弘一大师与北魏《张猛龙碑》

教育。27岁时东渡日本留学，归国后任教于浙江两级师范学校。于书画、音乐、诗词、戏剧、篆划部有非凡的建树。39岁时剃度出家，精研律宗，为元、明、清以来南山律宗复兴之袓，被中国佛教界尊为“南山律宗第十一代袓”。大师出家后诸艺不染，唯书法有助于弘扬佛法、广结佛缘而不被荒废，并随着修行而日趋完美，晚年愈臻化境，为20世纪最著名的书法家之一。

一、出家前弘一法师的书法与《张猛龙碑》

弘一法师在少年时即师从天津书法名家唐静岩先生学习书法篆刻，而他所处的这个时代正是碑学风气盛行的时候，由邓石如、阮元、包世臣等学者艺术家大力倡导的碑学再经过康有为《广艺舟双楫》的推波助澜，到这时已经是“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造缘，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”，“迄于咸通碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体”，浓厚的碑学氛围自然深深地影响着弘一大师的学习之路。况且他对康有为是十分心仪的。这从他19岁时刻过的一方闲章“南海康君是吾师”可以看出。虽然此印内容是弘一大师青少年时对“戊戌政变”爱国志十的敬仰，但同时也折射出了弘一大师不但赞同变法改革，而且还服赝于康有为的书法艺术见解。因此他和同时代的其他学书者一样走的是“胎息六朝”的路子。据现有他20岁左右的书法资料来看，他早年对篆书、隶书、北碑都下过功夫，走的是雄强朴厚的路子。从他19岁应试天津县学的课卷和23岁应试浙江乡试的号证（图2、图3）这两份书迹上可以看出北魏书风对他的影响，大部分字的结体都来自大家所熟知的《张猛龙碑》。此碑是魏碑中的精品，刻于北魏正光三年（522），石在山东曲阜孔庙。在碑学大兴的清代咸、同年间受到书法家的重视。赵之谦、张裕钊就临习过此碑，包世臣、康有为对此碑更是赞赏有加，包世臣《艺舟双楫》云：“《张公清颂》出自《孔羡》，具龙威虎震之规。”康有为《广艺舟双揖》认为“《张猛龙碑》为正体变态之宗，如周公制礼，事事皆美善，结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体”，列为精品上。杨守敬《学书迩言》云：“书法潇洒古淡，欹正相生，六代所以高出唐人者以此。”此碑比《龙门二十品》来得精到，又比唐楷来得古朴生动，是魏碑书体中非常完美成熟的碑刻，对后世书法影响极大，所以得到弘一大师的青睐是很自然的。如图2中的“李文涛”三字：李字以长横为主笔，上下收中间放；“文”字撇画左移，造成左密右疏、左收右放、左低右高的格局，和张猛龙中的“文”字如出一辙；“涛”字展右缩左，右半部向左斜，但左边的“三点水”将其稳稳地支撑住，这种“欹正相生”正是《张猛龙碑》惯用的手法。图3是李叔同的乡试号证。清人在科举考试时绝大多数都是写“馆阁体”，连康有为36岁考进士时都不例外，然而李叔同还是一以贯之用《张猛龙碑》的风格来写，只是字形写得略扁，行与行之间的关系略为整饬而已，其中的“嘉、兴、府、平、监、光、年”等字还是不折不扣的《张猛龙碑》风格。在紧张、拘谨的科举考试中写得如此逼近原碑，由此可见对《张猛龙碑》的熟悉程度。图4是李叔同为他家早年账房先生徐耀庭所作。在《张猛龙碑》的基调上融入龙门造像，每个字20厘米左右，起、收、转折处皆为方笔。点画方峻、劲挺，给人以雄强之感，个别点画略加颤抖。如果说图2、图3两幅小字不足以说明李叔同对《张猛龙碑》线质力感表达，而此件作品是以体现李叔同对《张猛龙碑》朴质、厚重线质的理解，那么在用笔方面我们还看到时风对他的影响。此时李叔同已举家迁居上海，这时流行于沪、杭一带的魏碑风格是李瑞清的颤抖式的用笔和陶睿宣刻板生硬的用笔。这两个人对李叔同有可能产生过影响和启发。据林子清先生《弘一大师年谱》记载，李瑞清曾为李叔同的干姐宋梦仙（又是好友许幼园的妻子）撰传，李叔同对其书法不会熟视无睹，另外，李叔同俗侄李晋章称曾得乃叔所书一扇，一面篆书、一面仿陶睿宣的魏碑体。由于李叔同过人的天赋和其早年对圆笔篆书及帖学温润、灵动风格的吸收（李叔同早年学过篆书和苏东坡），他巧妙地将圆润之气融入到斩截的方笔中，用笔虽然略有刻意之嫌，但并不太有一般学碑书家的雕琢板刻习气，此朕在结字上少了几分险侧，多了一些平稳之势，各部件之间紧凑，少了《张猛龙碑》“疏可走马，密不容针”的布白之妙，上联的“青、史、如”，下联的“金”，还是来自《张猛龙碑》。

