剧诗与民族意识

剧诗，作为一个美学概念，最早出现于黑格尔《美学》中。剧诗即戏剧体的诗。这一概念目前在国内美学界尚未引起充分注意。但张庚先生和张松如先生早有慧见，他们先后分别在《戏曲艺术论》和《中国诗歌史论》中对剧诗问题作了详尽论述。他们主张把中国古代戏曲看作剧诗，强调戏曲是以戏剧形式出现的诗，其本质应与诗一致，以利于发展社会主义新诗和戏剧。这一主张不仅关涉到戏剧文学的形式问题，也关涉戏剧创作的质量以及我国整个诗歌创作的前程问题。因此有必要多说几句话。

本文拟通过对黑格尔剧诗观念的分析，探讨剧诗产生的条件，以便回答：中国剧诗为何姗姗来迟？它与西方（以莎剧为代表）剧诗有何根本差异？

先谈“剧诗”这一概念。

“剧诗”即die dramatische Poesie，源于老黑格尔《美学》第三卷第三部分第三章。“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。……在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗Epos的客观原则和抒情诗Lyrik的主体性原则这二者的统一。”(注1)“戏剧体诗”即“剧诗”。黑格尔把它列入艺术分类的“诗”这一类中，并视之为最高的诗与艺术，因为它是史诗与抒情诗的结合。

黑格尔在论述“戏剧体诗的原则”时，首先讨论了“戏剧体诗在什么时代才可以成为一个主要诗种而发挥作用”(注2)，即它在什么时代条件下方能产生。“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。……所以一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的，……只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这个目的。”(注3)黑格尔从他的思辨哲学体系的构成原则出发，认为每一事物的出现都是正反合三部分的辩证运动结果，因而认为剧诗乃是史诗与抒情诗这一正一反之合。就是说，在剧诗出现那个时代之前，应该先有了史诗和抒情诗，并且是相当发达的。

循着这一逻辑，黑格尔先断言中国没有史诗(注4)，从而推论中国没有发达的剧诗——戏剧，或只有戏剧萌芽(注5)。虽然中国远古没有发达的民族史诗和戏剧是事实，但黑格尔的论断是武断的，因为未能找到造成那现象的根本原因。黑格尔之所以出现这种偏颇，一是由于以客观唯心论辩证法硬套中国文艺现象，二是这位哲学大师对中国古代诗歌创作涉猎有限。

那么，产生剧诗的真正原因是什么呢？张松如先生正确地指出，是“城邦经济的高涨与城邦政治的民主制”(注6)，即，只有发达的市民经济与城市生活才是史诗与剧诗得以产生的社会基础。但，应当进一步问一问，仅仅有了这种社会基础，是否一定会出现剧诗呢？不一定。因为这基础只是出现剧诗的必要条件——无之必不然，中国远古无之，故未出现剧诗；但有之不必然，唐宋已有较发达的城市生活，为什么剧诗的成熟却在千余年后的元明呢？

这中间有一个充足条件。它是什么？

先看黑格尔的一段论证：“中国人却没有民族史诗，因为他们的现照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文方式安排的井井有条的历史实际情况，他们的宗教观点也不适宜于艺术表现，这对史诗的发展也是一个大障碍。”(注7)这里的“散文观照方式”是不是指散文式的表现方式？不适于诗歌创作所应有的艺术表现方式？如果是，黑格尔在此语前后曾多次指出中国古代有很好的抒情诗，这不自相矛盾了吗！找来德语原文查查吧：

Die Chinesen dagegen besitzen

kein nationales Epos. Denn der

prosaische Grundzug ihrer Ansch-

auung, welche selbst den frūhesten

Anfāngen der Geschichte die nūch-

terne Form einer prosaisch gerege-

Iten historischen Wirklichkeit gibt.

sowie die fūr eigentliche Kunstges-

taltung unzugnglichen religisen

Vorstellungen setzen sich dieser

hchsten epischen Gattung von

Hause aus als unūbersteigbares

Hindernis in den Weg．(注8)

