艺术歌曲中民族音乐元素的渗透

艺术歌曲作为一种特定的歌曲体裁，有着区别于他类歌曲（如民歌、通俗歌曲、歌剧选曲等）的独特特征。立足于本国的民族民间音乐进行改编、再创作，几乎涵盖了所有的音乐体裁，特别是浪漫主义后期的民族主义运动，更是掀起了民族意识的热潮。产生于浪漫主义时期的德奥的艺术歌曲，从一开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。艺术歌曲的民族性特征与艺术歌曲作曲家对民族音乐素材的运用和各国各民族的语言有着必然联系。

舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。在舒伯特最优秀的歌曲旋律中，融合了奥地利、德国民族音乐音调的主题，并把它们纳入到作品中去，使富有民族特点的抒情性旋律成为当时音乐会上的主要抒情形式。如歌曲《菩提树》，旋律与德国拜仁州民歌《玫瑰新芽》旋律接近。同样，舒曼、勃拉姆斯以及所有从事艺术歌曲创作的作曲家都喜爱运用本民族音调作为旋律主题进行创作，用以表达他们的民族情怀。如勃拉姆斯的艺术歌曲《去看望爱人的路上》，就是根据莱茵河下游的民歌主题创作的；《徒劳小夜曲》的主题旋律则取自波西米亚民歌音调；俄罗斯音乐之父格林卡《别唱,美丽的人儿》是一首充满了格鲁吉亚民歌风情的艺术歌曲。这种把民歌主题，甚至把民歌旋律直接纳入到音乐创作中去的现象，在19世纪欧洲民族主义的作曲家那里，是一种理想的表达民族情感的方式。

艺术歌曲色彩变化复杂、情感表现丰富，很大程度上取决于和声的运用。浪漫主义歌曲往往通过在调性上、音区上、和声上的色彩变化来刻画音乐形象，暗示个人心理状态的发展变化。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质、民族韵味符合欧洲人的审美情趣。另外，在艺术歌曲的结构上多采用分节歌这种源自于民间的形式。中外许多民间器乐曲、民间歌曲都是通过这一简短的、易于传唱的形式保留下来的。分节歌的旋律必须动听,音乐形象必须准确，才能经得起时间的磨砺。由于这一形式在民间音乐中的独特地位,所以中外作曲家纷纷采用这一形式谱写他们的艺术歌曲。

德语艺术歌曲和语言的关系十分密切，音乐线条随着诗歌的抑扬顿挫而起伏；德语语言富于节奏，发音讲究清晰、分明；重音要求突出，如果重音放错了位置，就会混淆词意，失去德语的特色。德语歌曲在表达感情方面，内在、含蓄、理智，又细腻，表现出高尚典雅的艺术气质。过分热情、华丽、激昂、痛苦，或高度戏剧性对比的表达方式，都是和德国艺术歌曲的风格相违背的。因此在演唱德国艺术歌曲时要注重音量的艺术控制和音色的多层次变化及语言的锤炼，唱起来硬朗、铿锵有力，听起来非常连贯。德奥艺术歌曲意境上追求哲理和信仰上的解释，用以阐述崇高的思想和情操；在风格上注重反观和内省，竭力追求灵魂深处的感受，宛如一位艺术家以心灵去探索他的理想；在情绪表达上，专注、深邃，执着且一往情深，令人低回深思。法语属于拉丁语系，柔软，咬字文雅不夸张，具有朗诵式的特点。法国艺术歌曲总体上注重色彩的变化，音乐线条极为流动和飘逸，其创作继承了法国诗歌的传统，以生活、爱情、死亡等为基本主题，有的充满诗情画意，有的讽刺挖苦，也有的极富戏剧性。由于其民族性格特点，法国艺术歌曲整体比较纤巧、细腻，形成了暗示多于直叙，含蓄多于尽情抒发的风格特点，这种风格一直延续到今天，始终占据着法国艺术歌曲的主导地位。俄罗斯的艺术歌曲富有内在的激情，宏大宽厚、生动且热情、纯朴且奔放，有着浓郁的民族性格和精神内涵。意大利的艺术歌曲则热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，这与意大利民族的热情、豪放、粗犷的性格有关。

