约》的枷锁,他诗意的想象就永远无法飞翔。根据美国版权法,莎士比亚恐怕对自己的不少剧本都无法拥有权利。也许应该说,莎士比亚的剧情如果确实具有某种独特的超时空魅力的话,那首先得力于他有一双慧眼,在英国和外国其他作家创造的情节中发现了适合舞台的因素。

莎士比亚笔下的人物也同样不能决定他的普适性。因为人物塑造虽然是现实主义作家最推崇的形式因素,却不是伊丽莎白时代剧作家刻意追求的理想。维多利亚时代的人最喜欢做人物批评,这大概不过是心理现实主义小说兴盛一时造成的自然反应。对这种方法的弱点和局限已多有批评,如许金(Schucking)、斯托尔(Stoll)和布莱德布鲁克(Bradbrook) (Levin L. Schucking, Character Problems in Shakespeare’s Plays: A Guide to the Better Understanding of the Dramatic, Gloucester, Massachusetts,1922;Elmer Edgar Stoll,Art and Artifice in Shakespeare:A Study in Dramatic Contrast and Illusion,Cambridge,1933 and Shakespeare Studies Historical and Comparative in Method,New York,1941;M.C.Bradbrook,Elizabethan Stage Conditions:A Study of Their Place in the Interpretation of Shakespeare’s Plays,Cambridge,1932)。

四

较晚近的一派莎士比亚批评家认为,莎士比亚的普适性在于身体的表演、舞台语汇,及其戏剧中的动态或非文字语言。但是这根本不可能,因为我们只有莎士比亚戏剧的文本,白纸黑字完全不同于在“大木圈”(环球剧院)里慷慨激昂、被人称作演员的那些血肉之躯。贝文顿(Bevington)、梅勒(Mehl)和德森(Dessen)对莎士比亚舞台意象的描述十分奇妙,很像是斯珀津(Spurgeon)莎剧意象派阐释模式的变种和更新(David M. Bevington, Action is Eloquence,Cambridge, Massachusetts,1962;Dieter Mehl,The Elizabethan Dumb Show: The History of a Dramatic Convention,Harvard 1966;Alan C. Dessen,Elizabethan Drama and the Viewer,s Eye,Chapell Hill, NC,1977)。这些学者试图挖掘莎士比亚的视觉语汇,他们在此过程中设想的舞台意象激发了探索伊丽莎白时代视觉认知的一波浪潮。这种视觉认知,我们从寓言式图形、徽章以及纹章这类表达抽象观念的具象形式中可以觑见端倪。抽象概念的具象化对莎士比亚戏剧的影响,更可以追溯至庆典、游行、假面舞会这些表达当时正统思想的亚戏剧活动。

在这里,美术史研究中解图学方法探究图像如何传情达意时表现的优势被学者注意到了,但这种方法考察历史图像背后的思想意义所要求和珍惜的准确性却被忽视了。结果可能是:这一派的莎士比亚舞台研究者往往是脑子里冒出一个念头,就直接和文本可能提供的舞台提示挂上钩,接下来更是放纵销魂的想象,而置严谨求实于不顾。一旦不讲求考证,学者很容易陷入臆想,用自己那双看不见的手,在自己脑袋里赋予自己从文本归纳的观念以种种斑斓的颜色和癫狂的线条。可以想见,莎士比亚如果真想要通过舞台意象表达象征性意义,他肯定会让角色替他说个明白,就像连环画家从人物嘴旁拉出一个气球,让读者知道他们的所思所想。例如理查二世走下城堡走向诺森伯兰时,就口中道出了舞台动作的含义:“下来,下来,我来了;就像驾驭日轮的腓通,因为他的马儿不受羁勒”(《理查二世》第三幕第三场,朱生豪译,吴兴华校,人民文学出版社一九九四年版)。只有这时,现代阐释者才有理由揣摩那个时代观众从舞台形象中可能领略到何种意思。

