试论戏剧表演的四种方法

一、两种比较

关于戏剧表演的方法，历来有“体验”与“表现”两大派之争。这种划分的科学依据何在？这种划分能否概括众多的表演流派并给以确切评价？解决这些问题应当从戏剧表演的本质特征入手，而这就需要比较其它艺术样式。

戏剧表演的任务是将剧本的文学语言（台词和舞台指示）变为角色的动作以直接传达给剧场观众。这是文学性与剧场性的结合——文学性的核心是人物性格，剧场性的核心是舞台动作——性格的动作化，或曰动作的性格化。不同于剧本和其它文学创作的创作过程与欣赏过程相分离，戏剧表演的创作与欣赏是同步的，演员必须在严格的时间、空间的限制下当着观众的面与同台演员一起完成创作，这就需要具备文学创作者并不需要的敏感和灵活的即时反应能力，能迅速唤起所需的创作情绪并立即付诸外部表现。戏剧表演的过程与文学创作虽然不同，但目的却都是：塑造角色——人物形象。反过来，使戏剧表演在过程上区别于文学创作而与其它表演艺术相类似的是它的剧场性的特点。很明显，文学家创作的手段和成品是语言，演员创作的手段和成品则是直观的动作。然而戏剧表演的动作与其它剧场艺术有何不同呢？这又需要在比较中对动作这一概念作不同的限定。

杂技艺术的手段是本来意义上的动作——单纯的形体动作，既无言语动作，也不需要与外部相应的内心动作，其主体完全只是演员而不存在丝毫角色的成分；至于杂技中的小丑，由于采用哑剧的手段而具有某种角色的身份，则又当别论。与杂技相比较，舞蹈稍稍向戏剧靠拢了一些，有时有一定的内心活动，如表现某种情绪或某些简单的情节，因而开始在演员身上注入角色的因素，但仍然是不完整的动作。相反的，歌唱与诗朗诵主要依靠言语动作而不是形体动作。抒情诗（歌）一般没有人物形象，朗诵（歌）者以抒情主人公的身份出现，有较强而贯串的内心动作，因而与戏剧中的独白相似，但毕竟缺乏交流及形体动作故而有别于戏剧。叙事诗（歌）中有了人物，朗诵（歌）者需要以不同身份来表现——时而作为叙述者，时而作为人物某某，如果更口语化、生活化，再配以较多的外部动作甚至音乐，那就成了中国称之为“曲艺”的一种独特的艺术样式。曲艺的最大特点是“出出进进”：出——说书人即叙述者，进——角色即动作者（西文中“动作者”actor即演员）。在各类表演艺术中，曲艺是与戏剧血缘最近的。中国戏曲的形成与北宋时期的诸宫调有密切关系，从表演上说，这正是一个叙述的作用越来越为动作所取代并使动作越来越完备的过程。西方戏剧的起源则与古希腊祭典上吟咏的史诗（叙事诗）有密切关系，从唱诗的歌队中分化出演员，也是叙述者逐渐变为动作者的过程。在戏曲和某些话剧如布莱希特等人的剧中，还保留着个别叙述者的遗迹，更可看出戏剧表演与诗表演的渊源关系。除此之外，戏剧的形成还有一个源头则在于舞蹈，甚至还有杂技。总之，戏剧表演与上述几类表演艺术都有血缘关系，但又判然有别。歌唱、朗诵等主要靠言语动作，舞蹈、杂技则全靠形体动作，而戏剧表演不但要将言语与形体（包括表情）动作合为一体，更要赋予这些外部动作以充实而一贯的作为一个角色的内心动作。斯坦尼斯拉夫斯基指出：

“‘动作’不等于‘作状’，它不是演员假装着做出来的，不是什么外在的东西，而更是内在的、非形体的、精神的行为。它源于独立进程的不断延续中，而且各自和意在达到某些目的的欲望或冲动融为一体。”(注1)

因此，相比较而言，戏剧表演的动作是最完备的动作，最接近于真实人生的动作，它包括演员最大限度的身心条件——外部的形体、言语、表情与内部的情绪、意志、思想，使创作者与创作手段最大限度地合为一体，最后体现在它的成品一角色中，即第一自我（创作者）与第二自我（创作手段与成品）合而为一。