它的直译应是：

相反，中国人没有民族史诗。因为从有史以来最早期开始他们的观念就把一种毫无诗意的形式给予散文式的安排就绪的历史现实，所以这种观念的散文式基本特点以及真正的艺术表现所难以达到的宗教观点，从来都是那最高层史诗难以逾越的障碍。

这里的Anschauung基本意思是见解、观念、直接体验、直观，应译作“观念”或“体验”，不宜译作“观照”。“观照”在德文中是Betra-chtung，主要指观赏、观察、思考。所以朱先生译文似易引起误解。再从黑格尔紧接着说印度史诗与中国完全不同来看，他认为印度史诗“所根据的精神和所表现的想象力不但是处在散文式的观照方式（Ausbildung——教育、教养——引者），之前而且也是一般散文性的知解力（Besonnenheit——深思、理解力——引者）所无法理解的。”(注9)同时，他认为印度的宗教观念“包含了一种可供史诗描述的肥沃的神话内核”(注10)，正与中国的相反。——所以，简单地说，黑格尔所谓中国人的“观念方式是散文式的”，即指中国人的文化教养、精神意识和宗教观念所形成的思维方式是缺乏与神话内核紧密相关的奇突想象和幻想的，不利于表现民族史诗的艺术形象（不是一般抒情诗的艺术形象）。所以他在这段话前后承认中国有“一些优美动人的抒情诗以及歌颂不可言说的唯一的神的诗”(注11)，“东方诗和某些种的抒情诗方面也相当发达”(注12)，因为这些诗一般虽然也有想象和幻想，但无须神话内核，与史诗不同。所以黑格尔前后论述并不矛盾。

再从黑格尔这句话看：“只有这种想象力才能把印度意识的基本方向作为统摄一切的完整的世界观，用原始史诗的方式表现出来。”(注13)就可以这样作结论：黑格尔的“散文式的观念方式”，一方面指世界观范畴中的一种思维方式——日常的、平淡的、呆板的、已成定势的，一方面它又与民族意识密切关连着。这两方面互为表里。

由此说来，黑格尔对中国无史诗的见解还是有一定道理的，因为它强调了产生史诗（及剧诗）的一个充足条件：表现为某种思维方式的特殊民族意识。

对于史诗和剧诗来说，这种民族意识就是英雄意识或英雄的自我意识。

黑格尔从世界观高度来对它作辩证分析：“东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物意识到个人自由独立的原则，或者至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还要需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在。”(注14)具备这两个条件的世界观就有一种独立自主自由自觉的民族意识——英雄意识。他不止一次以古希腊悲剧人物作证。“英雄的自我意识（见于例如俄狄普斯等古代悲剧），还没有从它的天真中走出，达到反思，以区分行动和行为，……而竟接受了对行动的全部范围负责。”(注15)英雄还未与他的民族分离，而是合为一体，他的意识就是民族意识，他的行为就是民族的行为，所以敢做敢为，坚强有力。这样的英雄及其意识，在黑格尔看来，只能出现于已开化的民族的早期，“在国家中已再不可能有英雄存在，英雄只出现在未开化状态。”(注16)

黑格尔根据自己的哲学体系，按着概念辩证法，把民族精神这种具体理念在不同阶段所体现的自我意识分为四个原则，并依此原则把世界历史分为四种王国。英雄意识所形成的是第二个原则，“这一原则就是美的和伦理性的个体性”(注17)，它存在于希腊王国。相反，把东方人的民族意识定为第一个原则：“个别性依然沉没在它的本质中，而且还没有得到独立存在的权利。”(注18)亦即个人还在作为绝对精神的国家权威的统摄之下，毫无作为。黑格尔在《法哲学原理》“东方王国”一节中，对此作了详尽的有益的分析，值得全录下来：

