“多媒介综合型”剧体的成因及其审美价值

[1]在变革、开拓精神的催化激励下，戏剧也回复到自身建设的轨道上来了。我国近几年在戏剧创作和舞台演出中萌生出来的“多媒介综合型”剧体和演出方式，是这种戏剧自身建设所取得成绩的一种体现。

设想和建造“多媒介综合型”剧体和演出方式的动因，发端于当前戏剧生存的危机。一些富有进取心和创造精神的戏剧艺术家，面对戏剧严峻的现状，不甘于戏剧在危机中衰亡。他们从危机中获取变革的启迪和革新的毅力，以诚挚的反思，对戏剧的生存条件、演变踪迹和艺术规律重新加以审视与研究。特别是他们在探寻戏剧危机的缘由中，从戏剧形态本身发现了潜在的原因。袭用已久的传统剧体，由于自我封闭和长期磨损，耗损了它的固有潜能，抑制它的自我调节、自身增殖审美功能的生机和活力，导致戏剧与新的时代、新的审美需求难以适应，从而趋于衰退。于是，改造和变革旧的戏剧形态，以便增强戏剧的适应性和应变力，就成为戏剧革新和建设的紧迫课题。“多媒介综合型”剧体和演出方式，便是戏剧艺术家为给戏剧增添生机与活力，借助思维科学的新成果，从传统戏剧母体中孕育而脱胎出来的。

对于这种新型的剧体，目前有着不同的称谓。有的命名为“多媒介混合交错戏剧形态”，有的称它为“自由体戏剧”。不过对它的审美特性、功能和独有的价值，在认识和估量上还是趋于一致的。与自我封闭、追求集中、严谨、整饬的传统剧体或纯净戏剧形态相比，它显然摆脱了某些陈规旧律的束缚和禁锢，最大程度地体现了戏剧“综合”本性的包溶性、可塑性和变易性。为了充实和提高自身的表现手段和能力，它“可以从广播学习画外音和音响的使用；从影、视学习蒙太奇、剪辑和特写；从舞蹈和雕塑学习造型、表现力；从绘画和摄影学习构图、用光，从小说和散文学习意识流和随意性。”自然，它也可以从诗、音乐及戏剧内部不同品种中汲收、溶合抒情、造境、戏剧化的审美因素。总之，只要有助于它的审美能力的提高和审美领域、功能的开拓和发挥，它不拘一格、不墨守人为的界限和法规，把各种手法和技艺相互转换和借鉴，将“各种艺术和一种艺术间的各种流派互为媒介”，形成一种新型的互惠多边的关系和宽阔、可塑的“泛戏剧性”。它可以满足戏剧艺术家各自独特风格的追求；容纳为纯戏剧形式所不能容纳的审美对象，在有限的舞台框式中表现广阔的生活；针对表现不同的审美对象和发挥多重的戏剧功能，它可以灵活自如地调节自身的结构系统，择取相宜的审美形式和手法、创造多种审美价值的作品：“从戏剧内容和结构上看，既可以讲推理也可以反逻辑；既可以按顺序也可以倒时空；既可以有冲突也可以无变化；既可以有故事也可以无情节；既可以突出人物也可以抹去个性……从形式和手法上看，可以是自然主义式的描绘，也可以是夸张、荒诞、变形、写意……从社会价值观看，它既可以作为艺术消费品寓教于乐，取悦于观众，也可以作为艺术珍品无教于乐，甚至不为大部分观众所接受；它可以为现实社会、现实政策服务，也可以跨越区域和时空为人类服务”。（贾鸿源：《未来戏剧之我见》）总之，它为戏剧审美价值的生发、贮存和实现提供了一个新型的载体，为戏剧艺术家实现自己独有的创作意图和追求的目标，寻求相应的审美尺度，运用高度的假定性与最大的自然主义描绘、选取写意与写实、移情与间离等各具特长的表现手法、产生多种艺术效果上，开辟了广阔的艺术天地，提供了多种性能。