在实践中，这一要求能否实现？

显而易见，上述理论上的要求是在与其它艺术进行比较之后所推出的逻辑的结论，而历史地看，戏剧表演又是从其它各类艺术中逐渐发展而来的，它并不可能也未必需要将它们之间的血缘关系斩净。戏就是直接为观众而演的，这一剧场表演艺术的特点与其它表演艺术（创作与欣赏相分离而无剧场性的电影、电视表演除外）并无不同。因此，事实上对所谓最大限度的合一，有着摆动幅度很大的理解。有一派在追求这个目标，还有另一派演员及其理论则是反对这一主张的，主要是反对将演员第一自我的内心也化为第二自我角色的内心，而主张二者分离。前一派力图摒弃剧场性亦即摆脱其它表演艺术的影响而企图实现戏剧表演的纯粹，实际上较注重文学性的要求；后一派则愿意借助剧场性亦即保留或吸收其它表演艺术的因素以丰富戏剧表演，不拘泥于文学性的要求。近世所谓“体验派”与“表现派”之争，盖源于此。在二十世纪它们各自的代表就是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。

二、两个观点

斯氏表演体系要求演员经过一系列元素训练之后，能“从自我出发”逐渐接近角色，在演出中进入剧中规定情境，通过意识达到下意识，以致忘记并使观众也忘记是在演戏，消去第一自我与第二自我的界限，使演员与角色融为一体。

布氏体系则相反，不仅认为两个自我不能融合，还反对用技巧——他称之为梦魇——去使之靠拢，反而主张人为地拉开它们的距离，诸如间以歌、舞等等，力图使演出保持史诗表演那样以叙述为主的状态。也就是说，这类演员时时都不能忘记自己是在“演”，不要有角色相应的内心动作，使形体和声音（第二自我）仅仅是用来体现编剧、导演、演员（第一自我）的某种目的的工具。

这两种观点从两个极端角度把戏剧表演特点矛盾的两个方面揭示得很鲜明，正如列宁所说，“表象固然处处都以矛盾为自己的内容，可是它不能意识到矛盾”，而“思维的理性（智慧）使有差别的东西的已经钝化的差别尖锐化、使表象的简单的多样性尖锐化，达到本质的差别，达到对立”(注2)。布莱希特的理论清楚地反映了演员存在两个自我这一事实：创作者第一自我主要指内心，它支配着属于第二自我的形体和嗓音，作为演员的必要条件则是二者的分离。另一方面，斯坦尼的理论又反映出这两个自我之间有一种趋向于接近的引力：演员的内心生活不仅仅属于第一自我，也要向第二自我靠拢，表现为角色的心情。

一是强调两个自我的分，一是要求两个自我的合；综合起来，这正说明了它们之间存在着一种微妙的关系——一种距离，或大或小，若即若离。事实上，将两个自我的界限划得一清二楚，否认任何程度的以假当真，或者使演员完全化为角色来假戏真做，都是做不到的。

与上述两种观点不同，另一独具特色的戏剧体系——中国戏曲的表演理论是兼顾了两个方面故而较为公允的，在实践上也兼有两家的特点：一方面，在内部力图缩小与角色的距离，做到“装龙象龙、装虎象虎”，使“演员与剧中人难以分辨”（梅兰芳语）；另一方面，又须始终用自我观察严格控制自己的外部形体和发声器官，使之做好迥异于日常生活的精美的程式化动作。

必须指出，这个统一是难度极高的任务，远非所有戏曲演员都能胜任；此外，即便实现了统一，也未必能做到不偏不倚，就其总体而言，是偏重于拉开距离的。这是历史地形成的剧本文学和剧场观众的条件所决定的。从全部戏剧史来看，这类表演方法占上风的历史较长；另一方面，近世用斯坦尼那种尽量消弥距离的表演方法的大演员则质量较高。值得注意的是，中国戏曲演员中凡杰出者，都是将二者统一得很好因而同时又与斯氏原则“暗合”（梅兰芳语）的，并不存在一般戏曲演员易犯的流于匠艺的问题。这种现象在西方戏剧史上也有反映，因此，复杂的表演方法问题不能简单地归于两家了事。