即使严格以图像学原则来研究莎士比亚的视觉语汇、动作规律和身体表演,仍然有可能向盎格鲁-撒克逊之外的观众关闭,而不是打开通往莎士比亚的大门。就是盎格鲁-撒克逊观众也仅限于博览群书、雅好古籍的那部分小众。从方法论上说,研究莎士比亚的视觉意象、身体表演和非语言交流的出发点就错了。最好是把归眼睛的留给眼睛,归耳朵的留给耳朵,归舌头的留给舌头。我们最好只限于摇舌鼓唇地读读莎士比亚的古老文本,其他的就免了吧。

歌德曾说最大的享受莫过于听人以自然的语调和适当的语速朗读莎士比亚的诗歌,也就是说那时莎士比亚的戏其实演得不多。兰姆与赫士列特将莎士比亚不时显露的粗陋归咎于他那个时代的舞台积弊,仗着没有证据,硬把他们心仪的民族诗人推到一个至高无上的地位。如果我们能看到的只有文字,又怎能推断文字之外的东西呢?“锈迹斑斑的旧物”或者环球剧院毫发不爽的考古式还原,都不能把生命注入莎士比亚的戏剧。不过,我们的无知也许倒是一件好事。现有莎士比亚剧本中不可考的东西,和他那无从考究的非语言表达,虽然当初是莎剧中不可或缺的一部分,将永远留下一块空白,而这空白也恰恰为各路舞台艺术天才提供了一个广大无边的演练场。

某些表演传统流传了下来,如即兴喜剧、卡塔卡利和歌舞伎等等。而莎士比亚式的表演彻底失传了。这为有灵感又实干的导演提供了诸多机会。姆努什金曾说“莎士比亚从来没有见识过伟大的戏剧形式;他为表演创造了非凡的原始材料,他那个时代却不幸没有与之相配的演出形式”。她倒不是要跟兰姆学舌,而是在宣告要为莎士比亚的文本发现或者创建一种舞台形式。铃木忠志被问到为何选择西方经典搬上舞台,答曰西方戏剧文学对人性的探讨更深入,而东方戏剧非语言的表演传统更有活力,其中暗含的意思和姆努什金不谋而合。

他们试图创造一种不同于莎士比亚戏剧文学的舞台艺术,这的确是精明之举。首先,因为上述各种原因,诸如英语的普及、学校课程的要求,以及随之而来的莎士比亚研究的体制化,莎士比亚已经在令人敬仰的西方文学大师中独占鳌头,成为高尚、纯粹或卓越艺术的同义词了。其次,对莎士比亚的兴趣经过系统培植,巩固了莎士比亚无可匹敌的声誉,使之成为全世界观众、读者最熟悉的剧作家。当然,他也许因此而变得乏味。彼得·布鲁克就说过:“莎士比亚最让我觉得无趣,他制造的难熬的夜晚,多过我所知道的其他任何剧作家。”不过,对莎士比亚的过度熟悉也有另外一面。因为熟悉,所以戏剧艺术家可以轻松地在上面施展身手,搞些创新。换言之,人们欣赏和评价创新时需要参照点,而莎士比亚的戏剧好比体操比赛中的规定动作,其他任何剧本都无法像莎士比亚的戏剧这样为导演的大胆尝新提供平台。这背后的道理很简单:大部分观众对莎士比亚都很熟悉,不用花费精力去了解戏剧的内容。因此可以把注意力集中到表达方式上,看导演如何再现莎士比亚。一般看话剧的原则通常是说什么先于怎么说,但莎士比亚是个例外。演莎士比亚时,导演、舞台设计和演员争相在艺术创造上压倒别人,他们非如此不可。现今莎士比亚戏剧已经成了众多戏剧艺术家磨砺风格、推陈出新的展示窗,布鲁克、斯垂特勒、姆努什金、施图卢阿、铃木忠志、蜷川幸雄等人都曾到此演练一遭。莎士比亚的戏剧犹如希腊悲剧、瓦格纳、莫扎特,已然是判断演员、设计者和导演艺术水准的标尺。

