好莱坞式文艺叙事

摘 要：本文主要以英国著名导演及编剧诺兰兄弟作品为例，对好莱坞商业大片中的文艺片元素运用进行分析，探究当今好莱坞电影工业制度下的一线导演如何平衡电影作品的商业性与艺术性。克里斯托弗·诺兰与其弟乔纳森·诺兰生于20世纪70年代，早期为独立电影制作人，作品风格独特，晦涩难懂。在拍摄了《蝙蝠侠》等一系好莱坞商业电影后，诺兰兄弟成功将自身独特的文艺叙事与流水线式快节奏的商业电影相结合，创造了独属于诺兰兄弟的电影风格。本文将运用文献分析法、比较分析法等，结合诺兰兄弟的具体影视作品内容进行分析，总结其风格独到之处，以帮助电影从业者吸取其获得广泛成功的经验，进一步推动国内商业电影的成熟化和电影质量的进一步提升与发展。

关键词：克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）;乔纳森·诺兰（Jonathan Nolan）;好莱坞;电影剧本

0 引言

著名英国导演克里斯托弗·诺兰与其弟著名编剧乔纳森·诺兰，早期致力于独立电影的制作，后转型成为商业片导演，其作品多为充满思辨性的软科幻电影风格。诺兰兄弟于模式化的好莱坞商业片模板中独辟蹊径，开创了一种与以往全然不同的崭新的“诺兰式电影风格”，其作品模糊了商业片与文艺片的界限，以商业片的叙事节奏承载具有较为深刻内涵的剧本故事，加以丰富创新的视觉表现形式和镜头风格，凭借出色的改编能力，使其作品在好莱坞乃至世界电影界被广泛借鉴。本文将通过研究诺兰兄弟的电影风格与内涵，总结其在商业市场和艺术界获得成功的经验与各方因素，以探究商业电影的艺术性缺失与文艺电影难以商业化的难题。

1 主题的互文性与泛科幻化

互文性（Intertextual）一词源自西方，是指文本与其他文本、身份、意义、主体以及社会历史现实之间的相互联系与转化之关系和过程。[1]在20世纪到21世纪的现代以及后现代主义电影中，互文性也成了理解與剖析电影作品时不可或缺的重要因素。例如，2004年的电影作品《暖暖内含光》是一部典型的具有强烈互文性的后现代主义电影，表面讲述的是一个带有科幻色彩的爱情故事，但实际典故来源于文艺复兴时期的组诗《艾洛伊斯致亚伯拉德》，讲述了一对12世纪古代欧洲情侣深陷爱恋却又被迫分离，因此天各一方却终生执着于爱的悲剧，[2]观众只有在了解了《艾洛伊斯致亚伯拉德》后再重新理解电影，才能明白《暖暖内含光》看似团圆的结局背后隐藏的真正的无限轮回的悲剧。

诺兰兄弟受到了后现代主义互文性的影响，影视作品不论是改编电影还是原创题材，都暗含大量的暗示与借鉴元素，因此，在深层次分析诺兰兄弟的影视作品的表达内涵时，了解其创作时涉及的相关背景文本也是一个必要条件与步骤。诺兰兄弟的作品联系着诸多领域的文本与漫画作品。例如，《蝙蝠侠》三部曲分别取材于侦探漫画公司（Detective Comics）出品的蝙蝠侠系列《第零年》《黑暗骑士归来》等漫画，《黑暗骑士崛起》中布鲁斯韦恩身受重伤被折断脊背的桥段就取自《蝙蝠侠》漫画原著。诺兰兄弟担任制片人的《钢铁之躯》在造型和剧情设定上分别取材于漫画原著与2011年的新52世界背景连载《超人》。[3]

法国剧作家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中提出：“小说与电影像两条交叉的直线，在某一点会合，然后又向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影剧本几乎没有什么区别。可是当两条线分开以后，它不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[4]这段话强调了电影对文本内容的改编与运用需要找到恰好的关键交叉点，在同质内容的基础上进行符合各自形式的发挥，该理论同样适用于漫画作品改编电影以及其他文本内容在电影中的借鉴与引用，而诺兰兄弟将各种文本内容泛科幻地改编，正是对该理论的一种实践。

