从小说之“悲”走向戏曲之“喜”

摘要：探讨“玉堂春”之审美情感转换的分析，本质是探讨小说之“悲”走向剧场之“喜”的过程。这样的转化不仅是基于小说文本的矛盾冲突，以艺术欣赏的心理发展逻辑为据，通过“喜”的审美期待、丑角的植入两个方面来实现的。同时，来自于纯粹形式的审美情感本身转移了艺术欣赏过程中对悲喜情感的关注，从而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵达纯粹审美快感的享受中。

关键词：小说；戏曲；悲喜；玉堂春；形式

戏曲版本《玉堂春》与关于“玉堂春”的三个小说文本——《玉堂春落难逢夫》[1]《玉堂春》[2]《妒妾成狱》[3]的最大区别，是在小说基础之上，融入了《苏三起解》《三堂会审》（简称《会审》）《探监》三折内容。这样的融入，使本身“悲”的文本转化为“喜”的剧场效果。与其说这样的改编是为了考虑戏剧冲突的激烈，不如说是为了依托剧场欣赏的心理发展逻辑。

“接受美学”创始人之一伊瑟尔在《阅读活动.审美反应理论》的“序言”开篇就说：“文学本文只有在读者阅读时才会发生反应……阅读是审美反应理论研究的中心。”[4]将此观点移植到戏剧研究的问题上，可以表述为：剧场欣赏是审美反应理论研究的中心。剧场欣赏主体相较于文学阅读主体只能有更强的直接参与。而在探讨欣赏主体这个问题上，剧场有着天然的优势。所以，戏曲版本《玉堂春》不同于小说故事的天马行空，它需要更加讲究情绪结构的循序渐进，需要时空的高度凝练，尊重观众内在的心理图式。

一、《苏三起解》蕴含潜在“喜”的审美期待

伊瑟尔道：“本文的必需的连贯性是依靠读者的想象活动完成的。”[5]“想象”在戏曲中依托于欣赏经验和思维惯性的积累。崇公道开场白：“你说你公道，我说我公道，公道不公道，自有天知道”。这里的“天”是公道的天，公道自在于观众的心理尺度，倍受冤枉的苏三（玉堂春是其艺名）一定会得以平反，这是观众定向的审美期待。

《苏三起解》全折在欣赏过程中的“想象”被证实之前，规整了喜侵入悲的过程，整齐地将之归纳为唱词及念白中的“十恨”。而崇公道的抚慰话语，例如“这是列国齐桓公霸诸侯一匡天下，用管仲为相，他兴得这个客妻路妓”，巧用“管仲”之典，化解了苏三（玉堂春是苏三艺名）对父母的恨，正是通过抚平悲而预设喜。

悲喜的转化同时表现在苏三与崇公道的二人关系上，直到“认义女”的片段中达到顶点。崇公道用一根藤杖作为见面礼，夸其“将来一定是个有造化的”。这在后来的剧情中得到体现，同时也早已被观众猜中。这些细碎的线索通过想象赋予意义，无形中对情节的继续发展形成提前的想象填补。

二、丑角的植入弱化了“悲”，加强了“喜”

《苏三起解》和《探监》中的“喜”还诉诸于舞台上重要的丑角行当。《苏三起解》中的丑角崇公道属于文丑，《探监》中的禁婆属于彩旦，亦是丑的本工。丑角的表演极大限度地提升了表演的喜感，在三个“玉堂春”小说文本中，均无崇公道与禁婆这两个角色，他们为舞台独有，为戏曲特殊的审美样式而被自觉植入。

在《探监》中，禁婆性格本刁钻贪财，却不令人生厌，甚至关键时刻雪中送炭。王公子夜半探监，禁婆问其索要银两，这才行个方便。二人重逢后，禁婆又善意地呵斥他们二人大声嚷嚷，禁婆再次小得一笔后，竟去帮二人放风，并在刘大人前来查监之际送上化解危机的道具。禁婆这个角色活生生地调剂了本折的情绪基调，弱化了探監之悲，加强了喜感色彩。