经过一些戏剧艺术家的努力和探索，他们把对“多媒介综合型”剧体的功能、价值，从理论上的预测和形态上的设想化为实践的成果，并使其初具规模。我们从话剧《我为什么死了》、《屋外有热流》、《路》、《血，总是热的》、《绝对信号》、《车站》、《街上流行红裙子》等剧目中，可以看到这种剧体初露端倪的明显特征；继而在《野人》、《挂在墙上的老B》、《W·M（我们）》、《一个死者对生者的访问》等剧目中得到进一步的发展和丰富。它们对传统剧体恪守和运用的因果律、冲突律、情节整一性、统一性标准和审美机制，进行了改造、调整和充实。戏剧艺术家汲收、溶合了各类艺术的审美因素和表现形式、手段，借助戏剧的假定性、间离效果、结构直喻、艺术抽象、象征、写意性和人物类型化等艺术因素和审美手段，熔现实主义的艺术形象、象征性的寓意、超现实主义的情节、表现主义的手法乃至音乐、舞蹈、雕塑式的造型于一体。尽管它们所取的成果各不相等，在变革和探索中存在各自的不足和缺陷，但它们从不同的角度、方面和层次，开拓了戏剧审美活动中多种心理审美机制和协同综合运用审美因素的新途径，把戏剧内部组成因素、戏剧形象的构造和舞台与观众的交流方式，推向多维结构、多向联系的高层次的综合阶梯。

[2]“多媒介综合型”剧体似乎是向戏剧“天性”的复归。确实，比之其它文学艺术门类来，戏剧总体的多层次的审美活动及其审美价值、效果的生发与实现，更得有赖于多媒介的负载与沟通，更得借重综合性的功能。如果说，剧作家尚可凭借单一的媒介或审美形式实现自己的创作，那么戏剧进入二度创造——舞台艺术的再创造和三度创造——剧场艺术的群体欣赏、演员与观众活的交流与信息反馈，在这里导演、演员、舞美工作者和观众，自然地构成多媒介综合性的审美活动。也许正因为如此，戏剧一旦问世，即远古戏剧降临人间，就以多媒介综合的品貌出现，尽管这种综合是那么简陋和粗糙，但却体现了戏剧获取生存条件的“本能”。但是现代戏剧创造的“多媒介综合型”剧体，还不能说是向远古戏剧综合性的复归。这不仅表现在这两种“综合型”剧体在审美意识和思维方式上有质的区别，而且还因为当代戏剧艺术家创造的这种剧体，是基于对戏剧本性、功能、审美价值有了新的理解和认识，是对戏剧演变踪迹的辨识，从而对它被扭曲、抑制、禁锢乃至异化了的本性、品格、功能、形态加以改造、反拨和铸造的产物。

在发展演变过程中，戏剧多媒介综合“天性”并没有完全维系住，相反不同程度地受到支解和分割。本来综合台词、歌唱、舞蹈音乐、叙述手段等审美因素于一体的戏剧，在“分化”与“纯化”的剥离下，相继形成各自独立的剧种和其它艺术体裁。随着人类的思维方式向单向的封闭、静态的知性思维方式演进，“分化”与“纯化”又获得了合法的地位和理论依据。亚里士多德在《诗学》中给悲剧下的定义，已把“纯化”提高到美学法定的程度。在他看来，“模仿”是戏剧唯一创作方法，动作是戏剧的唯一媒介，产生怜悯、恐惧的题材是悲剧唯一的审美对象，情感陶冶是戏剧唯一的功能，情节整一性是维系戏剧统一性的唯一支柱。这种“纯化”的戏剧观念，在相当长的时期中，几乎成为统率戏剧创作的法规，辨识和规范戏剧本性的理论基石。所谓“没有观众，就没有戏剧……戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应”（萨赛：《戏剧美学初探》）；“意志冲突是戏剧冲突的本质”（布仑退尔：《戏剧的规律》）；“戏剧是一种激变的艺术，就象小说是一种渐变的艺术一样”（亚却：《剧作法》）；“动作和感情”是“戏剧的要素”（贝克：《戏剧的技巧》）；“与史诗相比较，戏剧的动作集中在更简单的情境的界限之中，个别的人物则以此为据专注于目前的意图之上并将其推向完成”（黑格尔：《美学》（二）226页）；“戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突”。凡此种种，如果把它们作为辨识戏剧本性多维结构、多向联系的某一侧面和层次，那么其中不乏启迪的独到见地；但是，若把他们各自主张定为一尊、视为对戏剧本性功能总体的规范，那么就为戏剧的审美活动和审美领域划出了人为的禁区，成为“纯化”戏剧的过滤器；似乎用无形的壁垒把戏剧封闭起来。高尔基的剧作，他所运用的散文化的剧体，已在相当范围内突破了“纯化”的规范。但他对戏剧特性的揭示，他告诫剧作者要适应戏剧的特殊规范，依然倾向于“纯化”戏剧观念：“剧本不容许作者如此随便地进行干涉，在剧本里，他不能对观众提示什么。剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”（高尔基：《论剧本》）。

