《小城之春》:民族化风格及其美学价值

1948年黑白片100分钟

上海文华影片公司出品

编剧:李天济

导演:费穆

摄影:李生伟

主演:石羽(饰戴礼言) 崔超明(饰老黄)

韦伟(饰周玉纹) 李纬(饰章志忱)

张鸿眉(饰妹妹戴秀)

故事梗概:

抗战胜利后的一个江南小城,城头有着残败的城墙,城内是战火肆虐后的断壁残垣。又一个春天降临死水一般沉寂的小城,也来到乡绅戴礼言家破落的后院。面对着家势倾颓的局面,戴礼言拖着病体终日郁郁寡欢。妻子周玉纹与丈夫结婚八年,其间分居已有三年。她在这样死气沉沉的家庭和毫无感情的婚姻中,麻木地重复着一成不变的生活。仅存的一点乐趣就是在丈夫的妹妹那间有着阳光的屋子里绣花,和趁上街买菜、给丈夫抓药的间隙走上城头,求得片刻的逃避与超脱。青年医生章志忱来访,他是戴礼言的老友也是周玉纹过去的情人。他的到来为戴礼言一家注入了生机,也让周玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜。一场痛苦的纠葛与挣扎之后,章志忱离开小城,并与戴礼言的小妹戴秀约好今年暑假再来,或许他再不来了。周玉纹和丈夫戴礼言登上城头目送他远去……

一、引言

费穆被誉为“中国现代电影的前驱”,祖籍江苏吴县,字敬庐,号辑之,1906年生于上海。10岁时随家人迁入北平,进入法文高等学堂专修法语。1951年因心脏病在香港病逝。受家学影响,费穆爱好古典诗词,法文流利兼通英、德、意、俄等国文字,这使得他对中国古典文学和西方文化都有所涉猎和研究。不仅如此,费穆对历史、地理、数学、哲学、政治艺术甚至宗教经文等知识也颇有兴趣。他过分用功以致造成左眼失明,之后他仍用一只近视的右眼苦读不辍。

早年费穆曾在北平任某矿山事务所会计,并开始撰写业余影评。1930年,24岁的费穆在罗明佑创立的华北电影公司做字幕翻译和编写说明书的工作。他因此接触了二三十年代引进的若干欧美影片和一些优秀国产片,并与电影结下不解之缘。费穆后又转入罗明佑创立的另一家联华影业公司,在其下属的北平“五厂”工作。1932年费穆应罗之邀,南下上海并在联华上海“一厂”任导演,由此开始近二十年的导演生涯。

通过执导《城市之夜》(1932)、《人生》(1933)和《香雪海》(1934)三部电影,费穆作品的诗化风格逐渐成型。到拍摄《天伦》(1935),他开始掌握了自己所独有的写意风格电影语言。在早期探索中,费穆有意识地为影片寻找一种突破“影剧”化的路径,并注重对电影意境和氛围的营造。在这个过程中,他自觉借鉴了古典诗文抒情、写意、造境的创作手法,从而为他的影片风格带来强烈的诗性气质。此后,费穆又拍摄了几部实验性的戏曲影片:《斩经堂》(1937,与周信芳合作)、《古中国之歌》(1941)以及《生死恨》(1948)。从这些戏曲影片以及“孤岛”时期编导的一些话剧作品中(如,《浮生六记》《杨贵妃》),费穆进一步从传统的艺术形式中发掘出一些有用的元素,如表演风格、空间造型和场面调度等,并将这些探索的成果运用到他今后执导的影片中。经过十六年的苦心探索和实践,1948年即他辞世前三年,费穆拍出他的巅峰之作《小城之春》(以下简称《小》)。《小》的诞生,标志着作为费穆个人风格同时也独具民族风格的诗化电影最终成熟。