我国上个世纪在艺术歌曲的创作上除了青主以外，主要有黄自的《春思曲》（韦瀚章词）、《点绎唇·赋登楼》（宋·王灼词）等。以及其四大弟子陈田鹤的《春归何处》（宋·黄庭坚词）、刘雪庵的《追寻》（许健吾词）、贺绿汀的《恋歌》（郭沫若词）、江定仙的《岁月悠悠》（黄嘉谟）、李惟宁的《偶然》（徐志摩词）、黄永熙的《阳关三叠》（王维词）等。

我国是一个历史悠久、幅员辽阔的多民族国家，有着极为丰富的民族音乐遗产，特别是各个民族的民歌，成为艺术歌曲创作的丰沃土壤。多姿多彩的民歌哺育过文人、音乐家和职业艺人，直到今天仍然是作曲家不可或缺的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养，尝试把一些语言精练、内容丰富和音乐动人的民歌配上钢琴伴奏，改编成艺术歌曲。在风格上保留了原有民歌的特点，在曲调和伴奏上借鉴了西方作曲技法的和声色彩，尤其是钢琴伴奏的艺术表现力，让质朴的民歌显得那么的高雅，细腻且奔放。这种民歌改编的艺术歌曲既能让普通群众接受，又深受声乐专业人士的青睐，很多已经成为音乐院校的经典声乐教材。其代表作品有瞿希贤改编的《牧歌》、丁善德改编的《玛依拉》、《想亲娘》和《槐花几时开》、黎英海改编的《小河淌水》和《嘎俄丽泰》、江定仙改编的《上去高山望平川》等。

我国的一些艺术歌曲直接用民歌旋律配上钢琴伴奏和采用相关民族音乐的典型特点作为借鉴的办法，创作了很多艺术歌曲。

首先，直接用民歌旋律配上钢琴伴奏。如丁善德编配的云南民歌《想亲娘》，在钢琴部分加入了类似流水中小漩涡的“动机”，寓意到达彼岸的困难重重、希望渺茫，并且在这首歌曲的伴奏中变音很多，调性转换频繁，烘托出迫切与娘见面又无法与亲娘见面的戏剧性紧张气氛。把民歌配上伴奏改编成艺术歌曲，看上去是那么简单，实际这是一个非常复杂的过程，需要作曲家充分理解原歌曲的意境、人物内心情感世界以及该民歌典型的地方语言特色与音乐特点，进行精雕细刻，创造出多声部、形象准确生动的崭新意境。其次，采用相关民族音乐的典型特点作为借鉴或借用。如赵元任的《教我如何不想他》就是以京剧西皮流水的音调为元素创作的，陆在易的《彩云与鲜花》采用了西南少数民族民歌的曲调，石夫的《阿瓦日古丽》、《云雀啊云雀》的基本都是东方伊斯兰音乐改编而来的艺术歌曲。采用民歌素材进行改编的艺术歌曲加入了作曲家一定的创作成分，有很多是作曲家本人采风生活的亲身感受的描写，如王洛宾的《在那遥远的地方》，作曲家对原民歌或在旋律上、节奏上适当变通，或加以伸展补充顺乎自然的延展生发出相应的间奏等等，都是创造。

这种经过改编的民歌艺术歌曲既具有典型的民歌韵味，又具有高雅的艺术气质，民族性和艺术性兼容，受众面更加宽广（具体实例前文有论述）。这些诸多元素，才使得艺术歌曲的色彩丰富，风格各异,生命长久。今天，我们的作曲家正站在打破传统音乐的许多局限、形成世界音乐大融合的发展潮流之中，更应该在民族民间音乐中去寻找艺术歌曲的创作元素，使艺术歌曲在其共性化的创作规律之下，更加旋律优美、色彩丰富、个性鲜明、风格各异。要使得艺术歌曲能在我国健康蓬勃发展，只有严格把握其艺术形式的特点，凸显其艺术性，充分根植于我国深厚的民族音乐文化土壤，紧扣时代脉搏，才能走出属于中国特色的艺术歌曲之路，并在世界艺术领域独树一帜。

（作者简介：刘也愚，苏州科技学院音乐学院）

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