从作品分类谈中国歌剧发展的多元化趋势

摘要：中国歌剧的多元发展时期到来了，在歌剧舞台上，色彩斑斓的各式歌剧形式展现着色彩斑斓的歌剧文化。中国歌剧作品更是依托着本国传统的古典哲学精髓，深厚的文化背景，在全国各地用各种演出形式，表达着其自成一体的歌剧性格特征。因此在这种经济全球化、文化艺术多元化发展的大数据时代里，中国歌剧更加需要深入思考、创新创作。本文以作品分类为切入点，对中国歌剧发展的多元化趋势进行探究。

关键词：中国歌剧 作品分类 多元化 趋势

我国著名的歌剧音乐理论家居其宏指出：“中国歌剧和歌剧艺术家应当以极放达的胸怀和极宽阔的眼光来看待自己周围的生存环境，应当与外国的、传统的、现代的、民族的多种艺术因素结成一种和谐协调的、富于建设性和创造性的，便于进行良性循环、利于产生互补效应的新型关系。……也只有在这种开放性的关系中不断吸收和创造，中国歌剧之独立面貌和个性方能逐渐清晰起来，始可在世界歌剧舞台上成为令人刮目相看的一派。”[1]他还指出：“改革开放30年来，取得的最大成绩就是歌剧多元观的确立，歌剧创作逐步开始多元起来，观念也多元起来了。”[2]总政歌剧团艺术指导、中国歌剧研究会主席、音乐剧研究会代主席王祖皆也提出：“我们正处在经济全球化、文化多元化的时代，世界多種思想文化相互激荡，文化与经济和政治相互交融，相互渗透，歌剧也呈现出多种风格、多种样式互相交融并行发展的态势。”[3]因此，中国歌剧的多元发展之路显而易见。

一、时代发展对中国歌剧的要求

从中国歌剧作品类型归纳中可以清晰的认识到，在时代的极速发展之下，中国歌剧以借鉴戏曲形式的第一类发展趋势的作品呈下降趋势。而以借鉴欧洲歌剧形式的中国歌剧的第二类发展趋势呈上升走势，并且这种类型的中国歌剧中又出现了许多不同类别的、不同表现形式、不同题材的歌剧作品，如：小剧场剧、歌舞剧、音乐剧、轻歌剧、实验歌剧等；史诗歌剧、英语歌剧、现代室内歌剧、祭祀歌剧、多媒体音乐剧等；神话题材歌剧、史诗题材歌剧、现代人物题材歌剧、科幻题材歌剧等。

值得一提的是第三类中国歌剧发展趋势，即采用欧洲剧式创作，以中国原生态音乐元素为主，重点反映中国人文情结、中国风的新型中国歌剧，并且大部分是先在海外首演，创作者是海外华人或是有留学海外的国际背景等。第三类型的中国歌剧的发展是随着国家政治经济的繁荣、随着祖国艺术之门对外敞开，与国际的众多艺术种类的频繁交流等因素，并且以结合国际大环境的艺术审美标准，同时寄予能满足中、西双方观众的审美趣味而创作的，其发展的走势也呈现出蓬勃之势。