以《盗梦空间》为例，《盗梦空间》以“梦境”为主题，在制作过程中对日本动画电影《红辣椒》多有借鉴。观众能够在同样拥有极其强烈的超现实风格、讲述梦境探险题材的两部电影中看到相当一部分极其相似的分镜。例如，将梦境的深度转换以乘坐电梯的形式具象化表现，在《红辣椒》与《盗梦空间》中均有运用。由此可见，诺兰兄弟的每一部作品背后都有着素材库来支持其构筑出一个完整的故事主题与世界观。基于此大前提，诺兰兄弟对素材进行二次加工，无论主题是魔术（《致命魔术》）、环境（《星际穿越》）、梦境（《盗梦空间》），还是漫画（《蝙蝠侠》三部曲）、政治（《疑犯追踪》）、娱乐（《西部世界》），都能将其科幻化，使故事剧情突破现实因素的束缚，有了更多可发挥的空间。

与此同时，诺兰兄弟的影视作品在泛科幻化的表象下往往有着其他文本的痕迹，即无事不科幻，无事不互文。例如，乔纳森·诺兰编剧出品的电视连续剧《疑犯追踪》，以普通的犯罪侦探剧开场，逐渐添加科幻因素，从类似棱镜的监视系统开始拥有自我意识，到不同的人工智能渗入人类生活进行探索，最后以人工智能“撒玛利亚人”为代表的精英专制主义与继承了主角信念的虚拟人工智能“机器（TM）”为代表的自由派相对抗收尾。其中，主角的人物塑造可以参考诺兰兄弟的《蝙蝠侠》系列作品，虽然是以真实城市为背景，但其实同样都是科幻设定下的城市超级英雄。诺兰兄弟在《疑犯追踪》中将蝙蝠侠的特质拆分成了两个主角，芬奇是一名坐拥巨额财产的精英，在一次重大事故中失去了挚友，从此隐姓埋名，他代表蝙蝠侠的财富、智慧、克制，而瑞斯则是一名退役的杀手，失去了亲人，受雇于芬奇，在城市中行侠仗义，代表了蝙蝠侠的力量、威慑与罪恶感，而这两名角色的共同点即从头到尾都没有向观众透露过真实姓名，这与蝙蝠侠用花花公子布鲁斯·韦恩的形象藏匿自己超级英雄的身份不谋而合。同样，疑犯追踪不仅仅讲述了追踪罪犯的故事，与诺兰兄弟所创作的《蝙蝠侠》系列一样，环环相扣，层层铺垫，在渐进的叙事中从电脑到网络到人类集体科幻化，并在科幻的概念体系中赋予了现实政治理念对抗的情节，真实与虚幻交错的多层故事结构使整部电视剧剧情丰满、结构奇巧，远胜于普通的流水线科幻电视剧。

2 内容的解构化

影视内容想要达成解构，首先就要求电影制作人对叙事结构有熟练的把控。以诺兰兄弟的商业作品为例，在《盗梦空间》《蝙蝠侠》中，诺兰兄弟均打破了原有主题的既定概念，在加诸冲突后进行碎片重组，既保持了原主题的特色，又附加了诺兰式的思维逻辑。

以《蝙蝠侠》系列三部曲为例，侦探漫画公司于1939年5月《侦探漫画》第27期首次推出了蝙蝠侠的形象，而蝙蝠侠的漫画类型也根据时代的需求跨越了侦探悬疑、硬汉枪战、少年幻想等，在不同的DC漫画宇宙中形成了不同的系列。[5]诺兰兄弟对既有的蝙蝠侠形象取其骨血——背景身份与经历，出身于哥谭市财团韦恩集团，年幼在犯罪巷被抢劫犯杀死父母，从而走上了成为一名“义警”的道路;同时又在蝙蝠侠形象上大胆创新，演员采用了与经典蝙蝠侠长相黑发蓝眼完全不同的棕发的克里斯蒂安·贝尔，[6]性格也与以往电视剧中充满“男性气质”的设定不同。