作为一个时代创作的整体特点,上世纪40年代的中国电影继承了几千年来“文以载道”的艺术传统,带有强烈的社会教化色彩,题材和内容与时政联系紧密。《小》不同于同时代的一些主流影片,如《一江春水向东流》(1947)等主要描写宏大的历史变迁和复杂的阶级斗争,导演把故事的背景放置在一个远离战乱的小城,弱化其叙事性,着重深入表现作为个体的人在情理欲望之间挣扎取舍的心理体验。《小》的这一特点,让人联想起上世纪30年代的现代派诗歌:注目于自身的内心世界,抒写自己的人生体验和情感潜流。这一风格的影片在40年代的中国电影中是不多见的。生不逢时的《小》,上映一个星期就遭致多方的恶评,以致草草地被冲刷出动荡的时代洪流。

但是《小》并非像当时有些评论所批判的那样:“脱离时代”“偏安于精神的一隅”“通篇只有小资产阶级没落的伤感”。在这部影片的内里,我们仍然可以隐约感受到时代脉搏的跳动。在《小》的故事背景中虽然看不见墙头张贴的标语、悬挂的旗帜,也听不见街头的广播、口号,只有防空警报和宵禁以及人们偶尔流露出的灰色心绪,提醒着我们那仍是时局动荡的年代。然而片中残败的城墙与废墟中的家园,既是抗战后中国普遍现状的写照,同时也衬托出禁锢人的内心的情绪色彩。影片设定的季节——春天既是自然万物复苏的时节,也象征着新旧时代的交替。这一时期的中国,新生的事物从断墙残砖的缺口涌进来,一部分知识分子渴望冲破旧时代、旧传统的围困和束缚,迎接西方先进思想文化的洗礼。

这一大时代背景也可从片中有代表性的角色设置窥见端倪:戴礼言代表封建没落贵族的精神面貌;身为西医的章志忱欲去现代都市上海求学;戴秀则是典型的时代青年;更有意味的是片中戴礼言之妻周玉纹则是在新旧文化之间徘徊挣扎的矛盾角色。一方面她向往自由的爱情和小城外的世界,另一方面她又自觉皈依儒家的礼仪道德,始终冲不破封建礼教的束缚。

综观影片的思想内容和拍摄技艺,《小》是一部兼具民族风格和现代性的电影。近半个世纪之后,这部曾经淹没在时代洪流中的作品终于重见天日,让我们得以重新欣赏它独特的魅力。

二、《小城之春》对传统戏剧的继承和超越

费穆曾说:“与其说是中国电影中了文明戏的毒,毋宁说是受了文明戏的培植。”所谓“文明戏”就是与传统戏曲有深刻渊源的一种话剧。他意识到戏剧艺术对电影的深远影响,并尝试借鉴传统的戏剧艺术来发展电影这一从西方传入中国的新兴艺术。费穆自己也拍摄了《斩经堂》《生死恨》等京剧艺术片和《联华交响曲·春闺断梦》《前台与后台》等戏剧小品,通过这些拍摄实践,他从戏剧中吸收了很多有益的元素来发展电影的表现技巧。

在拍摄《小》时,费穆有意识地借鉴了传统戏剧艺术的舞台表演。他在处理演员的肢体表演上,借用传统京剧的“四功”“五法”。如影片开始交代小妹一场景时,演员张鸿眉在房中穿衣时夸张的动作,女主角周玉纹几次进入章志忱房间的步态以及片中随处可见的剧中人物眼神的流盼、舞台化(而非生活化)的对白都有明显的戏剧舞台表演痕迹。此外,《小》的画面构图(多借鉴戏曲舞台的正面构图)、人物出画方式(多从两边出画)也打上了戏曲表演印记。

费穆还从京剧等传统戏剧领悟到电影的构图风格。他认为中国的传统戏剧吸收了国画的写意传统,并把这种写意传神的造境技法引入电影艺术。他说:“我屡想在电影构图上,构成中国画之风格,而每次都失败,可见其难。”然而在《小》中,我们可以明显地看出他这一试验取得的成果。如影片片头字幕一段中,通过镜头慢慢横摇展示一大段城墙直至城头站立的女主角时才做短暂的定格。这一个镜头犹如一幅缓缓展开的淡墨山水卷轴,只此一个镜头已意境全出。