从早期的中国歌剧作品来看，许多作品创作于新中国成立前，中国的社会属于半殖民地半封建的性质，其创作的根本精神与当时反帝反封建的革命主题思想以及推广无产阶级新文艺的社会风气相吻合，而21世纪时代背景下的中国歌剧，在多元艺术思维的社会文化语境中，这种表现形式则显得趋于程式化、题材内容过于本质化。在探索期后期以及发展期里，中国歌剧的发展顺应了时代、政治、人民群众的求解放、求发展的心理发展需求。1943年11月中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》中曾指出：“内容反映人民感情意志，形式易懂易演的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞，甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式）已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。”在这里歌剧被誉为成教育人民的“有力武器”，依据革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，成功的塑造了当时人们所需要的革命英雄人物偶像原型，出现了如：《白毛女》《赤叶河》《长征》《小二黑结婚》《刘胡兰》《草原之歌》《红霞》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《红珊瑚》《嘎达梅林》《江姐》《阿依古丽》《星星之火》等大量的以革命英雄人物为原型的歌剧作品；在振兴期里，中国歌剧开始注入新鲜的时代元素，响应时代的号召，积极努力生产，改革开放带动了市场经济的发展，艺术逐渐为满足人们的精神需求、审美品位和心理期待而服务，如代表作品：《党的女儿》《傲蕾·一兰》《伤逝》《芳草心》《文天祥》《深宫欲海》《原野》《九歌》《鹊桥的想像》；在此基础上多元发展阶段的中国歌剧作品，不仅要求能体现本民族的历史和现状，保持本民族气魄和民族风格，反映人民群众的生活、理想，而且还必须符合本民族人民的审美习惯和审美需求，达到实现国家传统文化的传承，并建立有自身品格的中国歌剧体系，从而走向世界艺术殿堂，代表作品如：《巫山神女》《舍愣将军》《野火春风斗古城》《张骞》《狂人日记》《苍原》《茶》《再别康桥》《赌命》《木兰诗篇》《杜十娘》《李白》《秦始皇》《刘邦大帝》《诗人李白》《霸王别姬》等。因此，“在中华民族实现伟大复兴的实践中，摆在中华民族艺术面前需要解决的问题很多，随着时代的发展，艺术本身也应有新的、质的变化，作品对当代生活也应做出敏锐的回应，与时代同步，去表现当代人的思想、情怀和心理，以适应广大人民新的审美要求。这是时代的要求，也是艺术发展的必然。” [4]

二、中国歌剧的三种发展趋势

在中国歌剧自我发展的短短几十年中，从时间上来看，基本上是两种中国歌剧形式并列发展的。第一种中国歌剧发展趋势，也就是借鉴中国戏曲形式较多的这类歌剧发展的趋势，多数是实质内容是本着从当时的主流意识形态出发的角度，撇开从表现形式上的不同之外，还体现在它既求写实又注重写意的艺术表现手法上，从大多数类型歌剧的题材和内容上看，基本上是以真实性为主，歌剧中剧情发生的时代背景、人物身份、地区位置等都是为了塑造出典型的普遍理想化的、本质化的歌剧主角，最后以达到完美的英雄主义形象的崇高写意性的思想境界。其中歌剧《党的女儿》以民族歌剧为自身的美学品格，剧本上采用的是中国革命故事题材，将戏曲板腔体与歌谣体结合，佐以独唱、合唱、道白为帮腔、旁唱、内心独白等；音乐语言以江西民族音调和陕西蒲剧音乐调式为主要素材，二者的抒情性和戏剧性有机结合，形成了既有鲜明地方风格、民族韵味，又有较强戏剧表现力的艺术形式。在歌唱演员选择上有田玉梅扮演者彭丽媛（民族唱法），也有七叔公扮演者杨洪基（美声唱法），不同风格的歌唱形式确使这种纯粹歌唱演员的组合自然而熨帖。该剧描写了共产党员历尽艰难，前赴后继的英雄业绩，歌剧在再次展现悲壮的历史画面时，不回避战争年代的苦难，自始至终充满了悲剧气氛，但是悲并不令人沮丧，悲而益显其壮烈正气，写出了这位党的女儿真实的感情和真实的行动。

任何文学艺术的规律都是通过表现特定的时代而形成，并且随着时代和社会的发展变化不断衍生。中国歌剧除了按照歌剧自身规律不断加强以音乐展开歌剧的戏剧性之外，同时也在歌剧的音乐语言和组织结构上发展多种多样的手法处理。第一种发展趋势中的常见的民族旋律与传统和声的结合、歌谣体、板腔体、以话白代宣叙调、戏曲表演等表现形式在第二种中国歌剧发展趋势中有了重大的改变。如：歌剧《苍原》将这一民族大迁徙宏大的悲壮史诗，组织构成了复杂而尖锐的戏剧冲突。采用西洋美声唱法和歌剧表演形式，在剧本创作上采取了诗化道白与宣叙调、咏叹调相衔接的形式；在音乐语言上借鉴西洋歌剧作曲技法，使之与中国民族音乐风格相融汇；在剧本、音乐创作及表演上均力求音乐性与戏剧性完美结合、传统和最新处理手段互相融合。生动的刻画了土尔扈特部落这一英雄的群体和他们具有鲜明特征的代表人物，在生与死、爱与恨的火焰和血海中唱出一支支交织着生命、爱情、自由和尊严的悠长牧歌。悲凉沉郁、史诗品格，体现出的那種中国气魄的恢弘场景；民族文化的丰厚底蕴和史诗般悲壮的英雄故事，构成了舞台上波澜壮阔的人生，充分表现出中华民族的强大凝聚力，是一部民族团结的悲壮史诗。同时作为一部具有史诗性品格的作品，该剧既具有西洋opera的典型形式，又具有鲜明的中国风格和民族特色，是一部音乐的戏剧性和戏剧的音乐性、民族性与世界性兼具的优秀艺术作品。