三、四种方法

由于戏剧表演创作与欣赏同步故而成品没有独立性这一特点，表演艺术史的研究比戏剧文学史要困难得多。二千五百多年的戏剧史上，只在最近几十年内才开始有条件把演员的创作复制下来以供直接研究；而对大多数年代里的表演艺术，只能通过文字记载间接地进行探索。

人类最早的戏剧形式希腊悲剧是从史诗演唱中脱胎而来的，表演上还留有较多史诗表演的特征，其最突出的表现就是刚分化出来的演员仍与作为叙述者的歌队同台演出。歌队不时打断演员的动作加以评说，有时则集体作为一个剧中人同声吟唱，这就决定了演员很难在心理上深入角色与对手进行真实的交流，而对声音的美倒很讲究。其次，当时的剧场情况：“舞台”只是一块平地，没有布景，观众却有数万人之多。演员不但要穿厚底靴，还戴上金属面具，把表情这一重要手段剥夺殆尽，动作都要速度慢、幅度大，以使观众便于识别，同时也追求一种雕塑般的美。再次，剧本情节多半是与现实生活距离较大的神话、传说，语言也是不同于口语的诗句。这种种条件使得演员第一自我与第二自我之间的较大距离是难以消弥的。加之观众对演出的内容都早已了然于心，他们更多地是以一种类似现代人听诗朗诵的心理来看戏的，当时他们并不存在所谓“进戏”或“出戏”的问题。

到了文艺复兴时期，戏剧文学与剧场情况都有了很大变化，表演艺术基本上摆脱了史诗表演的痕迹而趋于成熟了，从莎士比亚的戏剧中可以看到，戏剧的题材已经从天上回到了人间，塑造的人物也由超凡脱俗的类型化形象进到了活生生有血有肉的个性形象，这就为表演创作的进一步提高提供了基础。剧场则从嘈杂的露天搬入室内，有了比较安静的环境，台上并有了一些中性的布景道具。更重要的是，几乎全部剧情都由演员的动作来表现，这里歌队已不见踪影。莎士比亚曾借哈姆雷特之口发表了他对戏剧表演艺术的见解：

“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也象多数的伶人们一样，只会打开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中这么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。

“可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”(注3)

这里已经提出了戏剧表演中两种方法的问题，一种是装腔作势的过火表演，一种是符合生活的得体的表演。前者出于舞台上长期存在的那种把朗诵姿态僵化而成的匠艺陋习，后者则基于反映生活的现实主义精神。在戏剧表演史上，后者的出现有着重要的意义，其代表人物是莎翁的合作者理查·柏贝治（1567？—1619），他是哈姆雷特、李尔、奥赛罗等角色的成功的扮演者。

柏贝治流派标志着表演艺术朝着更加接近现实生活前进了一大步，演员驱除了炫耀技艺而“出戏”的念头，从剧中“人情”出发，这样就使演员两重自我的距离缩小了。然而，这仍然与斯坦尼所主张的那种心理现实主义的体验方法有较大的距离，表演艺术的发展到此为止基本上还是处于明确将两重自我相分离的阶段。莎翁说得很清楚：“就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制。”这就要求第一自我能清醒地控制住用来“做戏”的第二自我，而不是陷进去不能自拔。例如柏贝治以后另一位更著名的演员、堪称英国现实主义戏剧奠基人的加里克（1717—1779），在演他因之而成名的理查三世时，仿佛充满激情，把角色杀人不眨眼的性格表现得活龙活现，以致同台对手吓得不知所措，此时，他却冷静地瞟了她一眼，示意她不必害怕。可见他这时的第一自我并没有与第二自我相融合，内心还在戏外；但与过去流行的拿腔拿调的类型化表演相比，这已是现实主义的了，因为它相当真实地刻画了人物以至使对手都信以为真。