《小》的场景布置也借鉴了戏剧的舞台布景。不论是屋内、戴家后院还是小城,都是一个闭合的场景,犹如舞台一样与外界是隔绝的。剧中人物无非丈夫、妻子、妹妹、老仆和客人,此外并无行人、商铺和其他建筑出现在镜头中。这一点甚至影响了 “第五代”导演封闭式造型的电影空间理念。

40年代是中国“影戏”电影在艺术上发展成熟的时期。期间主流电影继承和发展了中国的“影戏”电影传统(即以叙事特别是以戏剧性的叙事为核心,使电影视听构成服务于叙事)着重于通过戏剧化的叙事手段来表意,直接呈现作品的内涵。费穆成功借鉴传统戏剧艺术手法的同时,也在电影艺术创作的探索过程中突破了时代主流“影戏”电影对叙事的执著,摆脱了戏剧性对中国电影的操控和束缚,促进了中国电影“离开戏术的形式,而自成一家数”[1]。费穆对影像本体的重视,正如陈墨在《费穆电影论》中所言:“费穆对中国电影的突出贡献之一,是他对电影技、艺的探索,为电影的电影化作出了先锋性的贡献。”

早在1934年,费穆就曾撰文指出自己新的电影观:“我曾极力避免‘戏剧之点’的形成,而专向平淡一路下功夫。”[2]拍摄《小》时,费穆依然贯彻着这一观念,轻戏剧性而重抒情写意并着力表达片中人物的内心体验。比如章志忱在后园初遇周玉纹一段。在传统的“影戏”中,这无疑会是戏剧性很强的一场戏。然而在《小》中,费穆加入周玉纹的内心独白事先交代了章志忱的到来,全知视觉减弱了影片叙述的戏剧性。又如对戴礼言服药自杀情节的处理:由于前面情节对安眠药片的再三强调和周玉纹一句“除非他死”的台词作铺垫,加之戴礼言在自杀前夜的一席话,他的自杀事件的戏剧性得以冲淡。

三、《小城之春》对传统诗画美学的继承

比之偏重言志与教化的古诗,《小》更像旧式文人笔下的一首婉约派小令。据该片编剧李天济回忆,《小》的剧本在拍摄前曾几经删改。在这过程中,费穆让他按照苏轼的《蝶恋花·花褪残红》一词来修改原剧本。费穆这个建议最终造就了充满诗情画意的《小》。整部影片的精神内涵与该词的婉约含蓄十分契合。以这首词的结构和意境来组织影片,成功地传达出片中男女主角的情感困境和矛盾的情绪。

基于此,《小》的美学风格散发出强烈的诗性气质,拍摄技法对诗词创作手法多有借鉴,甚至还吸收国画的创作特色。费穆执著于开掘中国传统诗画艺术的写意美学思想,将之用于电影这一新兴媒体上。这也是他对民族化的电影美学的突出贡献。无论从演员表演(舒缓细腻)、剪辑技巧(多用叠化)和摄影机的运动等影像元素,还是影片的叙事情节(重复迂回,抒情为中心),《小》都透出一种从容的节奏感。

与之相称的是,《小》抒情上注重温婉节制,将古典诗词的乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情调特质渗透到影片的肌理。全片的抒情色彩始终贯穿在每场戏中并达到反复咏叹的效果,而非集中凸显在几场戏中。因此即使全片人物情感最充沛的一场戏:妹妹生日宴席结束后,半醉的周玉纹来到章志忱房间。这场中没有激烈冗长的对白和哭诉,没有音乐的渲染,少有面部表情特写,也少有环境音响。多以中景呈现演员肢体语言,如戴礼言突然抱起周玉纹、周玉纹用拳头敲碎玻璃窗等动作都始终在克制情绪的宣泄与爆发。