姆努什金导演的莎士比亚历史剧,服装丰富多彩,动作高蹈扬厉,打击乐一浪盖过一浪;布鲁克的《仲夏夜之梦》简洁优雅,如幻如梦,令人津津乐道;施图卢阿的《错误的喜剧》雍容华贵,浓烈香艳。但这些都不是为了激发精神探索或社会批评,而是要刺激麻木的感官。蜷川幸雄和铃木忠志在其莎士比亚作品中加入了日本风格,把这位英国伟大诗人的杰作演绎得活色生香,但是震荡观众意识的,恐怕还是炫目的视觉效果,而不是大多数观众听去不知所云的十六世纪的诗句。前述莎士比亚与严肃高雅艺术的联系,在此处发挥了作用,免除了这类演出可能引起的轻率、虚浮之嫌。

国外旅游者到莎士比亚的故乡都不免想一睹“地道的莎士比亚”,于是皇家莎士比亚剧院也就不搞什么异国情调。他们排演的莎剧主要是拉近现代观众与莎士比亚的距离,而不是将他们推开。他们努力让莎士比亚听起来、看起来都自然,因此常常在舞台上把故事的时间转移到某个历史时期(如维多利亚时代、爱德华时代、大萧条时期或者两次世界大战之间),让观众有所联系,演员有所依凭。注重形式的导演竭力拉开观众与莎士比亚的距离,使之从作品中获得不一样的感官体验,而皇家莎士比亚剧院则努力逼迫莎士比亚走进现代观众,希望现代观众能把他当做同代人。姆努什金在莎士比亚作品中使用亚洲古老戏剧的因素,被指为重蹈东方主义的覆辙,让人饱了眼福却并不触及灵魂,而皇家莎士比亚剧院的作品则被批评为既不能饱眼福也不能触动灵魂。这也是因为皇家莎士比亚剧院职责所在就是演出莎士比亚,而且必须演出得周正、严肃、庄重。皇家莎士比亚要演严肃的莎士比亚,给观光客看,他们要看原汁原味的莎士比亚;皇家莎士比亚要演周正的莎士比亚,给准备考试的学生看,他们需要学习辅导;皇家莎士比亚还要演得庄重,因为是在莎士比亚被奉为神灵的镇上,所以必须尊重他的文本,不能搞那些轻浮的把戏。皇家莎士比亚剧院演出莎士比亚刻意常新,所以每次都变换故事发生的地点和服装,但是对莎士比亚的文本却格外小心,从不做任何改动。这点想起来也是趣事。

五

莎士比亚的普适性,靠的不是人类情感本身的恒久,而是他描述人类情感的方式,是他对人类情感的独特解读。爱情、复仇、嫉妒、友谊,除了英国的民族诗人,其他国家的诗人也都有涉猎。他们对同类情感的表述,应该更能拨动同胞的心弦。更重要的是,这种观点需要一个假设,即人类有某些情感能超越性别、阶级、种族和文化差异。我们的经验或许会说的确有这样的情感,但是如果不考虑性别、阶级、种族和文化,那便近乎原始本能。如果莎士比亚不强调《奥赛罗》中的种族矛盾,我们今天所读到的也不过是秦提奥(Cinthio)那个不堪的家族悲剧。如果莎士比亚不用如此多的笔墨描写平民——在他之前没有任何剧作家做过,在他之后布莱希特是第一位这样做的剧作家,我们今天就仍在普鲁塔克的故事里流连,看一位孤独的英雄如何毁于自己的骄傲。如果莎士比亚只写李尔和几个女儿的私人关系,丝毫不涉及正义、不公、暴力以及马基雅维里式的个人主义对传统等级社会的侵蚀,我们所看到的也不过是一出关于孝的道德剧。