平心而论，“纯化”给戏剧艺术带来的并非只是消极因素。从戏剧发展演变来说，这也许是不可避免的过程。从“纯化”实际的效果来说，它不仅能分离出多种多样的剧体和艺术形式，产生多样的艺术风格和审美形式，而且也有益于某种审美因素和艺术形式的潜能得到充分的发掘和发挥。即以话剧的台词而言，由于它成为剧作家主要甚至唯一的表现手段，因而它的表现力得到剧作家充分的运用和开掘，使它高度凝聚和浓缩着丰厚而深刻的美学内涵。在善于驾驭这一艺术手段的剧作家笔下，它也颇能胜任地兼负着叙事、抒情、铺陈情节、刻画性格、挖掘心理意向、展开冲突等众多职能。然而，这种单一的表现手段终究限制了话剧艺术地把握生活的审美能力；多职能给它带来了超负荷的重压。单一的审美手段和封闭的审美结构，也易于使这种剧体和表现手段在走向纯熟、完善的发展中潜伏着老化、僵化的危机。而“纯化”的极端发展，在客观上剥夺了戏剧综合性能的优势，抑制了它的“天性”的自由发展，切断了滋育它的艺术营养的来源和与广阔天地的联系，从而导致它的衰退以致枯涸。

因此现代和当代戏剧生存和发展，必须尊重戏剧固有的“天性”，突破和摆脱“纯化”所带来的限制，束缚和禁锢，把戏剧形态的综合性推向新的更高层次。

[3]事实上，“纯化”并不是戏剧演变发展的唯一形态和独一无二的戏剧观念。我国传统戏曲始终保持着多媒介综合型的形态。这不仅体现在总体的审美活动中，即使在文学剧本创作这一环节，亦是如此，诚如孔尚任所说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。”（《桃花扇小引》）。这种综合性成为东方戏剧独有的传统形态和风格。而在“纯化”倾向比较明显、有时甚至独霸一时的西方戏剧中，非“纯化”的戏剧主张和艺术探索也同时存在。正如有的同志指出的那样：“戏剧形式发展的‘提纯’和‘杂交’这两个趋向，早就分道扬镳，又差不多总是同时前进”（孙惠柱：《话剧结构新探》）。正当悲剧、喜剧被法定为不可逾越的两种剧体，把“三一律”定为一尊之时，瓜里尼就率先主张打破这种界限，创建“悲喜混杂剧体”。他认为：悲剧与喜剧结合，“绝对不能说这种结合违反自然常规，更不能说它违反艺术的常规”，相反，它“比起单纯的悲剧或喜剧都较优越”。这种呼声得到了反响。“我很喜欢各种艺术因素的这种混合，观众宁愿看这种一半严肃，一半滑稽的作品……大自然本身教给我们这种丰富多采”（德·维加：《论创作新喜剧艺术》）。莱辛也有相似的同感：“平凡和崇高、滑稽和严肃、欢乐和悲哀的掺和”，“从卑微到高贵，从恶作剧到严肃，从黑到白的最荒谬的更迭，比冷冰冰的单调更能讨我喜欢”（《汉堡剧评》）。莎士比亚剧作更是突破了纯戏剧形式的束缚，开创了被人称为史诗式结构。狄德罗在其时代的感召下，把平民和市民生活作为主要表现对象，创立了兼容悲剧、喜剧因素又有独自品貌的“正剧”。