“这第一个王国是从家长制的自然整体中产生的、内部还没有分裂的、实体性的世界观，依照这种世界观，尘世政府就是神权政治，统治者也就是高级僧侣或上帝；国家制度和立法同时是宗教，而宗教和道德戒律，或更确切些说，习俗，也同时是国家法律和自然法。个别人格在这庄严的整体中毫无权利，默默无闻。外部自然界或者是直接的神物，或者是神的饰物，而现实的历史则是诗篇。朝着风俗习惯、政府国家等不同方面发展起来的差别，不成为法律，而成为在简单习俗中笨重的、繁琐的、迷信的礼仪，成为个人权力和任意统治的偶然事件，至于等级划分则成为自然凝固起来的世袭种姓。因此在东方国家，其内部没有固定的东西，凡是巩固的东西都已成为化石了；只有在它的对外运动中，它才有生气，而这种运动也会成为原始的怒吼与破坏。它的内部安静是一种私生活的安静，在衰弱疲惫中的沉陷。”(注19)

如果我们剥去黑格尔这段分析的唯心论外皮，那么应该承认其内核确乎触摸到了东方人——虽然主要指阿拉伯人、印度人，但也包括中国人——民族意识的基本特征。现在我们就来看看这些特征是否符合中国的民族意识。

首先，黑格尔指出，东方国家是家长制的自然整体产物，即国家以血缘的宗法关系维系。中国几千年封建社会的确如此，无须详述。故而这是一种“自然国家”(注20)。

其次，黑格尔认为东方国家由此产生的世界观是君权至上、政教合一、宗教与道德习俗即是法律。中国固然没有西方及印度那种体系严密的宗教，但儒家思想作为封建正统思想，而以老庄思想为补充，消化了佛教思想后，形成以三纲五常（“礼”）为纲，以仁学为核心的“儒教”——“礼教”，即成为外在血缘关系与内在心理聚合力相统一的伦理心性之学，一种无形的准宗教。它是制约中国人个体行为和人格理想的无上法规。这样形成的世界观便是中庸之道——以实践理性即道德理性为核心，以中和的人格理想为目的，寻求主客体间的调和——心理平衡。

第三，在这种世界观下，思维方式不是严格逻辑的，而是日常直观式的，即黑格尔所谓“现实的历史则是诗篇”：不去追求客观外物的物理、逻辑本质并建立科学的宇宙论，而是寻求外物与人内心间的平衡关系，以达到人格静化为目的的人事行为论，即严复所谓“置其事于不议不论之列，而各行心之所安而已”(注21)，亦即对事物采取不即不离、怨而不怒、发乎情止乎礼义式的审美静观态度，天人合一于人，现实不是求知的对象，而是心中的“诗篇”，广义的审美观照对象。

第四，因而人生态度是在内外动静矛盾中的自足与超脱，深情与漠然。理想的人格是“真人”、“圣人”、“至人”，它统摄万物而与天地并生，与万物为一，它即是“道”、“天”、“一”、“太一”（eine Ganze），也是人的本体。而“道法自然”——顺乎自然而务去人为。因而通过“无为无不为”、“安时而顺处”来实现这人格理想和最高人生境界。它在庄禅哲学中达到极至并通过它们进而塑造了中华民族特有的人格意识：外在的漠然寓藏着深情，对人世的超越中显出内心的自足；既是对现实的消极退避，又是对恶势力的冷然抗拒；既是对苦难现实的应变，又是对美好生命的追求。所以黑格尔对东方人人格特点的论断“个别人格在这庄严的整体中毫无权利，默默无闻”，是对其中的消极面不幸而言中了的。而他所谓“抽象的普遍的‘太一’被视为统治一切的力量”(注22)，虽然未看到天人渗透之一面，却也是抓住了要害的。

可见，黑格尔对“东方王国”民族意识的论述基本上抓住了不同层次的特征。而民族意识恰恰是由国家体制、世界观、思维方式、人生态度诸层次汇成的民族精神整体。东方民族意识作为民族精神整体，在黑格尔看来，“是实体性的自然精神性”(注23)。“实体性的”（substantiell），即实质性的、物质性的，即这种意识以自然这种外力暴力（包括君主专制权力）为普遍性的精神实体，受它统辖，个体毫无自由。因而有这种意识的国家，内部没有固定的东西——有活力的东西，巩固的东西都已成为化石——宗法伦理关系成为僵死的模式威压着个人，剩下的只是偶然的听天由命的外部运动，成为“原始的怒吼与破坏”——个人徒然的盲目挣扎，而不是对外在世界的积极奋进与开拓，冲击、冒险与牺牲。结果，人格心理一片死寂，“一种私生活的安静，在衰弱疲惫中的沉陷”——“齐家治国平天下”是名，“修身”是实，“兼济”是虚，“退隐”是实；或者说，内心虽然不乏激昂慷慨或愤世疾俗，却因不欲也无力改变外在现实而使激情的震荡成为死水微波，终归寂然。这种意识，外静内动是实质，内静外动是现象，而内动的目的是人格自我完善——修养自我，增进“内美”。