莎士比亚之所以能超越时间,正是因为他总是把人类情感这一主题放在深广的语境下,放在阶级、种族、性别和历史文化的语境下。布莱希特改编的《克里奥兰纳斯》、斯垂特勒导演的《暴风雨》,都关注了这些语境,可作为导演的借鉴,以备他们日后丰富和深入研读莎士比亚的剧本。二十世纪的剧作家和导演着力于重新发掘莎士比亚的主题,这其实符合欧洲人接受莎士比亚的历史模式。莎士比亚的作品一直是为他后面的艺术家和导演提供平台,让他们展现文艺新观念,以及文艺所表现的社会现实。这样,莎士比亚也就超越了时间。欧洲作家如伏尔泰、歌德、莱辛、史勒格尔、斯塔尔夫人、夏多布里昂、雨果、司汤达、托尔斯泰、屠格涅夫、萧伯纳等等,都对莎士比亚的优劣有所评论,并以此为最有效的方式,表达自己的文艺观点。

仅就超越时间这一点而言,莎士比亚戏剧得力于他们探究的那些话题、问题和矛盾。不论文化有什么差异,我们至今仍要面对那些问题。剧作家或者编导有时通过一种特殊的方式探讨莎士比亚戏剧关注的那些问题和矛盾,即重新阐释莎剧的主题。某些改编作品,如马洛维茨的《驯悍记》、威斯克的《威尼斯商人》、邦德的《李尔王》,甚至让人觉得完全和莎士比亚背道而驰 (Michael Scott, Shakespeare and the Modern Dramatist,London, 1988)。但是并不能因此认为他们是成心和莎士比亚交锋。数百年莎士比亚批评基本建立在文本的基础上,而且业已形成形形色色的文化热点,其中有些思想未必是莎士比亚本人的。人们也喜欢把流行观点和传统价值统统归到莎士比亚。上述几位导演利用莎士比亚文本必然留下的演出空缺大做文章,而当代许多剧作家和导演则抓住莎士比亚文本阐释遗产的优势,对附加在莎士比亚戏剧上的种种文化观念大加挞伐。他们通过重新阐释人们熟知的莎剧表达自己的意识形态观点或政治意见。

这里,我们不得不说,莎士比亚戏剧中体现的很多观点、态度和思想——莎士比亚本人是否赞同有待探究,但放在今天无论如何是难以接受的。其中确有赤裸裸的政治不正确之处,弄得一些改编作品简直就像在讨伐莎士比亚。不过,这些貌似不敬的行为反倒是帮了莎士比亚的大忙。 因为这些莎士比亚原作的衍生作品看似要把偶像打翻在地,而实际上却使得莎士比亚永远鲜活。布莱希特曾经就莎士比亚与后来者的这种辩证关系说过这样一段话:

经典戏剧之所以能够长盛不衰,是因为一直被人们利用甚至滥用。教师用它们宣讲道德,自私的演员和朝臣用它们赚取荣耀,贪婪的商人用它们出售晚间的消遣。经典戏剧被盗取,被阉割,也通过这种方式流传下来。有时,它们只是“受到尊重”,而它们此时同样能够给人力量,因为人若从自己尊重的东西那里得不到益处,就不会尊重它。简言之,对经典戏剧的歪曲正是它的立足之本,只有让人觉得刺激的东西才能长久。浑浑噩噩的膜拜和禁止仆从碰触主人身体的拜占庭礼仪一样危险。主人醉醺醺落入水坑,仆从却因畏惧死刑而不敢施以援手,只能眼睁睁看着自己的主人淹死。

(“Heilig machen die Sakrilege”,in Bertolt Brecht:Werke,edited by Werner Hecht,Jan Knopf,Werner Mittenzwei u.Klaus-Detlef Mueller,twenty-two volumes,Berlin,1993.)

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