如果说，那种距离生活较远的夸张的或匠艺式的表演在过去或是由于剧场条件所致，或是某些演员的自发的不良习惯，那么，到了古典主义戏剧中，就成了一种人为的戒律，形成了一套固定的表演程式。从台词——亚历山大体诗——的朗诵到表现不同情感的姿态动作都有一定的格式不可随便违反。场面设计是对称的，演员必须十分理智，十分讲究嗓音和造型美，而较少注意角色之间的真实交流，一般总是面对观众表演。和剧本文学从文艺复兴时的形式返回古希腊的形式相适应，这种表演方法也是对随莎剧而生的现实主义表演的反拨。

古典主义的表演方法是复杂的现象。平面地看，它在形式方面取得了一定的成就，如台词朗诵化、动作雕塑化对提高演员的外部技巧、加强舞台形象的美感是有贡献的，这一点与我国的戏曲在精神上也略有相通之处。问题是这些要求过于刻板僵化，以致最终造成了表演的千篇一律，扼杀了活生生的创造。再立体地看，古典主义表演的优劣在不同时期也表现得不一样。这也和剧本风格的演变相关。高乃依戏剧的表演特别夸张，强调外部动作；拉辛时就较收敛，注重内心活动了；而莫里哀则开始突破桎梏，要求真实自然，反对矫揉造作，他的学生巴隆（1653—1729）实践了这些主张，用生活化的语调代替了朗诵腔，也不再老对着观众表演了。

之后的启蒙运动戏剧在政治思想上反对古典主义而在艺术形式上仍继承了它的一些特点，表演方面也是这样。沿着莫里哀、巴隆的方向前进，启蒙戏剧的表演一方面摆脱陈旧的模式，愈益接近真实，另一方面又仍然坚持理性高于一切。在表演史上具有深远影响的论文《关于演员的是非谈》出自启蒙运动大师狄德罗之手，他一方面强调演员要准确地模仿自然，维妙维肖地刻画各种人物，同时又提出了著名的“理想范本”说，认为演出时不应动情，只能冷静地照着事先精心设计的范本依样画葫芦，这又与古典主义的按模式表演相近了。对于当时齐名的两大女演员，狄德罗极赞赏冷静表现不动情的克莱隆而不欣赏感情真挚进入角色的杜梅尼尔。他说：

“演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方；换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑内，一切都是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调，不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。……他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。”(注4)

以杜梅尼尔和克莱隆为例，狄德罗明确地提出了演员两种类型的学说，这标志着戏剧表演艺术及其理论又向前推进了一大步。狄德罗是不赞成装腔作势的舞台程式的，但他也正确地认识到这是历史的产物。当论及那些夸张和叫喊的演员时，他指出：“他们属于程式。这是古老的埃斯库罗斯拟定的一种公式，这是一种有三千年寿命的体例。”而当人们问到是否“这种体例还要久存下去”时，他答道：“人离自己的世纪和国家越近，就离它越远。”(注5)事实正是如此，和启蒙戏剧从王公贵族转向平民题材相适应，也和剧场的进一步完善相适应，当时的历史条件已经孕育出了离程式更远而离生活更近以致可以从内心进入角色的演员，如杜梅尼尔等。但狄德罗对这类演员出现的重大意义似还缺乏足够的认识。

被理论家所分开并对立起来的两种演员实际上常常会出现奇妙的“暗合”，中国戏曲大师们的成就也说明了这一点。就是那个克莱隆，在其舞台生涯的后半期，也开始改变风格，努力追求内在的真实。可见，狄德罗对戏剧表演的两种倾向所作的褒贬是有失公允的，但他所作的这一区分在理论上却有重要影响。以后，从理论到实践，这两大倾向的论争和分化越来越明朗化，形成了所谓“表现”与“体验”两大派，然而，两派往往都忽略了他们各自的内部都还存在着两种不同的倾向。以文学性即剧本对角色的要求为经，以剧场性即演员的创作状态为纬，我们可以将主要的表演方法归纳为如下四种。按传统的说法，两种是属于“表现派”的，两种属于“体验派”；套用一般文艺学的术语，两种属现实主义，两种非现实主义。而这两条标准所划的线恰恰是交叉的：