第一部作品《蝙蝠侠：开战时刻》于2005年公映时，反响热烈，人们对崭新的蝙蝠侠形象争议不休，却也有大批媒体人盛赞这是一部给人留下了“绵长而强烈印象的电影”，或者如《华盛顿邮报》所评价的：“这是一直以来所期待的蝙蝠侠电影。”[7]第二部作品《蝙蝠侠：黑暗骑士》中着重探讨了“罪责”，与一般定义的不同，该系列中的责任与罪恶是相关联的。首先，布鲁斯韦恩作为蝙蝠侠在哥谭市的所作所为超脱于法律之外，尽管乍一看是惩奸除恶，但布鲁斯韦恩本身也清楚地认识到这是一种私行，因此背负着游离法制之外的罪恶，立下不杀罪犯的原则约束自己。其次，电影中对于黑暗骑士结局的定位，布鲁斯韦恩作为蝙蝠侠与无政府主义者小丑的对抗中始终处于光明正义的一方，但结局是蝙蝠侠以黑暗骑士之名自愿背负了杀死双面人哈维的罪名，自此销声匿迹。如果说前者是因为罪恶担起了责任，那么后者就是因为责任承担了罪恶。诺兰兄弟在电影里以人性话题“罪责”为中心假设了相呼应的两种内在逻辑思维，重新定义了以《星球大战》为代表的好莱坞商业电影中“黑暗”与“光明”的关系与象征意义，使原本单一的主题更为立体，也使故事整体内容变得更充实，给予了观众更多关于“罪责”的思考角度。

3 结构的非线性化

非线性叙事在电影中的运用最早可以追溯到20世纪初D.W.格里菲斯的电影《党同伐异》，随着电影叙事体系的不断成熟化，导演故意打乱时序或彰显、重组事件的非线性化结构，在电影尤其是独立电影的运用中越发普及。20世纪70年代后，随着欧洲“新浪潮运动”的兴起，非线性叙事的结构也逐渐传播到了美国商业电影中。正如法国著名哲学家、后现代思潮理论家利奥塔所认为的，后现代是对元叙事或宏大叙事采取的一种怀疑、不信任及拒绝的态度。后现代电影话语“不相信元叙事”并“向整体开战”，喜欢组合、拼凑、偶然得到的或割裂的现象，致使碎片或部分代替了整体。[8]

诺兰兄弟之所以能够拍出结构如此富有个人特点的电影，这与其一贯的分镜脚本形式有着密不可分的关系，在大多数导演以绘制分镜画面配以文字解说从而形成平面故事板的方式来制作分镜脚本时，诺兰兄弟在制作《盗梦空间》时以时间轴配上点事件的多重时间平行线性结构来安排大体分镜，使这部电影拥有了其他普通电影所没有的超时空故事结构。

“新美国电影”流派的理论家G·扬布拉德也曾指出：“传统故事片的情节和叙事使观众丧失了参与艺术创造的可能，由于电影故事大同小异，观众对电影的观赏周而复始、了无新意，从而失去自觉分析和理性判断能力。”[9]线性叙事致力于吸引观众的认同与介入，而非线性叙事则间离观众，让观众不断摆脱叙事的诱引，反思叙事。[10]诺兰兄弟的早期作品《记忆碎片》主角莱尼大脑受损，无法存留新的记忆，因此不断回忆残留的记忆片段，以此找出杀妻凶手。影片全程在回溯过去的同时不断穿插关于过去回忆的闪回，以主角的视角引领观众逐渐揭开事件真相，直到最后才发现原来主角其实就是凶手。《记忆碎片》不仅仅是简单的非线性叙事，它更是一种超验结构的逆向叙事，这是后现代主义电影的特征之一。在后现代主义电影中，超验结构是指“消解线性，也消解事理的或心理的逻辑关系，只留下超验的、反逻辑的、反戏剧性的叙事结构，后现代电影的超验结构具体呈现为以下四个特性：颠覆时空向度和消解时空统一性、扬弃和违反因果逻輯、闯关游戏的周而复始、拒绝结局的无始无终”。[11]