总而言之，通过以上分析，可知黑格尔对东方民族意识的概括在总体上是正确的。由此我们可以肯定，中国古代的民族意识的确不同于以古希腊为代表的西方民族意识。概言之，它是在严密的封建宗法制桎梏下，以孔孟儒学为血脉，以庄禅哲学为精神，以文人学士为肌体，由漫漫寡欢的生活行程中浮起的内在伦理——人格意识。它的哲学观是以“仁”为核心的以中庸为尺度的人事论；它的思维方式主要不是以建立宇宙论为目的的逻辑思维，而是以把握人生行为和生存应变能力为指归的日常直觉思维；因而它的人生观便是对苦难现实采取非现实的即超脱功利的审美态度，以在苦难暴力邪恶面前卫护人格狷介为目的，以不卑不亢、无为无不为——生死参天地来保持内心充实自足纯净为最高人生境界，从而求得闭锁的内心的人格自我快乐——准宗教的道德自我完善。这样，在外在现实的严酷苦难与内在心理的自足自乐强烈反差之下，这种民族意识在总体上表现出对社会、他人的冷漠感，对个人、自我的自爱心，即不追求社会义务与责任，而追求道德人格的价值，因而主体与外物隔膜而不是统一，但同时却意识不到他正处于外物的统治之下，也就不能有要挣脱统治的自由意识，和承担全民义务的英雄意识。一句话，就是一种外在死寂消沉与内在生意沛然相统一的实用生存意识。

无疑，这与黑格尔称道的古希腊民族的英雄意识判然有别。那么，这是不是说，中国的民族意识里根本没有哪怕是英雄精神或英雄意识的因子呢？否。我们今天必须放弃黑格尔式的形而上学观念。这样就会面对现实，清醒地意识到：世界上并非只有一种民族意识，一种英雄意识，因而也并非只有一种悲剧。一个民族倘若毫无英雄意识因素，便根本不会有悲剧。中国毕竟有剧诗和悲剧，虽然来得迟，成熟得晚。因此，中国民族意识里也有某种悲剧精神或英雄意识。

这里的民族英雄意识因素，虽然在本质上与古希腊一致，但表现形式却不一样。所谓英雄意识，诚如黑格尔所指，是个体人格的独立自足，民族与个人的浑然统一，个人具有博大的民族责任感和牺牲精神。应该说，在人类初民，任何民族都有过这种意识或其因素。但它不是一成不变的，而是随民族社会历史的变迁而变迁，并在与某民族的民族意识其他构成因素（如思维方式、人生观等）的相互关系中发展变化，从而有各不相同的特殊表现形式。开初（如果算到奴隶制出现，它是在几千年前），它作为集体无意识潜入民族个体成员的心理，尔后，即使出现阶级和压迫，如果个体仍能享有相当的自由和民主，如古希腊，那么它就能仍然充分发挥出来，并表现为该民族意识的主导因素，那民族意识就可统称为英雄意识。反之，如果受到压抑和箝制，它就要变态。中国的情形恰恰如此。从辽宁西部喀喇沁左翼蒙古族自治县东山嘴村发掘的原始社会末期大型石砌祭坛遗址证明，中华文明至少在五千年前即已开始(注24)。这进而证明，中华民族成熟得太早，因而国家形式确立得早，阶级统治更严酷，更定型化，也就更僵化。这样，中国的君主极权制几乎从奴隶制一开始就贯彻下来，直到上世纪末封建社会结束，长达三千年或更久。因而，专制和独裁压制并取代了民主和自由。如前所述，中华民族意识即是在这样的政治历史背景下形成的。所谓实用生存意识，是在严酷的外力权威专制下，一方面对个体生命的卫护，一方面对已变成个体无意识的英雄意识的自我保存，于是表现为外在死寂消沉与内在生气沛然的矛盾统一。也就是说，英雄意识并未全然泯灭，而是变成潜在因素，化作个体内在生气，在与实用生存意识这整体网罗的冲撞过程中呈现为不同变态。