这种反复咏叹的特点还体现在影片情节上的重复,如章志忱初到那天,老黄三次去向周玉纹请示待客的细节;周玉纹三次去章志忱房间等情节。这让人想起《诗经》重章叠句的复沓结构。这一手法不仅适合抒情性的古典诗歌,同样也适用于这种着重抒情的诗化电影。情节上的重复可以使场与场之间互为补充,充分细致地表现人物心理、渲染情绪,并形成舒缓的节奏。

整部影片的结构犹如词的“点型结构”,即“作品表现主体在具体时间与空间的瞬息的感受,所描写的情景或事均似凝聚于一个焦点”[3]。《小》的抒情焦点在于男女主角在相遇后的情感挣扎,并以他们的情感变化驱动情节的发展。全片凸显了特定时空中的情感因素,并将之注入散文式的结构中,使全片具有浓郁凝练的诗性气质。

费穆把古典诗词中的意境继承到电影中,并发展为“空气论”一说:“关于导演的方式,个人总觉得不应该忽略这一个法则:电影要抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化,为达到这种目的,我以为创造剧中的空气是必要的。……个人以为,创造剧中的‘空气’,可以有四种方式:其一,由于摄影机本身的性能而获得;二,由于摄影的目的物本身而获得;三,由于旁敲侧击的方式而获得;四,由于音响而获得。”[4]费穆所谓“空气”可以看做是影像所传达的境界。此外,“空气论”还重视情景交融,角色心理与环境的融合渗透。比如片头周玉纹独自一人在城头徘徊,大全景中荒凉的景致正是她空虚寂寞的内心写照。

四、《小城之春》的叙事特色

相比同时代的中国影片,《小》的叙事手法十分独特超前。《小》的旁白充分而深入地表现了女主角周玉纹内心的意识流,关注个体在当下的感受并丰富了影片的表意层次。如,周玉纹不小心脱口而出:“除非他(丈夫礼言——作者注)死。”一句话后,旁白对画面影像进行了及时的补充:“我后悔,我过去心里从来没这样想,怎么今天嘴里会这样说呢?……”

影片中旁白的讲述总是在不同时态间游离不定,这在叙事时间上具有不确定性。同时影片借助画面与旁白的时间差异重组了影片的时空,起到协助画面叙事的功能。旁白参与叙事最明显地体现在交待安眠药一场戏里:妹妹生日晚宴那晚,周玉纹从章志忱房间扫兴而归,这时切入章志忱吃安眠药的画面,旁白说道:“他需要吃一片安眠药。”又切入周玉纹在房间里独自苦恼,接着切入章志忱房间的画面,周玉纹的旁白说“他想到礼言房里有安眠药。”“他想我也许会寻短见。”这时她的旁白说:“我只有忏悔,我恨不得就死,我再没有面目见人……”小书房内,章志忱手拿药瓶忙着倒来倒去。这时候观众很难通过画面了解剧情,周玉纹的内心独白说道:“他把礼言的安眠药片倒出来,把维他命的药片换在安眠药的瓶子里。”经过这样的补充,观众明白了画面中章志忱动作的动机。这一场戏用旁白省去了很多交待情节的累赘镜头。

《小》的叙事时间有很强烈的主观色彩,通过周玉纹的独白,客观时间转变成其心理时间。因此影片的叙事时间并不固定在某一时态上,它可以随着周玉纹在不同事件中的感受而变换时态。有时是交待当下情节和体验的现在时态,如老黄去告知周玉纹有客来访时:“现在他说来的客人姓章。”“我心里有点慌,我保持着镇静”;有时候又是对镜头中画面的补叙或事后体验的过去时态,如在周玉纹得知章志忱来访之前,画面是章志忱在路上行走,而旁白却说“谁知道会有一个人来”;影片中甚至出现了具有将来时态意味的旁白,如:她跟礼言在后园见面之前的路上,她的旁白却说:“他竟不知道我跟礼言结了婚。”