非线性叙事是一种电影中的结构性欺诈，运用非线性叙述，导演可以巧妙地隐藏真相，误导观众，但同时又能为后续埋下伏笔，使剧情的反转显得有理有据，达到出其不意的效果。诺兰兄弟在《致命魔术》等影片中也运用了非线性叙事的结构，在最后通过一系列闪回解释主人公神奇的逃生魔术实为克隆人所为，为剧情的反转和悲剧性结局起到了良好的铺垫作用。

4 意象的固定化

在好莱坞早期电影中，固定意象就作为导演个人风格不可或缺的一部分一直存在。比如，导演迈克·尼克尔斯在于1967年公映的反主流文化电影《毕业生》中设置的鱼缸以及希区柯克电影中人物阴影的反复运用等。《盗梦空间》结尾处的陀螺在诺兰兄弟的电影中也有着类似的作用。影片结尾旋转不停的陀螺作为一个争议点，使关于这一切究竟是梦境还是现实给观众留下了无限遐想的空间。事实上，这个陀螺在诺兰兄弟的电影里有着非同一般的象征意味，因为它不仅出现在《盗梦空间》一部电影中，在蝙蝠侠三部曲的最终部《黑暗骑士崛起》的结尾里，蝙蝠侠布鲁斯韦恩在与贝恩和塔利亚决斗后牺牲自己，与核弹同归于尽后数年再次于人群中携猫女出现，已经退休的管家阿尔弗雷德遇到二人时手边也放置着一枚同样的陀螺。陀螺这一参照物作为意象固定化的一部分，与诺兰兄弟电影中象征“美好结局”的标识符被赋予了更深层次的含义。剧本原定构思中的悲剧无法满足好莱坞电影市场化的商业需求，因而诺兰兄弟选择加上一个相对圆满的结局，并配上这个带有强烈暗示意味的道具，时刻提醒细心的观众关注思考结局本身存在的真实性和特殊性。

5 角色形象与内部心理基调

诺兰兄弟的作品，不论是电影还是电视剧，在人物塑造和情绪氛围的把控方面都有着强烈又鲜明的个人特色。诺兰兄弟的人物大都是冷色调，充满着“理性”与“思考”，整体强调使用“简练”的色彩与“清晰”的逻辑。

与层叠的叙事架构不同，诺兰兄弟作品中的主体情绪大多集中而单一，并且伴随与集中程度成正比的压抑。电影叙事中制造冲突时最需要的就是对张力的把握，这其中则以负面情绪的张力为首。作为最具戏剧力量的工具之一，情緒张力的调控被诺兰兄弟在影视作品中多次运用。比如，诺兰兄弟电影中个体的心里充斥着各种扭曲的情绪，因此造成了意识世界的重重困境。在诺兰兄弟影视作品中，经常会出现传统的价值观瓦解，信仰严重缺失，虚拟和现实混淆，梦境和真实主体被碎片化，精神家园一片断壁残垣的现象。[12]《致命魔术》里休杰克曼饰演的魔术师因好胜心不惜一次次借助科技力量杀死克隆的自己，《蝙蝠侠》系列里布鲁斯韦恩和《超人：钢铁之躯》中的克拉克肯特对自己的本能一再约束，这些被主角压抑的情感都是全篇故事的推进动机，诺兰兄弟的电影中一再出现焦虑、恐惧等极端负面情绪，调动了观众的紧张感，也反映出了诺兰兄弟作为独立电影人的艺术风格。