这种以混合不同剧体的风格、特性、功能和形式，把戏剧推向“综合性”的变革，在现代和当代作家中，更成为自觉追求的目标。他们凭借人类创造、积累的文化艺术财富和思维科学的新成果，从而在更大的范围和更深的程度上向前推进。被称为现代戏剧之父的易卜生，不仅改造了佳构剧，发展了开放式戏剧结构，而且还创造了心理剧和象征式剧体。斯特林堡、梅特林克、奥尼尔、高尔基、契诃夫、迪伦马特等，他们通过各自的艺术探索与变革，给戏剧艺术注进了新的血液和活力。他们或是不拘泥于“模仿”、再现、写实，将自然主义的描绘与象征性的寓意、表现主义手法相结合，创造了多种多样的形象借喻，心灵外化、物化的视觉形式和超现实主义的情节；或是将戏剧与文学、音乐、舞蹈、诗结缘联姻，不仅创造了许多新的舞台语汇和剧体，也为戏剧的综合增添更多的媒介和艺术因素。布莱希特把纯戏剧剧体极力排斥的叙述方式，引入了戏剧领域，并作为重要的审美手段，创造了非亚里士多德式的叙述式剧体。皮蓝德娄对戏剧的革新，取得了多方面的成效，他突破了许多旧的套式。他以“戏中戏”的布局方式，将历史与现实同铸一体，从多种角度加以审视与评说。在舞台的幻觉与假定性的两极之间，他寻求新的审美尺度。在以往的以动作、感情、冲突为主要审美因素和手段的剧体中，他增加了非情节因素和哲理成份，改变了以剧情动人，情感陶冶为主的艺术功能和效果，更多地赋予观众以理性思考的愉悦和思想的启迪。在时空观的运用上，他打破了传统剧体的时序逻辑，用特殊的舞台语言和结构方式，将过去与现在、幻想与现实、台上与台下综合为一体，以扩大戏剧的容量和审美领域，显示了多媒介综合的优势和独有的审美价值。

对于舞台艺术家来说，多媒介综合更是他们关注、思索、探寻的重心。话剧是戏剧“纯化”的一个品种。特别是文学剧本，台词几乎成了它的唯一手段。如何处理文学剧本，是把它作为舞台艺术再创造的基础，还是作为舞台多媒介综合一个成分，就成为舞台艺术家首先需要审度的问题。

斯坦尼斯拉夫斯基特别重视文学剧本，不啻是把它作为基础；特别是对契诃夫的剧作，几乎视为圣品。他严格按照文学剧本进行舞台二度创作。舞台创造成为文学剧本的忠实解释和再版的复制。然而，他的劳作并非徒劳。因为他所选择的剧作，恰恰是戏剧革新的成品。象契诃夫、高尔基、易卜生等作品，无论就内容和形式，都不是纯戏剧形态和观念的模本。散文与象征结合，抒情与哲理溶合，细致的心理刻画与丰富的潜台词，多层次的结构与生活片断的缀连，多线条的情节与网状的因果关系，鲜明政论色彩与人物性格的典型塑造，以及多义的主题与生活化艺术画面，这些都给斯氏的舞台创造提供了多种媒介和艺术因素。丰厚和深邃的美学内涵成为滋育斯氏演剧体系取之不尽的艺术养料。不过，斯氏没有以此为满足。面对新的剧体、新的风格剧作出现，他没有因为自己的体系不能适应而加以排斥。而是以诚挚的反思认可自身体系的局限性，对他人的新成果予以严肃的鉴别和真挚地包容：“导演的手法和演员的表演是现实主义的也好，程式化的也好，现代主义的也好，自然主义的也好，印象派的也好，未来派的也好——只要它们能叫人信服……，也就是说，是艺术的；只要它们是向上的，并且创造着真实的人类精神生活的，便都是一样。”（《我的艺术生活》）这是更为可贵的精神。