四、几个代表

古典式的“表现派”表演对于古典的非现实题材的剧作是适宜的，只要不流于匠艺。浪漫或感伤的“体验派”表演用于某些剧作也是可取的，即便有时离开了剧作原意，在某些特定环境中也会产生一种特殊的鼓动效果。当然从总体上说，戏剧表演是越来越接近于现实生活了，而表现现实也有过两种不同的方法。那种不但追求剧中人生的自然而且要求演员也自然的方法，当时被称为表演的“自然主义”，即后来“体验派”的前身。它当时的代表、狄德罗理论的反对者亨利·欧文（1839—1905）指出：

“在戏剧艺术中，自然主义的发展是有许多原因的，在这些原因中我们不要忘记了舞台机械设备的改进。”(注6)

另外，对于表演问题人们往往较少从文学的角度去看表演是否符合角色，而较多地局限在从剧场的角度去看演员是否进戏、动情。这是较难有确切的标准的，立足点不同，得出的结论就截然不同。如早期自然派的代表泰马（1763—1862）强调灵感说：

“诗人或画家，为了举笔或挥毫可以等待灵感的光顾。演员的灵感却应说来就来和顺从已意的。而为了灵感能够顺从演员的意志，为了灵感能够活泼而迅速地说来就来，演员就必须具有绰绰有余的敏感。”(注7)

而表现派的主要代表老哥格兰（1841—1909）则反对灵感说：

“有些人身上的第二自我不服从指挥，他们自己的个性对他们自己所起的影响过深，以致难以摆脱，结果他们不但没有使自己的个性服从角色的，并按照角色的形状打扮自己，反而让角色迁就自己，按照自己的形状来打扮角色。”(注8)

二者说的都有道理，然而却显得十分对立，关键在于都是说的一个侧面。演员无疑需要敏感，否则就成为刻板的程式化的演员；控制也无疑是需要的，否则就成为哥格兰批评的那样“按照自己的形状来打扮角色”。问题是敏感和控制的程度十分微妙，演员自己往往说不出所以然，如萨尔维尼就坦白承认：

“至于我实际上是怎样达到这个目的的，我没法向读者说清楚，因为我自己对这个过程也不是十分清楚的。”(注9)

这也是关于表演方法的理论长期没有得出准确结论的一个重要原因。演员的表演更多地取决于先天条件而缺乏能及时唤起情绪并导向角色要求的科学方法。直到斯坦尼对包括萨尔维尼等人在内的表演艺术作了长期、系统的研究总结后才找到了较为科学的途径。他对“表现派”也没有一概否定，而是将它与匠艺区分开来，在批评匠艺的同时也适当地肯定了表现派表演的价值。这就比以前的自然派理论高出了一筹。但是，斯坦尼前期由于过于热衷心理因素，多少带有唯心的影响，因此他对表现派——并非匠艺的表现派——还是有不适当的贬低，同时对体验派中那种进了戏就控制不住而表现自我的方法则缺乏足够的警惕。

斯氏体系是随着文学方面易卜生、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等人的现实主义剧本及舞美方面讲究第四堵墙的框式舞台、箱形布景而形成发展的，而文学和舞美方面象征主义、表现主义、未来主义、构成主义等流派则要求与之相应的另外的表演风格，不一定酷似生活，却需要种种鲜明、奇特、豁人耳目的强烈效果。显然，偏重外部表现，能严格控制第二自我机体的表现派艺术更接近于这方面的要求，而这与表现派中那种现实主义的方法又有不同，如梅耶荷德为了让戏剧创造出超越生活的更有力的表现手段，对舞台艺术作了全面的革新。其中在表演方面最具特色的就是有机造型术（又译生物力学），对演员外部技巧的训练提出了极高要求。他不太讲究规定情境中的角色心理，要求演员的形体本身成为一种有表现力的语言，这方面他受到中国戏曲表演的很大启发。而他的理论与实践同时又给了布莱希特很大的启发。布氏体系的表演无疑是属于表现派的，但他的“间离效果”理论却与表现派中的现实主义与古典主义两种方法都不同，而完全是独创的。他要故意制造出人工气让人出戏，却不同于过去的匠艺，而是一种有深意所在的极端的发展。他使他的表演理论具有了一种超越于表演方法的论争之上的社会政治的意义。