马克思指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。” [5]因此任何历史阶段中，社会形态内的文化性质都与经济性质有着密不可分的联系。在全球文化相互渗透、人才迁徙等条件下，大量的中国歌剧在国外首演，以提倡中西合璧、传播发扬中国传统文化内涵的第三种类型的中国歌剧创作手法应运而生。以这些歌剧作品的首演时间来看，中国歌剧的多元发展期主要在20世纪90年代形成，这正是我国改革开放后政治经济飞速发展的一个时期，于是弘扬国家意识形态为主体的歌剧作品，迎合观众审美取向同时又力图贴近现实、触摸社会问题的写实性歌剧作品，以反映中国原生态音乐元素、突出中国人文情结的中国风、采用欧洲剧式的部分国内作曲家以及海外华人作曲家等创作的歌剧作品，形成了目前中国歌剧发展多元格局的组成部分之一。如：由陕西歌剧院创作的歌剧《司马迁》，该剧承载了“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》的文化意义，同时在对欧洲歌剧的探索上走出了新的路径。在对欧洲歌剧结构的框架里，洋溢的是中国民族民间的音乐风格，将秦腔、碗碗腔、黄河号子、韩城秧歌、长安鼓乐等采用现代作曲技法，融入交响乐的洪流中。使得司马迁激越铿锵的咏叹调，茜娘婉转凄楚的咏叹调，因为旋律上采用了民谣、格律诗词、长短句等多种形式，使韵律上富于变化，音节语调朗朗上口，听起来具有古朴而亲切的韵味，唤起观众的共鸣。全剧的咏叹调不仅大气而典雅，极具中国古典主义人文情怀；宣叙调的过渡衔接性成功的实现了音乐的贯通，一气呵成且通俗易懂；乐队参与表演、取消单一对白等都深化了剧情，成功的近距离刻画出歌剧人物，使音乐的表现力得以充分发挥。该剧还获得了第八届“五个一工程”奖、第十四届曹禺戏剧文学奖以及南宁中国戏剧节11个奖项等荣誉。

在中国歌剧发展历程中，贯穿其中的一方面是对西洋歌剧艺术及西方优秀文化的吸收和借鉴，更重要的是它不断地与中国传统艺术、中国特定的社会环境相融合，并在审美趣味和艺术表现等方面皈依于民族传统，坚持不懈地追求民族化与大众化的审美选择和价值取向。《苍原》导演、中央戏剧学院教授曹其敬在《苍原》与中国歌剧座谈会中也谈到：“歌剧就应该是一戏一格，不应该有什么模式，现在的事物的发展规律是综合性越来越强，各个艺术领域之间的界限越来越模糊。因此，我认为歌剧可以搞那种完全传统的，也可以向前发展，搞一些新的样式，与传统完全不一样，就是靠向歌舞也是可以的。失败了也没有什么关系，探索就应该允许有失误。”在中国建立有中国特色的中国歌剧创作途径，对我国歌剧事业的发展、提高群众的审美层次等在如今是尤为的重要。只有在多元化参照系当中发展多元的艺术风格，树立起自己时代的旗帜，并在上面打上自己鲜明的印记，中国歌剧才能到达理想的彼岸”。 [6]

参考文献：

[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006：112.

[2]直庚整理.中国歌剧的阵痛与反思——“2008中国歌剧论坛”纪实[J].歌剧，2009，（01）：33.

[3]王祖皆.让中国歌剧迎来明天的辉煌[J].人民音乐，2009，（03）：23.

[4]刘恒岳.中国歌剧“五问”[J].歌剧，2009，（01）：44.

[5]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编选.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972：82.

[6]胡天虹，张杨.改革开放以来中国歌剧创作研究述评[J].文化学刊，2008，（06）：123.

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