那么，应怎样看中国这种民族意识的价值呢？似乎不能绝对说完全消极或完全积极。如果放在一定的条件下来看，那么，在国家矛盾尖锐冲突激烈之时，它是消极的，乃至是一种阻力，在国家清平世态和缓之时，它是积极的；对于国家民族的历史进步，它基本是消极的，对于铸造个体的人格，它基本是积极的；当英雄意识因素在总体民族意识内冲撞激烈极力寻求表现之时，它是积极的，反之，当这种冲突消沉平静下来时，它是消极的。在这一意义上，甚至可以说，冲突的程度往往是中华民族自身活力大小的标志，虽然民族的发展还有政治、经济等主要原因。这是历史证明了的。由此可知，我们不能把它和西方的英雄意识截然对立起来，厚西非中，象黑格尔那样。因为西方民族的英雄意识也并非完美无缺，它对于社会进步，固然是积极的，但对于个体人格则有时是消极的——直露有余而涵养不足，往往使人陷入自我中心、个人主义。显然，中西民族意识这种差异，对于形成各自艺术的形式和风格有着不可忽视的作用。

当谈到民族意识是产生剧诗的充足条件时，还要与黑格尔提出的剧诗应以史诗及抒情诗为先决条件统一起来看。必要条件与史诗这一条件相对应，因为后者主要描写民族客观现实生活，强调诗的客观现实内容；充分条件与抒情诗这一条件对应，因为后者主要描写民族的内心生活，强调诗的内在精神内容；而悲剧作为特殊的诗与剧诗，应包括史诗与抒情诗二者内容，因而要以这二者为先决条件。也就是说，悲剧之所以能产生，既需要人的客观生活与心理生活（意识）条件，又需要史诗与抒情诗这艺术条件。

本着这样的原则，我们来看看英雄意识及其制约的悲剧在中华民族历史中的大致轮廓。先秦时代，没有古希腊那种成熟的城邦生活，但宗法农业生活成了必要条件。而楚文化中却由于长期战乱割据激起民族统一意愿，使初步觉醒的主体意识即英雄意识因素萌生，使已成传统的实用生存意识中内在的沛然生意升起并成为主导方面，从而使民族意识染上浓烈的悲剧意识色彩，为诗的出现带来充足条件。但由于没有正式的城邦生活却未能出现剧诗，然而迸发出绮丽的抒情诗——屈赋，它以狂放的主体意识、奔突的想象、诡谲的神话而呈现出鲜明的史诗色彩，塑造了由神话向史诗过渡的艺术形象。这形象所反映出的英雄意识绝不象荷马史诗里的那样明快率直，而是在专制氛围中挣扎着的委曲和怨艾。魏晋，主体意识进一步高扬，例如在曹氏父子那里吐发出大有以天下为己任的英雄精神，是华夏民族意识史上的一个永难磨灭的亮点。它对实用生存意识已有所突破，但为时过短而未能成为整个民族的主导意识，并在实用生存意识的束缚下表现为沉郁的忧患意识。又由于没有发达的城邦生活，这意识便对象化为质朴深沉的抒情诗，在艺术上则表象为深藏生意的蕴藉风格。到了元明，与西方相近的城市经济及市民生活已具相当规模，但千余年苟延残喘的封建生活，频繁的战乱，换汤不换药的朝代更迭，理学对心灵的残酷扼杀，已销磨了屈赋那种狂放、魏晋那种意气，以及盛唐那种豁达，而日益沉积稳固下来的则是实用生存意识，只有其内里对新时代的怅望、无可奈何的悲凉，透露出变了形的少许英雄意识，而表现为由《牡丹亭》散发出来的伤感意识，但同时交织着由《西游记》、《水浒传》、《三国演义》抒写出的对英雄意识的呼唤。这时候，姗姗地，迟迟地，剧诗正式问世，体现这种民族意识的中国悲剧也随之诞生。