三、对形式的纯粹审美情感转移了对悲喜情感的关注

克莱夫·贝尔（以下简称“贝尔”）在《艺术》中提到：“艺术家在获得灵感的时刻所感受到的情感，是在作为纯粹形式的对象中感受到的。”[6]来自于纯粹形式的情感是艺术欣赏区别于其他欣赏的绝对区别。虽然艺术作品本身的叙述性，尤其是在戏曲这种形象性极强的艺术类别中，生活情感的置入是首要的。但与建筑、音乐同样本质上诉诸于形式的艺术类别一样，形式的审美情感的获得是真正艺术欣赏的最终途径。

那么，在讨论戏曲《玉堂春》的悲喜情感转换问题时，除了悲喜二者此消彼长的关系之外，来自于纯粹形式的审美情感本身也转移了欣赏过程中对悲喜情感的关注，故而弱化甚至忽略了或悲或喜的生活情感，抵达了纯粹审美快感的享受中。审美快感是从形式的意味中获得的，“把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’。”[7]贝尔的观点主要征对视觉艺术而言，但用此分析戏曲艺术是完全行得通的，因为戏曲是包含视觉要素在内的综合艺术，或者说是视听艺术，且贝尔自己也说：“一旦引入形式的观念，你就会在舞蹈和歌唱之中找到令人满足的愉悦。”[8]

《会审》一折在苏三上场前，“一桌二椅”通过“三堂桌”的摆列样式呈现，即舞台正中和两侧各设一大座。在苏三进堂短暂的背对观众段落之后，大堂发令“脸朝外跪”，即跪向观众，背对大人。这种看似不合理的安排是再现服从形式的结果，形式的目的是形式本身，而非再现剧情。

至此，稳定的“菱形”视觉特征就形成了。当视点位于舞台上方俯瞰时，王公子位于菱形的顶点，两位陪审大人分列于菱形的左右两点，苏三则位于底点，这种排列阵势一直维持了近一个小时。在这一个小时内，观众的视觉感受获得了极强的固定，形式本身带来的稳定将单纯的公堂关系转移到了“四边四点”的空间互动关系上（见图1），对话关系定格在空间关系内，降为次要的欣赏。

此时，剧情、唱腔均维持在稳定的界限上，弱化了观众对于情节的关注，直接的效果就是“出戏”。这类似于布莱希特提倡的“间离”效果，拉长审美距离，保持观赏的理性。进一步来看，当视点位于舞台前侧，视线为平视时，菱形关系进一步被丰富，从顶点到底点，呈现出由高到低的层次错落（见图2）。

图1 视点位于舞台上方（俯瞰）

图2 视点位于舞台前方（平视）

贝尔在《艺术》的第一部分“审美假说”中讲道：“打动我的作品是A、B、C、D，而打动你的作品是A、D、E、F，但是我们可能同样都会相信我们喜爱的所有作品具有唯一的共同属性X。”[9]这个“X”就是有意味的形式，它是不同的真正的艺术作品间唯一的共同属性。

戏曲《陈三两爬堂》和《会审》的共同属性“X”，均是脸朝外跪的固定空间菱形关系。戏曲《武家坡》《汾河湾》《桑园会》均是在“戏妻”这一相似剧情上形成了两点对唱的互动关系。戏曲的道具常常被简化为“一桌二椅”，就是在这极简的舞台上，形式体现于最大化的时空中。戏曲欣赏的核心是对“角儿”如何创造形式的观照，并非再现性的剧情关注，正是在这个意义上，审美情感大于生活情感，从而获得了极其独特的剧场效果——仪式感。

参考文献：

[1]冯梦龙编，严敦易校注.警世通言[M].北京：人民文学出版社，1956：219-245.

[2]冯梦龙辑评.情史[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：200.

[3]国立政治大学古典小说研究中心主编.新刻全像海刚峰先生居官公案[M].台北：天一出版社印行，1985：34.

[4][5]沃尔夫冈·伊瑟尔著，金元浦、周宁译.阅读活动·审美反应理论[M].北京：中国社会科学出版社，1991：1.223.

[6][7][8][9]克莱夫·贝尔著，薛华译.艺术[M].南京：江苏教育出版社，2005：1.4.158.5.

作者简介：吴鹏（1988-），男，山西长治人，重庆师范大学涉外商贸学院文学与新闻学院教师，硕士研究生，研究方向为古典戏剧文学。

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