除梅耶荷德与布莱希特外，二十世纪世界剧坛还有不少花样繁多的现代流派是更多地“从自我出发”的，但并不是走向剧本所规定的角色。他们根本就反对性格人物（西文Character，即角色），有时甚至连剧本也不在乎，而要求更加自由地表现自我，使第一自我与第二自我彻底融为一体而不加控制。如作为荒诞派的先驱和主要表演方法的“残酷戏剧”的创始人阿尔托，把斯坦尼关于“通过意识达到下意识”的观点推向极端，大量运用下意识。他的戏剧内容与现实主义截然相反，以只具某种共性的符号式人物动作取代了性格及其历史——情节，他要演员从人类共通的潜意识深处的欲望和痛苦出发去表现动作，也是从自我出发去表现出所谓人类共同的残酷处境和绝望挣扎，这样来消弥演员和角色之间的距离和界限。这是浪漫主义表演的一种消极的、颓废的发展。

当代戏剧表演的又一最重要流派“质朴戏剧”（又译“贫困戏剧”）的创始人格洛道夫斯基则实现了两种非现实主义表演方法的发展和结合。一方面，与阿尔托略有相似之处，他也致力于运用内部技巧融合第一自我与第二自我但并不创造有性格的角色，“消除他的形体组织对他的心理程式的违抗。……冲动与反应同时发生：身体消逝了，焚毁了，观众看见的仅仅是一系列显而易见的冲动。”(注10)另一方面，他又极大地受益于东方戏剧的技术训练——尤其是中国的京剧，印度的卡塔卡利，还有日本的能剧，将梅耶荷德的有机造型术大大发展了，他的一系列形体训练方法要使演员身上每块肌肉甚至脚趾尖都能传达出情绪来。因此，“质朴戏剧”的表演方法是高度的内部技巧与外部技巧的统一，虽然其戏剧观是非传统现实主义的，并不以塑造角色为目标，但作为表演方法是颇值得注意的。

综观戏剧表演艺术的发展历史，可以看到四种主要的表演方法及其变种构成了各表演流派的实际内容。它们是戏剧表演本质的不同侧面、不同形式的表现。从现实主义的观点来看，从传统的以剧为本的戏剧观来看，狄德罗、哥格兰的“表现派”与斯坦尼的“体验派”都是可取的，这两种方法与其它剧场艺术的界限划得比较清楚，比较忠实于剧本对角色的要求，表演的文学性体现得比较完美，其中又以后者比前者为甚，但相对而言剧场性较差些。而古典主义或匠艺的“表现派”与浪漫主义或感伤的“体验派”则使表演的剧场性表现得比较突出，它们较多地带有其它艺术样式的色彩，而不那么忠实于文学剧本。对于一般的现实主义剧作，这两种方法是不适宜的，但也不能绝对否认它们各自对于某种特定的戏剧流派的价值，如古典主义表演比较突出的形式美（中国戏曲中亦有此种因素）、浪漫主义表演有时特有的感召力等，都是前述两种现实主义表演方法比较不具备的。因此，在现实主义剧作广泛地吸收各流派艺术之长的时候，作为其直接体现形式的戏剧表演也不妨打开点眼界，将历史上起过作用的各种方法拿来看看，扬长避短，为我所用。本文从两家方法的基础入手，进而对四种表演方法进行研究，其目的正在于此。

一九八三年六月改定

(注1)Analytical Sourcebook of Concepts in Dramatic Theory，Greenwood Press 1981，第10页。

(注2) 《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》第68—69页。

(注3) 《莎士比亚全集》（九）第67—68页。

(注4)(注5)(注6) 《演员的矛盾讨论集》第224页，第233页，第284页。

(注7)见中央戏剧学院：《西欧、俄罗斯名家论演技》，第27页。

(注8)(注9) 《演员的矛盾讨论集》，第295页，第320页。

(注10) 《迈向贫困的戏剧》。

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