当然，中华民族的英雄意识，就对悲剧发生作用来说，主要通过封建知识分子表现出来，是一种英雄意识的变态。至于在历史过程中，农民领袖、有历史贡献的帝王将相的英雄意识可能更充沛，在重大历史关头可能更强烈，但由于为时短暂，并未动摇实用生存意识的统治地位，也不能对广大知识分子发生普遍而深远的影响，因而与诗歌关系不大。

总之，中华民族有相当的英雄意识，但它在实用生存意识的藩篱中冲突着，成为变态的。我们的民族意识演变史，在相当程度上是这一冲突史。而没有这一冲突史，至少就不会有成熟的悲剧。这是为几千年文学史证明的。然而，正是这种冲突在我们民族意识史中始终采取较为和缓而委曲的形式，并未能冲出实用生存意识之藩篱，于是，一方面带来民族及其思想、艺术的平稳发展，和艺术的独特写意风格；一方面英雄意识以这特殊的形式作为产生中国剧诗和悲剧的充足条件，在其他条件的作用下，必然带来中国剧诗及悲剧的迟缓诞生及其特殊风格。

我们的思想原则是：中西各有自己的悲剧。艺术是民族的心史，悲剧尤然。因此，中西悲剧因各自文化体系及民族意识之差异而各有特色，但不能有轩轾。现在略作总体比较，只是为了进一步认清各自的特点。

首先，从作为需要演出的戏剧艺术看，演出形式及演出对象各有特点。西方，古希腊到伊丽莎白时代，戏剧始终作为市民生活的重要组成部分，在古希腊甚至是自由民政治生活的一部分。演出由国家（城邦）提供资金和公共场地（在古希腊），或在公共剧场由市民交费观赏（在伊丽莎白时代），虽然莎翁的剧团是皇家供俸的，但主要为市民演出。因此，演出本身具有民主性和大众性。在中国，元代曾有类似西方公共戏院的“勾阑”，市民付款即可入内观看，但到了明朝，“勾阑”大多衰歇，代之以官僚、商人或文人出资招集的“内部”演出，相当于后来的“堂会”，此外在庙会、集市等公共场所也有演出。前一种演出本身带有封建性和贵族性。由于中西戏剧演出的这种差别，西方的剧作家可以以戏剧为谋生职业，如莎翁，并不受社会太大的歧视；反之，元明戏曲家则大多不以戏曲谋生，而是“以文会友”，聊抒情怀。这一点在相当程度上也是西剧发展迅速，而戏曲进展迟缓的原因之一，因为大众对戏剧的消费创造着戏剧生产。造成这一差异的根本原因，显然在于各自的政治、经济特点。