在叙事视角上《小》通过影像视角与声音视角的交叉运用,让这两种不同的叙事视角同时参与影片的讲述,从而打破了自限与全知视角间的绝然二分。单就本片的影像层面看视点是全知的,我们几乎看不到明显由周玉纹的主观视点来展现的画面。即使是周玉纹与章志忱在房间的对手戏也很少出现由她的视点来展现的章志忱(一个检验手段是:让一个从未看过该片的研究者,在无声和消掉旁白字幕的状态下观看影片。事后他很难由影像判断出该片的叙事中存在周玉纹的主观视角);然而从旁白这一声音元素层面来看,我们不时可以分辨出属于周玉纹自己内心的讲述。

进一步说,《小》从全知视角来叙事,而旁白时则用自限的视角来叙事。比如周玉纹讲述章志忱到来的一场里:画面展现的是一个男人提着手提箱在路上行走,旁白中却有明显从自限视角来讲述的语句“我就没想到他会来,他怎么知道我家在这儿?”费穆研究者陈山先生这样来解释片中的此种情况:“这些场景也笼罩在由影片主观视点所生发的心理氛围中。”从这一解释中我们窥见了《小》中自限视角的功能:让具有主观色彩的内心化视角来观照影片中客观的全知叙事,由此凸显本片作为心理抒情片的特性。

此外,影片在叙事结构上也有独特之处。传统的电影叙事一般以事件之间的逻辑关系来推动情节的发展。《小》却始终以情感作为叙事的主线,以主要人物的心理体验结构全片,尤其是以女主角周玉纹的内心情感的变化作为情节发展的驱动力。除了章志忱来访和小妹生日两个客观事件之外,片中其他情节的演变都与周玉纹的内心感情变化息息相关。

很多影评家和费穆研究者都一致认为,费穆在《小》中运用的叙事手法具有强烈的现代性。评论家李焯桃先生就叙事层面这样来评价《小》:“称它(《小城之春》)为中国第一部现代主义的电影,也不为过。”[5]时至今日,以这种独特方式来叙事的电影也不多见,这正是《小》最吸引人的魅力所在。

五、新旧《小城之春》比较谈

上个世纪80年代《小》被重新评价,成为中国电影的经典之一。2002年导演田壮壮又将它进行了重拍。新的时代背景和不同的导演意图决定了田壮壮版《小城之春》与费穆版相比有本质的不同。田壮壮认为重拍《小》是与旧版之间进行一种交流与对话,并“加入自己的理解来表达感情的质感”[6]。我们在新版《小》[7]看到的是对过去那段岁月遥望式的怀想,对于置身其中的人物的情感心境则是种现代的诠释。

新版最大的改动是取消旁白。对此田壮壮的解释是:“画外音给人的感觉比较近,或者是一个比较主观的状态。我觉得,已经过了五十年了,我希望这个距离远一些,现在的人去看,应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事,应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了,叙述的心情也不一样了,和那个时代的距离也不一样了,可能是为了统一吧。”[8]取消旁白的确达到了田壮壮的初衷——远远观望般的客观效果,旧版的主观心理色彩在片中完全消失。旁白层面的主观视角观照已不复存在,影片集中在客观全知的视角讲述一个年代久远的爱情故事。或许是站的距离太远,以致新版女主角的感情有些暧昧难辨。与旧版外冷内热的周玉纹相比,新版的周玉纹显得不瘟不火。不论是肢体语言、台词还是神情语气都少了一种经由压抑而喷之欲出的张力。此外,旁白的取消使得影片叙事结构发生变化是必然的,故事不再以女主角的心理体验为主线。新版采用的是一种平行蒙太奇的手法来展开叙事。我们再不能清晰地体会到周玉纹对于整个事件的感受。

