谈“气韵生动”

摘要“气韵生动”既是绘画创作的首要目的又是对作品评价的标准，笔者主要从以下几个方面来展开讨论：“气韵生动”的含义、审美特征（如线的流动、墨的五彩、运笔的疏密等）、画外气韵的存在、传神写照以及与西方绘画的比较等方面来谈。

从这几个方面反复阐述“气韵生动”，对于阐明中国古代画论的真实含义和画面的运用都有积极的意义。

中图分类号：J20 文献标识码：A

On Vivid Artistic Conception

ZHU Fengjuan

(Huangxing School, Shanghai 200093)

AbstractVivid Artistic Conception is both the primary aim of painting and the standard of the evaluation of an art works, the author of this paper mainly from four aspects of connotation of vivid artistic conception, aesthetic features (such as the flow of lines, ink color, density of drawing), the existence of vivid artistic conception out of the picture, vividly portraiture and comparation with western painting, to talk about the positive significance of vivid artistic conception for clarify the various meaning in ancient China and picture application.

Key wordsvivid artistic conception; aesthetic features; vivid artistic conception out of the picture; vivid; image

谢赫的《左画品录》提出了绘画的六条标准，其中 “气韵生动”被置于六法之首，而所谓“气韵”，则全然是指人物形象所表现的个性、气质、神气、风姿，一种以魏晋玄学为根基的主观精神。关于气有“壮气”、“气力”、“气生”等，看来和一般所谓人的“神气”或内在的“精神”有些近似。一般解释“韵”是指音韵和谐，也常用于描写人物潇洒自然的风度或赞美一件作品轻逸优美的格调;在绘画上一谈到韵，既有节奏和谐的含义，又自然联系到“雅韵”或“逸韵”。“生动”则是以具体的形式语言，通过各个具体的形体、线、面或者色彩等进行有机的变化组合，形成与作品内在精神相吻合的一种势，也就是与创作者的情感相统一的形式节奏。

本文就“气韵生动”在绘画中所表现的审美特征（如线的流动、墨的五彩、运笔的疏密等）、画外“气韵”的存在、传神以及与西方绘画的比较等方面来展开阐述。

1 “气韵生动”的审美特征

“气韵生动”的审美特征首先表现在用线上，中国画是以线条造型的。西方绘画受西方审美观念诸因素的影响，逐渐发展为以块面为主要艺术语言的油画；东方绘画中的中国画形成始终以线为主要的艺术语言。两种艺术语言迥然不同，然而并无高下之分。

中国画的线从不脱离客观物象，又不满足于简单地再现客观物象；既不完全具象，又不完全抽象，属于意象的造型语言。它运用于笔的提按、疾徐、裹散、顿挫等手段，将粗细浓淡、刚柔、滑涩等不同对比因素巧妙地统一到笔下，表现出不同物象的外形特征及不同质感，传达出对象的神态，同时反映出画家的性格、心态与感情及艺术趣味，线还以独特的形式美感使观者产生共鸣，在欣赏客观形神与主观情思结合的画面形象的同时，品味线的浑圆、曲美、刚直、险峻、苍劲、灵巧、朴拙等妙趣。从一开始，线条独立的形式表现力就在人物画中被重视。“六法”中线的地位（“骨法用笔”）就在人物外在形象（“应物象形”）之上。“铁线描”、“兰叶描”、“游丝描”、“琴弦描”等等，在魏晋隋唐时期就已十分成熟。顾恺之以春蚕吐丝不断的游丝描表现纤弱仕女，吴道子则以顿挫起伏劲健有力的兰叶描表现佛教人物，张萱、周坊在表现丰满肥硕的唐代美女时使用的却是刚柔相济的琴弦描。由于人物画严谨的造型特征，线的使用以其独立的审美价值一直被关注。对象不同，使用笔法亦相异。陈老莲可以用刚劲曲折的铁线表现武士，以飘逸洒脱的笔法描绘隐逸，却以淡雅细柔行云流水般的描法画出仕女、儿童，而罗汉的线描却近于粗放、浓重，情绪极为强烈……即使以刚劲扭折、富于力度的线条而闻名的任伯年，却时常使用畅快、灵动、一气呵成的渴笔细线或淡雅明洁的柔和线条去表现士夫、仕女。正是线的变化多端的形式使我们在欣赏作品时感到赏心悦目，玩味无穷，得到高雅的精神享受。我们从宋代花鸟画精细入微的线条中感受到画家对大自然的浓浓真情，从山水画家的斧劈皴、劈麻皴中看到画家的豪放洒脱。徐渭简洁洗练的线，郑板桥刚直秀挺的线、八大山人充满合力的线、潘天寿剑拔弩张的线等等都是画家赖以寄情的手段，我们从这些线中感受到画家的情感与个性，感受到画中“气韵生动”的存在。