有的舞台艺术家对文学剧本并不那么看重。法国著名导演阿尔托认为：“仅仅使用文字创作的作家同戏剧是无缘的，他应该让位给那些精通戏剧中客观的有活力的幻术的专门家。”这论断未免有点偏颇。不过，从西方戏剧某些特殊状况，特别是从舞台创造复合审美空间必须凭借多媒介艺术综合来看，还是有它合理因素的。正如他所说，导演的舞台艺术创造，不能仅仅“把它看成一种写下来的文字剧本的反映，也不是把它看成书面作品中获得的纯形体相似物的投影，而是把它作为姿态动作、文字声音、音乐及它们的综合体的所有客观结果的强烈的投影。”而经过“纯化”的西方戏剧，特别是它的文字剧本“台词是一切，非此就不可能表达”（《东方戏剧与西方戏剧》，《戏剧艺术》1982年第4期）。其实，台词的表现力和审美范围总是有限的。生活中存在的事物，并不都与言词相连结，它们更多的是隐伏在和表现于姿态动作、声响、色彩和各种运动方式中。仅仅凭借台词来创作，戏剧就难免与生活相脱离，难免作茧自缚。如果舞台仅是照搬这样隶属于台词的文学剧本，那么其舞台容量和审美价值更是微乎其微了。因而，降低台词在舞台综合艺术中的地位，充实和提高非台词的艺术媒介在舞台综合艺术中的成份和审美地位，也就不是不可理解的了。这不仅有助于舞台艺术的创造，而且对从事于文学剧本创作的剧作家也不无启示。也就是说，剧作家在创作剧本时，就得自觉考虑到为舞台综合艺术的创造提供必要的基础和充分的条件。当前我国的一些剧作家已注意到这方面，明显的例子是高行健的某些剧作，如《野人》等。它们不主要依仗台词的表现，而是为舞台综合艺术的再创造留下“空白”和余地。不过有的同志认为这不是“戏”，或不象“戏”。说它不象话剧是有“道理”的，说它不是戏却未必见得。因为剧作家不是按照“纯化”戏剧形态，而是遵循戏剧“本性”来创作的。

[4]目前，对于多媒介综合型剧体的成因和审美价值产生的不同看法和估量，除了各自所持的戏剧观念不同外，还来之于艺术实践的不同效果和实践者某些理论主张。就艺术实践效果来说，既有综合得比较好的，也有将各种审美因素和艺术手段简单拼凑、堆砌、杂陈的现象。后者的产生，作为初步的尝试，也是一时难以避免的。但我们应该有正确的认识和清醒的判断。不能因为这种粗陋、简单、低层次的“综合”，就认为由此“拣回”了戏剧在“分化”、“纯化”过程中遗失的艺术手段，丰富了戏剧表现手段、形式，恢复发展了戏剧固有的本性。应该看到，当今戏剧向多媒介综合发展和演进，有其独有的素质、内涵和特性。它是当代戏剧艺术家力图从多角度、多层次来观照、剖析、综合、概括生活的创作思想和审美意识的产物。就实质上来说，它是当代戏剧艺术家，以现代意识，审美经验和多向、多维联系的综合思维方式，代替和扬弃原始意识、单向、封闭线型思维方式的结晶品。它不是向古已有之的戏剧本性和非“纯化”古典戏剧的简单“回归”。它的真正的审美价值，不在于拣回了某些手段、方法，而是拣回它在曲折发展演变历程中丧失的品格、属性，或是对这些被扭曲、异化的品格、属性加以改造甚至重新铸造，使那些拣回的方法、手段变成戏剧艺术家观察、评价、审视、表现生活、构造艺术的审美方式。它不是单纯的手段“丰富”的展览，而是凭借这些方法、手段在空乏的舞台上创造具有多重审美价值的复合时空，以此对生活和历史作出深广的概括和对人物情绪、心理世界深入开掘和辩证地把握，使舞台形象蕴含的思想和审美价值超越题材、故事情节本身的时空意义。当代戏剧多媒介综合，确实也借助了戏剧古已有之的假定性和象征手法、梦境、幻觉等超现实方法，以构成时空交错的舞台场面和内心外化的视觉形象。但当代戏剧这种表情达意的舞台语汇和思维方式，同古典作家的形象寄托和远古戏剧的直观而混沌、整体而神秘的思维方式仍有质的区别。因为，当代作家构造这样的舞台形象和语汇，已经自觉或不自觉地融合、渗透、汲取了现代意识、当代经验、审美感受和思维科学的新成果，其中包括心理学、哲学、伦理学、民俗学等社会科学和自然科学的思维成果。正确识别和判断多媒介综合型剧体独有的素质、特性和价值，才能为各自运用中找到有机统一的“粘合剂”和“联结点”，使它成为表现当代生活和戏剧艺术家各自独有的审美感受、哲理思考的恰当而相宜的美学形式。

推荐访问:成因 媒介 审美 价值 综合