其次，在剧诗文学形式上的差异。元明戏曲有更浓重的诗意性和文学雕琢色彩，西方剧诗则较为平易自然。戏曲带有浓重的文学程式化、格律化，加上演出的贵族性，使之诗句有严格的格律、大量古奥的典故和色彩夸张的词藻修辞。这反过来抑制了大众的消费——欣赏，也使剧诗的演出本性受到削弱，因而带有更多的文学阅读性，成为市民大众难以企及的“阳春白雪”。西方剧诗则相反，由于演出的大众性而重视剧诗本身的演出本性，使作品以观众为自己的上帝，注意诗句描写修辞的通俗性，因而更宜于演出和观赏，易在社会中流通。尽管如莎剧之类剧诗也有格律、典故和贵族化夸张而华丽的修辞，却不是主要的。戏曲在文学形式上以歌诗为主，偏重抒情，不着意于描绘人物动作行为的过程，而刻意于必要的行为动作中抒发人物情怀，使戏剧形象成为人的心灵图画。这正与戏曲表演体系的虚拟性相契合。西剧正相反，以诵诗为主，偏重叙事，人物情怀意绪融汇于情节过程中，戏剧形象是生动的人生图画。所谓歌诗，指剧中的诗句都是能唱的诗，且遵循严格的曲律。象征性的舞台装置，虚拟的表演程式（这些与上述贵族性室内演出形式相适应），优美的唱腔，写意的诗句，共同制造出浓郁的抒情气氛，把观众带进虚幻的诗情画意之中。所谓诵诗，指诗句是能朗诵的，尽管如莎翁的剧诗是无韵诗，也有五音步格律，却不必唱。这样，写实的布景，生活化的表演（这些与大众性的室外演出形式相适应，莎剧以后尤然），激昂的诗句，在观众眼前呈现出如实的生活画面。所以，戏曲更其是表现主义的，布莱希特就受到它的启发创造了西方话剧的表现派；而一般西剧则更其是写实主义的。在结构上，戏曲似乎松散、冗长，节奏迟缓，而西剧则紧凑而洗练，节奏疾速；前者以歌诗及所唱出的意绪牵动观众的情感，后者以诵诗及所勾画出的图景事件激发观众的想象。当然，以上区别只是总体的、一般的。具体看，西剧也有许多与戏曲相似相通之处，如莎剧的演出形式、写意手法等等。

之所以造成中西剧诗这些差异，不外是民族各自审美情趣使然。而民族审美情趣的根据是民族文化心理结构，这结构的核心是民族意识，其最后背景则是民族经济生活历史。因此，这进一步确证，一定的市民生活特点和相应的民族意识是剧诗的根源，而且在很大程度上规定着剧诗的民族特色。元明时期的市民生活是不健全的，即其主体不是商业资产者大众，而是封建官僚及附属它的文化阶层，他们是戏剧的主要观众。他们的文化心理特点是追求艺术的典雅、华丽、雕琢，而现实生活的凝滞不前使之有普遍的懒散心理，产生小农经济主导下的不以时间为贵的价值观念，加之民族意识中独具的审美静观态度，蕴藉的人格理想，艺术上悠久的抒情诗传统和古代不成熟史诗的微弱影响，因而要求相应的戏剧形式和节奏：典雅、抒情、涣散。这就出现戏曲在艺术形式整体上的古典——自然化色彩：散而不乱，慢而不断，行云流水，一唱三叹。而西剧呢，基本与此相反。无论在古希腊还是文艺复兴时代，市民生活都是健全的，商业是经济的主体，文艺复兴之后资产者尤其是市民的主体，是戏剧的基本观众。生活的竞争、冒险使他们始终有紧张奔腾的节奏感，加之与现实功利密切相关的人生观和审美观即对现实不取审美态度（提出对人生审美静观态度是十九世纪以来的事，由席勒开始），直露的人格理想，以及艺术上悠久的史诗传统，和提倡“模仿”的美学传统，要求艺术提供相应的人生经验，戏剧模仿人物行动。这就出现了西剧的质朴、叙述、紧张性，艺术形式整体上的近代——生活化色彩：冲突激烈，环环紧扣，电闪雷鸣，一波三折。

复次，从戏剧冲突的解决方式看，中西剧诗显出更大的差异。在元明一般戏曲中，有一种成为模式的结局——大团圆。悲剧尤为显著。主人公在遭遇挫折、打击、不幸乃至死亡之后，故事不是立即收煞，而是偏要来一个“机械降神”，不靠人物内在的力量，而靠外在人为的力量来解决矛盾：不是死者托梦显灵，由生者代为复仇，就是死者鬼魂自己复仇。总之是“善有善报，恶有恶报”。这因果报应的结局体现着作者和观众的善良——不欲好人死，但恨坏人活。但更体现着意志的软弱——不敢正视现实，不敢也无力争取理想的生活，而只能抱虚幻的梦想——在心中、在梦中、在冥间战胜邪恶，获得幸福。这种戏剧结构模式不仅仅是艺术手法问题，而实质上是民族意识的特殊性问题。它本质地反映了实用生存意识的内在矛盾所表现出的英雄意识变态——伤感意识，反映了现实中作家和观众这些主体初步觉醒的主体意识——不甘于受苦受难，但未能付诸抗争行动。可见艺术中的软弱疲惫正是现实中的无能为力。