其次，中国画凭借笔墨的节奏、韵律配置出“气韵生动”的画面。中国画本尚气韵，而气韵生于墨、生动出于笔。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区别。墨法中既有泼墨法、积墨法，又有焦墨法、宿墨法等，作画过程中，用水墨的浓淡、干湿、黑白等要素表达出气韵；笔迹爽利，用线条的粗细、长短、疏密、曲直、方圆顿挫、断续转折来达到生动；笔墨合理统一则产生具有节奏韵律的美感。

在传统水墨画中，当墨在水墨画中作为基本表现色彩时，其浓淡干湿分别代表了一种色相、一种色彩倾向的象征意味、一种情感表达的音阶。传统中国画中，墨的职能范围比色宽泛许多。为墨作为画面的主宰却不考虑后面色的辅设的话，色就有可能对墨产生强大的抵触行为，所以着墨即着色，与“知黑守白”的道理相似，把墨色的处理视作色彩关系中的一种色彩倾向。运墨而五色俱，在浓、中、淡的色调中抓住色彩的边缘，意外地领略色彩，感受到气韵的存在，无论墨与色是怎样重新分配，始终不能置于脱节状态，否则会使人觉得有黑白照片着色的蹩脚，墨与色的相互压制只能切断我们对色彩的想象力。墨与色相互之间的渗透，不仅是纤维呈湿度下的咬合，墨与色关系上的恰当同样可使两者亲密。由于中国画颜料的特性，对于它的亮度与明度都不可强求。它的魅力在于温和而缓慢地进入到我们的视野，在总体降温的基调上协调，在重彩画法中容易解决的关系的处理，在水墨意笔中，色彩就有可能在违背常规的前提下，创造出色彩的氛围。

其实，水墨本无彩，却能表现五色；水墨本无色，却能代表一切色彩。水墨画尤其是山水画，不专于形似而重于神似，独得于象外，进而追求趣，追求神韵。虽无彩色，却能传神，能表现意趣，达到“气韵生动”。

此外，运笔的疏密是“气韵生动”的又一审美特征。绘画的“疏密”二体，正是从其用笔的不同特点来区分的。中国画中，在线条的运用布局上，有“密不透风、疏则跑马”一说，这和音乐的旋律颇为相似，穿插得当，有紧有松，有收有放，具有节奏性。如果用线全部面面俱到，到处都繁则有憋闷的感觉，如果太简则空洞无物，正是这种对比加强了画面的“气韵”。运笔的疏密不仅仅表现在具体单个事物的刻画上，还表现在整体的布局上，如王蒙的《溪山风雨图》册，近处的山和树用笔较繁，而远处的山较疏，再远处只用几根线来表示，给人山外有山的感觉，而中间水则是大面积的空白，一根线不画仍让人感到是平静如镜的一江春水，“气韵在这里得到最“生动”的体现。

2 “画外”气韵的存在

“气韵生动”不仅仅表现在画内，还表现在画外。

在中国画史的发展历程中，山水画是最能代表民族文化精神的画科而蔚为大观，“仁者乐山，智者乐水”，也是中国古代最高的人文理想。千百年来，经过历代画家的不懈努力，不断实践，完成了对自然景物由“应物象形”到“表意写心”这一质的飞跃。我们欣赏一幅作品，也不仅仅停留在这是一座山、那是一棵树的简单表象中，而是通常能感受到画外的“气韵”来。画面的气势使画外观者的思想驰骋神游，展开无限的想象力，甚至有身临其境的感觉，与画者产生共鸣。

这种注重“画外气韵”、情景交融的理想化的艺术作品，还体现在马远的《寒江独钓图》上，上面只画了一叶扁舟漂泊在水面上，一个渔翁独在船上垂钓，画面四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空白。这是画家根据作品主题的需要和诗意的追求，才这样大胆地对客观景物进行剪裁，选择最能表现画家思想情感和诗意的极其有限的一个局部与几个细节，但却突出地表现了江面上一种空旷飘渺、寒意萧瑟的气氛，从而更加衬托出渔翁凝神贯注的神气。同时，这以少胜多、以一当十的特点，也使得画面的诗境之景列于眼前，含不尽之意溢出画面的美学效果。