任何叙事的结尾都是最关键的,因为它寄托着作者对整个叙事的一种总体态度。新版的结尾也与旧版有着明显的不同。这里透出两个导演对片中人物命运的不同理解。费穆答应过《小》的剧作者,按照原作的基本思路构思全片:“我和作者相约不失原意。作者的主张是:关于此一题材,不愿叫喊,不愿硬指出路。我同意了他。”费穆版的片尾是一种开放式的结局,并且充满一种期待的情绪。作为大嫂的周玉纹在小妹面前承认了自己对章志忱的感情。或许章志忱会在暑假再次来访,而周玉纹在经历这次情感的挣扎之后最终选择留在丈夫身边。或许他们今后的感情生活还有好转的可能。而新版中的结局却是一种微澜之后的死寂,不存在别的可能。章志忱离开前,周玉纹不置可否地一笑,逃避了小妹的询问也逃避了自己内心的感受。最终如从前一般重复着枯燥无味的日子,特别是最后一个镜头定格在那堵荒凉寂寞的城墙。从这个结尾我们看不到希望,导演冷冷的打量失去了旧版中的人情味。

相比费穆版,新版加入很多新元素:新的空间,如火车站台、小妹的学校;新的人物,如跳舞一场中小妹的同学;新的布景,如城外的青草、远景中的房屋;新的景别,远景(章志忱在路上、城头交谈一场)的出现。此外还有旧版黑白胶片所不能表现的新色彩。这些新元素的加入稀释了旧版“灰色的情绪”,冲淡了那份在密封的空间中二人情理挣扎所造成的张力。

新版的风格已经全然不同。从整体风格来说,旧版显得辛辣浓厚,而新版则更温润冲淡。旧版水墨画似的写意简约在新版中变成油画般的细腻精致;旧版诗歌般的凝练在新版中成了一种散文化的处理。

以上种种新旧版《小》的差异并不说明新版拍摄的不成功。重拍后的《小》只是一个唯美的三角恋故事,田壮壮明白超越经典的不可能,所以只抓住这一点来发挥。家国的宏大寓意在这里已不复存在,半个世纪后的导演不打算再对那个时代的知识分子面临的矛盾作一番隐喻。新版《小》简化成一个关于感情纠葛的故事,断壁残垣只是故事中的背景,烘托情绪的道具而已。新版的故事干净唯美,唯一的遗憾是我们找不到导演对民族风格的继承。而旧版的神韵精髓则只是它所独具的。比较新旧版本的《小》并不是为了分出孰优孰劣,只是想从中感受一种变化,体味不同时代电影人在两部同题材的电影中寄予的不同情怀。

六、结语

早在半个世纪之前费穆就曾意识到国片的民族化问题:“中国电影只能表现自己的民族风格。……中国电影在使用现代创作技巧之下,究竟把握了多少民族风格,确是值得探讨的问题。处于现代,处于现代的中国,我们要仔细想一想,怎么把握中国电影的民族风格。”[9]如何在影片中展现出属于本土文化的独特个性,尤其是在全球一体化的商业化时代中,如何通过电影来识别一个民族的身份是值得我们思考的话题。费穆通过他的《小》早已开了先河。

注释:

[1][2] 费穆:《“倒叙法”与“悬想”作用》,《影迷周报》1934年第1卷第5期。

[3] 谢桃坊:《论宋词的艺术特征》,《天府新论》2006年第5期。

[4] 费穆:《略谈“空气”》,《时代电影》1934年11月。

[5] 李焯桃:《宜乎中国,超乎传统——试析〈小城之春〉》,《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年版,第290-291页。

[6] 张计红:《田壮壮谈重拍〈小城之春〉:我在小心翼翼地忘却》,新闻晨报,(/subject/discussion/1090614/),2002年3月21日。

[7] 北京荣信达影视艺术中心2002年出品,田壮壮导演。

[8] 《等待或遗憾——田壮壮谈重拍〈小城之春〉》,(https://ent.163.com/edit/020423/020423_119303.html),2002年4月23日。

[9] 费穆:《风格漫谈》,《大公报·电影圈》(香港),1950年5月6日。

(作者单位:四川文艺出版社)

推荐访问:民族化 美学 小城 之春 风格