西方悲剧的结局几乎都是“大流血”：主人公不是死亡便是伤残。不写复仇的幻想，也不给观众留下这种幻想。它明明白白告诉你：这就是人生，要么死，要么活，想活就不必怕死，为理想为荣誉要敢于迎接死。俄狄浦斯、普罗米修斯、汉姆莱特、奥瑟罗都这样说。矛盾由内在力量——人物自身的独立意志解决。这正是西方民族较充分的主体性——英雄意识的艺术表现。

当然，具体的作品并不尽然。如《牡丹亭》，虽然表面未脱大团圆格局，杜丽娘死而复活，与柳梦梅终结良缘，但他们的结合直到幕落仍未得到杜丽娘之父的认可，这实质上暗示着他们的真正不幸。这种处理已对传统模式有所突破，因而更具悲剧性。

最后，中西悲剧的审美效果和价值必然大相径庭。黑格尔说：“戏剧中的人物摘取他自己行动的果实”(注25)。我们说：中国戏曲让人摘的是“麻醉”之果，西剧则是“兴奋”之果。戏曲悲剧，在典雅、抒情和散漫的气氛中吟唱着心灵的荏弱哀歌，西方悲剧，在平易、写实和紧张的故事中勾划着人生的壮丽画卷。人们习惯说，悲剧使心灵得到净化。实际上，元明戏曲多半唱着安魂曲，给人心打着麻醉剂，它使人心静化：静待善恶报应。而希腊悲剧、莎翁悲剧则多半吹着进军号，给人心打的是兴奋剂，它使人心充实：向命运不懈挑战。这两种审美效果，使我们觉得说悲剧旨在使心灵净化有点太空泛，倒不如用黑格尔的一个概念，说悲剧给人“满足感”（die Subjektivitat der befriedigung）(注26)——使人在戏剧情境中“实现自己，欣赏自己”(注27)。中西悲剧都能使观众满足，但性质不同。中国戏曲中实现的是“思不出位”的人生观——在因果报应的梦幻中除暴安良，欣赏的是精神自我胜利，得到的是酒醉般的麻木。其中也有积极面：对苦难发出暂时的抗议。西方悲剧中实现的是“人是自由自主的”人生观——在鲜血淋漓的现实中为理想争一席地位，欣赏的是义不容辞的责任感，得到的是酣战中的壮丽。其中也有消极面：易引发孤注一掷的冒险，恶性膨胀的个人主义。

总而言之，剧诗，尤其是悲剧，是一个民族心态最形象的表现。不同的民族文化心理必然结出不同的悲剧果实，它们在艺术王国中都有权占有自己的席位，并无高低贵贱之分。但，同时要承认悲剧并非只有一种希腊式的，或莎士比亚式的，而是千姿百态、千差万别的，中西悲剧只是其中之二种。这种态度对于认识某一民族悲剧的特性，发展这种悲剧是会有益的。

(注1)黑格尔《美学》中译本第三卷下册，第240—241页。参见德文本《sthetik》，柏林建设出版社，1955年，第1038页。

(注2)(注3)(注5)(注22)(注26)同上，中译本，第243页，第298页，第298页，第315页。参见德文版1091页。

(注4)(注7)(注10)(注11)同上，第170页，其中(注10)之着重号系引者所加。

(注9)(注13)同上，第171页，着重号系引者所加。

(注12)(注14)同上，第297页。

(注25)(注27)同上，第245页。

(注8)德文版《sthetik》，柏林建设出版社，1955年，第985页。

(注15)(注16)(注17)(注18)(注19)(注20)(注23)黑格尔《法哲学原理》，中译本，商务印书馆，1962年，第120—121页，第97页，第356页，第356页，第357页，第358页，第357页。

(注6)张松如《中国诗歌史论》，吉林大学出版社，1985年，第230页。

(注21)转引自李泽厚《中国古代思想史论》，第30页注。

(注24)见《光明日报》，1986年7月25日：《辽西发现五千年前祭坛女神庙积石冢群址》。

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