又如清代朱耷和石涛的画，就含无尽气韵在画外，这和当时的社会背景是分不开的。八大山人的画多是粗笔写意，奇思巧构，精于取舍，以少胜多，情韵无穷。他的画多属主观发泄，许多作品都是在表现一个亡国的皇室对自己身世的哀痛。在他的笔下，不论是翘首白眼的鸲鸪，还是敛羽拳足的翠鸟、鹌鹑，或是徘徊悱恻的游鱼，几乎无不寓有作者复杂的感情和思想，不要说这些已被人格化了的鱼、鸟，就是他笔下的花木、树石，也多半借助于表现枯索、冷寂的画意来表达他的抑郁摧伤的意绪、心境。八大山人的画使人读来似乎只有压抑。石涛也是亡国的皇室孑遗，身世与八大相似。他的画中有时也流露出一种亡国的感愤。《墨兰》图中，题词中“根已离尘何可诗”一句，就是用了南宋郑恩肖以“露兰根”象征国土已失来表达一个前朝遗裔的亡国感愤，而多数作品是表现某种孤寂感情，无疑也是他的心境、意绪的反应。看来，这种由画内散发到画外的气韵不仅反映了他们的审美评价、思想感情与精神气质，同样体现着作者的情谊。似乎可以不大顾及表面对象的外观形态，而注重表达感情和所依托的意念。

如果艺术创作在塑造直观形象的同时，也注意间接形象的表现，那么，甚至简单到一根弧线、几抹色彩以及一组错落有致的符号点，都能给人已丰富的艺术想象。只有将艺术想象和气韵结合起来，才可创作出生动的作品，整个创作及欣赏过程也将成为一种高层次审美活动。

3 传神写照

中国绘画创作思想源于中国传统的儒、道、禅文化思想学说，并通过诗歌、散文文化的写景抒情创造出写意画法。艺术家特别注重表现对象的神情气韵，挖掘发现在物象深处的东西，同时也尽力将被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸于画面。

这种审美主体内心深处的情感和画面之间表现效果组合关系，常常使画面产生一定的容量，所以中国画家在作画时，总是先对生活中的人和物静默观察，“意在笔先”，深入理解，蕴积情感，一旦抓住物象最能入画的瞬间即一挥而就，一气呵成。因此画出的物象也神气活现，气韵生动，富于生命的意味。所以，中国画家们为了追求物象神似，往往对物象采取大胆取舍和夸张的变型的手法，删去一切多余之笔，仅以洗练、简洁、有力的笔触和构图，直抒人的情感，得其微而遗其巨。

它的美学意义在于：抓住最深刻本质的东西，以简练的笔法，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。这不仅沟通了审美上有限的具象与无限的意象之间的关系，而且使人们对艺术的着眼点从客观的对象上转移到主客观的关系上，从有限的具体物象转移到它与无限的意象的联系中。作品反映的已不再只是客观物象本身特征，其中还蕴含着并不断加强着画家和观众的感受、情绪、想象、意愿以及认识等主观成分。“传神的艺术手法扩大了画面容量，使画面具有巨大的感染力，这是中国古代画家们所刻意追求的艺术境界。

梁楷的《李白行吟图》只用寥寥数笔，就在粗犷的而有变化的笔势、浓淡干湿的墨色中，把唐代伟大诗人李白的豪爽、洒脱和傲岸的气质表现的淋漓尽致、生动传神、跃然纸上。这幅画的美学特色，就是让人感到一种浑然一体的艺术情调，而形成这样统一的重要因素之一就在于用笔。画家的这幅画完全是一挥而就“写”出来的，写的是那样洒脱痛快、淋漓尽致，它完全是性情和气质的流露和倾泻，体现出画家捕捉生活形象的高度娴熟能力，人物后面没有背景，给人的感觉好似李白侧对高山大川，侧对惊涛骇浪，“虚实相生，无画处皆成妙境”。这个虚的空白可以靠观者的想象加以扩展，并趋向相对的无限之中，这是肉眼所不能及的。

这种把“诗”与“山水”、“情”与“景”高度统一起来的传神艺术将焕发出璀璨无比的光辉，透出无穷的气韵来，成为中华民族艺术的精髓、灵魂。

4 中西方绘画的比较

把东西方的山水画加以比较，会发现有很大不同，而最大的不同就体现在“气韵生动”上。西方绘画以雕刻基础，山石、草木无不追求形似，画宫殿房舍几可乱真。中国画家多倾慕老庄，忘情世俗，与静中观万物之理趣，其心追手摩表现与笔墨者，亦此物象中之理趣而已。所以中国画给人以舍质取灵、舍形悦影之感，能与寂静中传出动荡与空白处见出性灵，表现出一种“虚静空灵”之美，体现出“六法”之首“气韵生动”的含义。中西方绘画的意境不同，而意境通过气韵来表现。中国画和西画相比，其不同主要表现在以下几个方面：