欧美独立电影一直是游离于好莱坞体系之外、自成一派的电影流派，深受20世纪30年代黑色电影（Film Noir）与表现主义的影响，[13]大多专注于探讨人性中被压抑的负面，并以极端或荒诞的形式表现出来。20世纪德国作品《卡加里博士的小屋》中阴森扭曲的环境，通篇围绕死人的故事，与法国电影《一条安达鲁狗》中直接用刀片割裂女人眼球的画面均是该流派的典型代表。二战后，独立电影吸取了欧洲新浪潮和超现实主义的精华，更多地探讨人生的空虚与迷茫，在荒诞中加入更多真实成分，肢体极端因素逐渐转化为心理上的极端空虚与偏执，这一点明显地体现在诺兰兄弟的大多数影视作品中。

美国知名心理学家飞利浦·津巴多在《路西法效应》一书中写道：“每个人内心都住着天使与魔鬼，天使能堕落成魔鬼，魔鬼也可以变成天使，而环境在很大程度上充当着诱发机制。”[14]以好莱坞系作品《盗梦空间》为例，其中人物不单单以执念和压抑情绪为动机，主角团队形象是各有特色且活跃鲜明的。由科布引领的盗梦小团体各自有各自的独特设定，科布是经验老到的商业间谍，亚瑟是他的助手，女主阿德里安是构筑梦境的工程师，伊姆斯则是梦境中千变万化的伪装者。这个团队中由莱昂纳多饰演的科布和汤姆·哈迪饰演的伊姆斯显然就是性格上呈暖色调的人物，他们的剧情与语言都较为感性或活泼风趣，整体冷暖相间，避免了设定重复、审美疲劳，也使整个主角团队的互动更富观赏性。诺兰兄弟对于任务目标费雪同样花费了大量笔墨，叙述他得不到父亲的认可的抑郁与最后放弃公司却也豁然开朗的心境，人物彼此独立却又互相推动剧情发展，形成一个环状故事圈，逻辑完满，节奏适当，情绪由抑到扬，终至豁达开朗，将整部电影的观影体验上升到了传统独立电影或好莱坞电影都难以企及的高度。

6 结语

诺兰风格的电影已经在逐渐商业化的过程中融合了好莱坞大片的特色，却又有着不同于普通流水线作品的文艺特质。诺兰兄弟在电影风格与技巧运用上做到了世界级别的大小荧幕的双赢，由独立电影起家最终融合商业化因素成为“诺兰风格”。诺兰兄弟能够在保持个人制作独立电影时的思辨逻辑、小众题材、泛科幻偏好的同时，兼顾好莱坞模式中的四分理论、冲突模板、热点要素、商业性等流水线工业中的必要元素，并吸收表现主义、黑色电影等经典流派之长，使其作品整体素质过硬，内容丰富，紧抓舆论敏感点，寻求商业片与文艺片的平衡点，将独立电影的文艺叙事风格不违和地用于商业片中，这是在现代影视圈，尤其是国内影视圈中不多见的现象。如今的国内影视圈风气与20世纪20年代美国好莱坞浮躁混乱的状况十分相似，编剧、作者的版权得不到保护，低质量影片层出不穷，票房却居高不下，娱乐业空前发达，业内陷入恶性竞争循环，影视资金充裕、技术成熟，却少见内容精致的佳作。本文通过分析诺兰兄弟的电影，总结其文艺性的风格技巧，有助于广大国内电影从业者学习并吸取其获得广泛成功的经验，将之合理利用到未来的影视作品制作中，进一步推动国内商业电影的成熟与电影质量的进一步提升与发展。

参考文献：

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[9] G·扬布拉德（美）.扩大电影[Z].转引自：当代外国艺术参考资料[Z]. 1988（6）.

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[13] 魏婉迪，刘讯.克里斯托弗·诺兰的后现代解读[J].电影文学，2011（20）：60.

[14] 张景武.导演克里斯托弗·诺兰的电影叙事风格研究[D].海南师范大学，2014.

作者简介：刘可人（1995—），女，江苏无锡人，中密歇根大学广播与电影艺术系硕士在读，主要研究方向：电子媒体。

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