在写这幅作品的第二年，也就是1905年8月李叔同东渡日本留学。他在日本一待就是6年，这6年中李叔同主要把精力放在油画、素描、水彩、戏剧、音乐等艺术上，对书法投入的时间可能很少，在目前流传于世的作品中笔者还没找到他这一时期的书法作品，但他在日本时编的《音乐小杂志》的封而题字，依然还是在走《张猛龙碑》的路子，但字形有朝纵向伸展的趋势，见图5。

李叔同于1911年春未回国后在直隶模范工业学校做图画教员，第二年春自津返沪，在好友杨白民执掌的城东女学教授文学和音乐。同年夏受聘于《太平洋报》。七月，《太平洋报》停办，应经亨颐之聘任浙江两级帅范学校图画音乐教员。图6为这时他为好友夏丐尊写的对联。字形还是以《张猛龙碑》为基调，同时我们可以看出他在《张猛龙碑》的基础上力求有所变化，和时入拉开距离，字形明显往纵势伸展，修长峭拔，中轴线左倾，斜画紧结；左右结构的字不作开合变化。起笔重顿，甚至涨墨成一疙瘩，转折之处用隶法，方圆兼备而含蓄，以长点或长线取代撇捺，和图4相比线条更见雄厚伟岸。

在李叔同37岁左右，他的魏碑体由结构严谨、点画凌厉的《张猛龙碑》碑阳转到碑阴。碑阴的线条更加圆劲，撇捺旱开张之势，疏密对比更加强烈，略带行书意味。可能是长期写方笔魏碑想尝试圆笔魏碑，或是想强化自己的面目和同时代的其他写碑者拉开距离，或是圆融虚静的佛教思想已悄然根植于心中，这一时期李叔同的魏碑体主要以这种风格示人。38岁时为突锡辛所写的中堂点画圆融、蕴藉，结体朴茂，密若无间，个别捺画舒展，取法的焦点还是碑阴。李叔同39岁时的作品略带行书意味（图7），圆劲厚重，密处不空针，捺笔舒展，已形成较为明显的个人风格，但单字结体还是源于《张猛龙碑》，如上联的“黄、之、故、美”，下联的“素、变、不、情、文、生”等字，只不过他巧妙地用碑阴圆润的用笔来处理碑阳方峻的线条。

在杭州执教的6年间，是李叔同对书法最为投入的时期。他常“鸡鸣而起，碑版过眼便能神似，所窥涉者甚广”，他还结交了一批书画界的顶尖人物：他从金石书画大师吴昌硕游，加入“西泠印社”与陈衡恪、王一亭等人相往还，组织了切磋金石篆划的“乐石社”、研究绘画的“桐荫画会”。在他出家后夏丐尊将他这一时期所临的古法帖题为《李息翁临占法书》印行，这些临作中绝大部分是北碑与篆、隶。可见他是在不折不扣地实践康有为“尊魏卑唐”的主张。北碑作品中有《张猛龙碑》（图8）、龙门造像、六朝墓志不同风格，书写态度极为认真、恭敬，力求逼近原作，尽力将厚重的力量感传达到每一笔的末梢。在临作《张猛龙碑》中点画厚实丰润、饱满劲挺，特别注重笔画中截的力度，起笔方笔切入然后调为中锋铺毫，至笔画中截略往外拓形成饱满之态。体势开张，斜画紧结，特别注重紧凑笔画处的留白，类似于汉满白文印，给人以张力充盈、威而不猛之感。

行文至此，可以说在俗时弘一大师走的是碑学的路子，他是以《张猛龙碑》为平台，然后将其他碑帖上吸收来的营养成分自然地融入到这一碑体书中。他从临摹开始到逐步形成个人面目这个过程是非常自然的，丝毫没有为变而变或故作惊人之举。他学艺的心态是“吾人求学须从常规，循序渐进，欲速则不达，须心气平定，不急进，不问断，日久自有适当之成绩。过人的颖赋再加上这份平常心，使得青年时的弘一大师就有了很高的书法造诣，为“弘一体”的形成作了必不可少的铺垫。

二、出家后弘一大师的书法与《张猛龙碑》

1918年8月，39岁的李叔同为了生死大事，抛弃了妻子儿女在杭州定慧寺落发为僧，出家前将全部碑帖分赠给友生，只留下一本《张猛龙碑》。大师在出家前一晚为同事姜书舟书《姜母强太夫人墓志铭》，书毕当场将毛笔一折两断，以示与书法诸艺术绝缘，理由是“耽夫书术，增长放逸，佛所深诚”，但不久后范大农居士劝他应以书法弘扬佛法，广结佛缘。从此弘一大师再度与书法结缘，书写的内容多为佛经与佛语。在出家后的头几年中他还是延续原先《张猛龙碑》碑阴的路子，如39岁时写给好友夏丐尊的横披（图9）线条还是一如既往地圆融厚重，结字收得紧放得开，和原先略有不同的是个别部件的夸张，如“勇”的“力”部和“进”，字的捺。尽管此时弘一大师对这种风格的书法已是得心应手，但对于事事都讲认真恭敬的大师来说他并不就此打住探索的脚步，在同年的8月还写了另一副五言联送给夏丐尊（图10），在原先的基调上加进了行书的笔意，力度更柔化，用笔过程提按变化丰富，起笔多为尖锋入纸，收笔多隶意，结字比《张猛龙碑》来得平正些。笔画的连断安排极见匠心，和以前的风格对比起来更显灵动。这种风格的作品在此后儿乎没有再出现过，然而起笔的简练和运用断笔为“弘一体”的形成做了铺垫。