首先，反对人与自然的紧张对立，主张表现人与自然的和谐统一。

西方人重视对自然的认识、利用和改造，主张人为自然立法，所以西方绘画以科学为基础，画家兢兢业业于研究透视学，作画时站在固定地点，由固定角度透视远空，视线落于无穷远处，精神骋于无极。他们对自然之态度是控制的、冒险的、探索的。因而画家与山水的关系，不仅是审美主客观之间的关系，更内在地包含了认识与被认识、利用与被利用、控制与被控制的关系。正因为如此，即使是文艺复兴时期极擅描摹自然的艺术大师，也多只能从数字与比例之中去寻找和谐，精神上则终不能与自然冥合为一。

中国艺术观念中，以“虚”为道之本，以静为动之源，认为只有在宁静的山水中忘却自身形骸，与自然同体，方能领悟道之微妙，因而源于物我对立的严格意义的透视法自然遭到多数中国山水画家的激烈反对，适合于表现中国艺术精神的是源于本土的“三远法”。所谓“三远法”宋画家郭熙著《林泉高致·山水训》云：“山有三远，自下而上仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意平叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”固定视角的消失，在很大程度上消解了主体在山水中的突出地位，使人成为山水中的一部分。作画者在这片宁静安逸的山水画中忘却了人与自然的分别与对立，从而与山水和谐地融为一体。

其次，反对形象堆叠，重视艺术空白。

看中国画，要懂得中国画的抽象，山水画中没有天、没有水的空白；花鸟画中没有水的空白；人物画中没有明暗、空间体积、层次的线条等，从某种意义上说，这都是观念化了的抽象形式。故中国绘画在实境之外便有了境外之境、象外之象的发挥，不但借助于实境的刻画，而且要有适当的艺术空白相配合方能完成。

艺术空白犹如朱熹笔下的“半亩方塘”，因其空明，故“天光云影”方能在内“共徘徊”，外界的无限景致才得以容纳其中；又如中国园林中虚隔之墙，以其空，故能使人窥见园内之景致。故空白处非但不是死的物理空间，反而成为最活泼的生命源泉。相反，如果画面中形象堆叠过密，不留间隙，则会阻止人与道、人与自然的交流，成为一堆没有生命的景物描摹。故恰到好处的艺术空白在诗则“无害处皆成妙品”，在画则笔墨之外，愈见风致，气韵流动，生动无比。

而西画则一定要涂满画面，追求颜色的堆离与厚重感，比较写实。如果中国绘画一旦达到几可乱真的地步，恰恰可能丧失了中国绘画的精神要义，那就少了它本身具有的“气韵”的存在。

再次，彩丽竞繁，主张洗尽铅华。

求其形，达其质，这是东西方绘画的共同要求。但提到“质”这一概念时，东西方所指并不相同。西方所谓“质感”，指的是对对象的表现力度，内容是指质地——物质属性的；中国文化讲“质”，则着眼于超越物质属性的精神因素。

正因为中国传统绘画是要超越物质属性层面而表现主体精神，故中国山水画就不需借助于色彩之间绚烂来酷肖外界之真实。唐代是我国历史上文艺高度发达的时代，同时也是中外文化交流频繁的时期，当时中国绘画受到西域影响，壁画色彩非常艳丽，王维在色彩绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”，引诗境禅境入画，开辟一片新天地；吴道子也行笔磊落，于焦墨痕中略施微染，轻烟淡彩，谓之吴装。在唐人笔下，外族桀骜不训的艺术终于化为清风细雨，融为中华艺术的一部分。唐人熟练驾奴了五彩又超越了五彩，义无返顾地走上了屏弃色彩，崇尚水墨之路。洗尽铅华，气韵生动成为中国山水画的重要特征。

5 结语

从以上论述来看，可以看出“气韵生动论”长期以来对中国画坛的影响。它推动了中国画在创作上的发展，使中国绘画在世界艺坛较早地重视作者胸襟、个性的表现和韵律、风格、情调的发挥，同时也具有要求表现对象的生命，本质之美的涵义。

我们从中国古代美学成就看：提出“气韵生动”，并把它放在六法的第一位，既是顾恺之“以形写神”论的新发展，又适应了当时山水画兴起的新需要，把写“神”的要求更推进一步。这一重要理论的提出，对于阐明中国古代画论的真实含义和画面的运用以及对当前的绘画创作，都将有积极的意义。

参考文献

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