跨越与融合

主题，这种阴阳相生相克的审美境界，形成了张承志独特的精神太极。但共通的是，张承志的文学作品始终荡漾着一种诗性的激情，诗性思维成了其作品的内核与底蕴。正因为此，作家在1987年发表长篇小说《金牧场》之后，致力于“新诗”《黑山羊谣》《海骚》和《错开的花》的写作，就显得顺理成章，是诗性思维的另一种表现形式。而常常被归入“长篇小说”的《心灵史》综合了历史叙述、宗教言说和文学表达的文体特征，是典型的跨文体写作（“跨文体写作”的说法是1998年至1999年评论界流行的话题，与当时大量文学期刊改版开辟发表思想文化随笔的专栏相互呼应，但这样的提倡并没有催生出什么力作。在我个人看来，《心灵史》是新时期文学中最为典型也是最为成功的“跨文体写作”）。《心灵史》中的各种文体要素没有相互游离，而是构成了浑然一体的整体，产生这种融会贯通作用的依然是作家的诗意的激情。在张承志跨越文体边界的小说实验中，跃动着一颗诗性的灵魂，而那种如火焰一样不羁的激情，将种种文体要素熔铸成有机的整体。

一、节奏与色调

在文体层面上，张承志的小说作品具有明显的诗化色彩。有研究者索性将张承志的小说称为“小说体诗”。① 这种概括较为形象和准确，但是作家对于文体功能与审美效果的选择与取舍并非源于理性的自觉。其中固然体现出作家的审美趣味与审美追求，同时必须注意到作家的个人气质对于文体风格的影响，也不能忽视各种文体本身所包含的多种可能性。张承志的诗人气质与理想主义激情在其文体创造中的作用，近乎于血液对机体的影响。与其说张承志的诗性小说是诗歌与小说文体交融互渗的结果，毋宁说这是诗人张承志对于小说文体的诗性色彩的激活。别林斯基在《诗歌的分类和分科》中说：“抒情诗作为个别的诗歌体裁，独自存在着。同时又作为一种力量，渗入到其他体裁中去，使它们活跃起来，像普罗米修斯的火种使宙斯的一切创造物活跃一样。”②诗歌真的要作为一种力量“渗入”到其他体裁中，必须通过主体的审美创造。否则，脱离了主体的文体交融只能是一种机械的、配方的文体混杂，将一种文体生硬地嵌入另一种文体的艺术框架，就像古典章回小说通过“但见”“正是”“有诗为证”等字眼引出诗体文字写人绘景一样，显得幼稚和牵强。考察一篇小说有没有诗意，关键要看叙述中是否活跃着一颗诗心，而不应该将作品看成可以组装和拆分的机器，按图索骥地从中寻找诗歌的文体元素。正如作家所言：“文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本，只要达到诗的境界就是上品。”③ “诗的境界”是浑融一体的艺术氛围，是诗意的渗透与弥漫，绝不是诗歌元素的简单植入与机械组合。

意象叙事成功地抒发着、醇化着张承志小说叙事的诗性内核。意象抒情是诗歌文体沟通诗人的主观情意与客观对象的主导途径，诗歌文体对叙事文体的渗透形成了意象叙事方式。意象来自于表象，被反复使用的表象经过意义的积累和储存之后转化为意象。它携带着丰富的信息层面和文化密码，意与象的相互撞击和强化使意象成为社会文化的审美载体。作为叙事成分的意象不是一般的形象，不是浓缩经验世界的外在特征的符号，而是通过暗示和联想形象地贯穿和辐射整个叙述过程，成为作品起承转合的情节枢纽与精神结点。更为重要的是，成功的意象构造在叙事中不仅产生意义统摄和情节勾连作用，而且因其形象性和模糊性而具有意义衍射作用，包含着多重的情节层面与多样的审美可能性，甚至在显性的意义层面背后拓展出潜在的、反讽性的、复调的意义空间。意象叙事是强化叙事作品的诗性氛围的一种重要手段，而叙事作品中的主题意象更是能够给作品带来画龙点睛的功效，使作品的主题显得幽渺而深邃。主题意象在作品中的绵延构筑起与本体世界相呼应的象征世界。由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙事时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。

张承志小说作品的中心意象大多选择自然物象，诸如大坂、顶峰、白泉、戈壁、北方的河、金牧场等地理性表象，春天、绿夜、美丽瞬间、残月、雪路、亮雪等季候性景象，黑骏马、黑山羊、青草、红花蕾等生物性符号，老桥、废墟、黄泥小屋等景观性映象。作家开门见山地在标题中点明这些意象，将其开掘成从外向的客观世界转入内向的主观世界的精神通道，通过生命强力的释放，达到物我交融的忘我状态，以反抗的力量和激情冲决外部世界的束缚与压抑。值得注意的是，张承志小说中的人与自然既不是单一的征服与对抗关系，也不是静止的和谐与合一关系。对抗与和谐的双向互动，使意象成为主客体交融的复合体，它既是意志的外射或对象化，又是自然的感性映象和心灵模式。作家说：“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。”④张承志的意象叙事作为 “美的叙述”，其作品的中心意象并不单纯地具有情感内涵，同时具有一种传奇化的、神秘性的故事内核，将作品中的抒情与叙述融为一体。而作品中具有自传色彩的叙述主体，同时也是抒情主体。《黑骏马》中的中心意象“黑骏马”，融合了蒙古古歌《黑骏马》中的传说世界，更是通过在风雪中诞生的钢嘎·哈拉，动态地、形象地涵纳了活生生的现实世界。意象的辐射性为作品带来了丰满的艺术张力和立体的审美效果，历史与现在、虚幻与实存、象征与写意等艺术向度的相互激活与多元共生，使作品张弛有致，丰富的韵味形成交响与共鸣。

必须指出的是，张承志小说的叙述很少采用冷漠的、静止的、旁观的客观化叙述，而多采用写意化的叙述。叙述的写意化使作品摆脱了人物、情节和环境等小说三要素的严格限制，以一种接近于抒情散文的笔法，既重视传统小说在情节逻辑、人物塑造和环境描写方面的写实功夫，又强化了意境、心态、氛围、感觉和情绪在作品中的地位与作用。张承志在叙述时很少写实性地再现客观对象，不追求表现对象在外部的酷似，而突出主客体相互交融的神似，决不隐藏主体真实的情感态度与价值评判。写意化叙述的随意点染，往往缺乏一种必要的紧张，叙述主体在放松状态中娓娓道来，语言流畅、舒缓，传达出一种散淡、闲适的境界，气势也相对地柔弱。汪曾祺对这种写意化叙述有这样的评价：“打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写”，同时又是“经过苦心经营的”叙述方式。⑤值得注意的是，孙犁、汪曾祺、阿城、贾平凹等作家的写意化叙述形成了基本一致的风格，呈现出一种淡雅、中和之美。而张承志的写意化叙述却一反常态地具有磅礴的气势和豪迈的情怀，直白和浅吟的文风正是张承志所极力规避的。

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