图11是弘一大师43岁时的作品，很明显是图9和图8两种风格的调和。点画依然还是圆劲，但不如图8来得朴茂。结体还是来源下《张猛龙碑》，只是加了行书意味和断点，比原碑更加空灵。作品给人的感觉是不如原先的凝重，但隐约看到了“弘一体”的影子。只是此时弘一大师正在不断地转换尝试，不断地收纳融合，不断地自我否定、自我更新，以期找到最适合自己心性的书法风格。

1923年在弘一大师44岁时，他最崇敬的高僧印光法师对他的写经提出了要求：“写经不同写字，取其神趣。若写经宜如进士写策，一笔不容苟且，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用。”所谓的正式体就是工稳的小楷。这番话促成了大师学晋唐楷书，特别是钟王小楷，“拙书近来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许”。此后几年是弘一大师魏碑体和钟王书风的磨合期，有的作品是钟王帖学的成分多，有的作品又是魏碑的成分多。然而此时的魏碑和以往的又有所不同，虽然同是阳刚特质，但在刚健的点画中时有略具行书意味，气息灵动，显得温柔敦厚，如图12，起笔虽斜下侧势切入保留一些碑的用笔，但避免过于刻厉，结字的原貌虽然来自《张猛龙碑》，但结构取纵势，书写一气呵成，笃实雍容，庄严大方，从心所欲不逾矩的迹象已初见端倪。这种碑体书风在大师53岁的作品中就很少见了，取而代之的是将这种典雅沉厚的气息融入到钟王意味的帖学中去，反虚人浑成著名的“弘一体”。写于58岁时的对联（图13）为典型的弘一体：用笔起讫疏淡，刊落锋颖，删繁就简；线条绵里藏针，百炼钢化为绕指柔；结字取纵势，重心偏上，难窥《张猛龙碑》之形，但细看还是运用《张猛龙碑》结字之法，如“佛”字的奇正收放，“描”字的聚散，“素”字的轻重，“枝”字的连断，这些对立关系处理得十分得体、自然，增之一分则太长，减之一分则太短，十分耐人寻味。世所公认，弘一法师的书法当以晚年“思虑通审，志气平和”后，所蜕化成熟的那种字形修长、用笔轻灵、点画圆润如锡杖划地的“弘一体”成就最高，此时他作字的心境是“朽人写字时于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩”。此时弘一法师已真正达到从心所欲而不逾矩的境界，他所屏除的正是他从前苦心经营的，这些碑帖的精髓已经融化到他的血液中去，他超越了这些经典，但每一笔又无不合于书理。诚如叶圣陶所说：疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。如图14是他60岁所书，《张猛龙碑》之形已如羚羊挂角无迹可寻，可感者唯自在安详、浑然天成的韵味而已。图15是人家熟悉的弘一法师圆寂前三天的绝笔，结体夸张，线质硬朗，特别是书写的率意和“弘一体”又略有不同，这应该和弘一法师圆寂前的心境有密切的关系，正如他自己说的“是书非思量分别所能解”。

三、结语

自乾嘉碑学中兴以来，写魏碑的人很多，但能跳出魏碑樊篱，遗形取势、遗势取气的屈指可教。造诣超于时流者当数康有为、赵之谦、干右任和弘一大师。他们早期都在魏碑上下过大功夫，而后以贴学的温润之气来柔化北碑逐渐摆脱人朝习气成为透网之鳞。但康、赵、于三人都是以碑体行书流传于世，成就最大的也还是行书体。只有弘一大师是写纯正的楷书，成就最高的也是楷书，个中原因分析起来很复杂，但有一点是弘一大师已经具备而别人不具备的，就是他吃透了《张猛龙碑》。康有为也学过《张猛龙碑》，但对他影响最大的还是松散型魏碑《石门铭》和《泰山经石峪》，赵之谦学《张猛龙碑》只不过是蜻蜓点了一下水，于右任主要得力《石门铭》和六朝墓志。《张猛龙碑》是最严谨最有楷则的魏碑之一，历代书家学之最用心、成就最大的恐怕非弘一大师莫属了。就如他的好友儒学大师马一浮所说的“人师书法，得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品”，得力于《张猛龙碑》是不争的事实，刊落锋颖、一味恬静则是大师平和圆融、如如不动的定力造就的。

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