世界文艺大背景中的中国文艺

长期来，我们对中国文学史的研究，停留在“身在此山”的拘限之中，故难以有大的突破那么，我们是否可以变换一下角度，更换一种方式，将其放在一个更大文化系统中，即世界文艺大背景中来把握认识呢？那又将会是一种什么情况呢？

一 人类文艺的三种基本历史形态

黑格尔曾将艺术区分为三种基本类型，即“象征型艺术”、“古典型艺术”和“浪漫型艺术”。他所说三种艺术类型中，“浪漫型艺术”并非仅指十八、九世纪的浪漫主义，其所述内容比较含混庞杂，能否成为一种独立的艺术类型尚待研究。而且西方文艺始终是以“摹仿”或后来所说“再现”，为其发展的主导性潮流的，故他所说能够称得上真正独立艺术类型的，便只有前两种。而“象征型”同“古典型”之分，实际也就是古代东西方文艺之分。

黑格尔所说“象征型”和“古典型”两种艺术的区分，概括地说，即是文艺的喻象性（拟喻）和摹象性（再现）之不同，前者是把某种抽象概念“拟物化”，后者则是“拟人化”。那么除这两种艺术类型外，是否还有其他艺术类型呢？我们来看中国文艺。

中国文艺发展到最辉煌期的艺术形态，是以创造“意象一意境”为轴心的文艺，我们统称之为“意象文艺”。它既不同于以“喻”为特征的古代象征型文艺，也不同于以“摹仿”（再现）为特征的西方古典型文艺。这主要是指源自六朝而高度成熟于唐宋时期的诗、词以及元曲、书法、绘画、园林建筑等。

所谓“意象”，顾名思义即是意和象的契合、心和物的同一、精神和自然的同构对应。不过这同一，却并非如希腊艺术是指对象本身的同一，而是主客体之间的同一。因此，它既非意义和形象之间的某种喻指关系，亦非主体对客体的摹仿（再现）关系。前者只是一种拟喻性形象，后者则是一种摹拟性形象。而“意象”则是被意化的象，或曰写意性审美形象。从哲学认识论上说，它源于“天人合一”的天道观；从审美心理学上说，它根于心物同构的感兴论；从文艺创作论上说，则是情景之间的互根互生。如王夫之说：“情景虽有在心在物之别，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷二）所以，文艺创作不再被看作某种抽象概念强加于物的拟物主义，也不是对客观事物作真实再现的写实主义，而是以个体瞬间触发的情思意绪（感兴）为始基的心物缘情论。宋范晞文曾说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”（《对床夜话》）即是对其所作最好概括。故在意象文艺中，写景即是言情，状物即是达意，景物描写也就成为抒发情感的特殊手段。中国诗人笔下的景物，总是被“意化”的景物，或如黑格尔所说客观事物被主观心灵化了。中国文艺追求心理感受、情感体验的真实，它既不离物而又超于物，同西方文艺只重感官物理真实的文艺观，形成鲜明对照。也正因此，西方文艺创作最高成就的标志是塑造“典型”，中国文艺创作最高成就的标志是创造“意境”。

综前所述，窃以为迄今为止人类文艺只存在过三种基本类型：即古代象征型喻象文艺，西方再现性典型化文艺，及我国表现性意象文艺。它们共同构成人类文艺的丰富多

彩和互补格局。

现代派：象征型艺术的回归

当我们得出文艺的三种基本类型的结论时，自然并未忘记出现于上世纪末而风靡于整个二十世纪的西方现代派。那么，它是否也是一种全新的艺术类型呢？回答是否定的。因为它只是向古代象征艺术的回归。当然这是在更高层次上的回归，并非原始艺术的简单模仿。它们虽不像原始艺术纯出于群体无意识积淀，而是有现代哲学和科学为先导的自觉创造，但从本质上上却存在许多相似性共同基因。这主要从三个方面即可看出。

首先，纵观二十世纪现代派文艺流派及其发展历程，其走过的基本是一条不断排除理性而沉溺于自我思考，在神秘内省、巫术宗教情感和潜意识领域愈陷愈深之路，最终使艺术变成不可解亦无须理解的神秘符号系统。而创作动机的非理性和符号系统的神秘性，则正是原始象征型艺术两大基本特征。其次，现代派作家无一不是丑的张扬者，内心无意识世界的开掘者，支离破碎的荒诞世界的揭发者。从前期象征主义“将悲哀作夸耀”起，后期象征主义专写荒原美，表现主义专写怪诞美，超现实主义专写梦幻与现实交织的超现实美，以至意识流小说的心理变态美，荒诞戏剧的荒诞美，黑色幽默小说的地狱美、恐怖美等，他们无不在反传统的道路上愈走愈远，而终代之以“变形”和“怪诞”。于是自然谐和的美不见了，象征性变形符号代替了真实再现。佩斯曾说：“怪诞是象征性地使用夸张，其目的是要表达更高层次的、更深刻的价值观念。尤其是要揭示一个比我们在日常生活中所见的世界更深刻、更紧张的世界。”(注1)单纯的夸张固然不一定就是象征，但怪诞却必然是带象征意味的夸张。西方的造型艺术，如原始派、野兽派、立体派、表现派、超现实派及抽象派绘画等，都无不使绘画艺术越来越变为无意识梦幻世界或本能主宰下非理性世界的符号象征。第三，崇尚无意识梦幻，崇尚非理性神秘体验的现代派作家们，一般都对科学和文明是人类进步提出怀疑，认为这恰恰是“科学和物质的失败”。在他们看来，科学愈发达、物质文明程度愈高，人的精神生活就愈空虚，人受物质奴役的“异化”现象就愈严重，整个人类受到的威胁也就愈大。现代派先驱之一的爱伦·坡说：“最大的废墟是最高文明所付出的代价”。因此，艾略特把现代世界描写成万物枯死的荒原，乔伊斯揭发现代社会的龌龊造成现代人格的破碎，卡夫卡愤怒控诉现代文明把人异化为虫为兽，劳伦斯猛烈抨击工业文明造成人性的压抑扭曲，荒诞派表现过分膨胀的物质文明把人压扁挤垮，黑色幽默痛诋灵魂空虚的现代人把人类引向毁灭。总之，随着现代科学对人的深层意识中种种隐蔽力量和潜能的认识，现代人对理性、科学、文明等都产生根本性动摇怀疑，他们深感传统造成的沉重负累和拘缚，故转而向自己还很陌生的异域文明或异质文化求索。他们从史前洞穴壁画中，从原始部落民族中，从岛国居民和东方古代文明中，去重新寻找创作的启示和灵感。高更、克立、马蒂斯、毕加索等都相继走过这一条路。而艾略特、劳伦斯、乔伊斯、卡夫卡、庞德等，也都同样瞩目于远古象征艺术。垮掉的一代则更要摆弃一切文明束缚，希望回到未开化时代去作“神圣的野蛮人”。总之，正是原始或远古艺术那怪诞离奇的造型结构，那非写实的图案化稚拙技巧，以及神秘的巫术宗教性象征内涵，才启示并帮助现代派作家终于解开人类童年期“心灵密码”，从而找到作为艺术之根的始初“原型”。野兽派画家认为只有原始艺术才能把那隐藏在心底的兽性冲动和蛮性力量激活，从而升华成真正的属于自己的真实世界。这种向原始艺术的主动回归靠近，正是现代派作家们的自觉意识。西方一些学者曾称此为文艺的“神话化”，认为“文学和文艺学中的这种神话主义，为现代主义所特有”，是“二十世纪文学领域所出现的神话‘复兴’”。(注2)这确是西方自文艺复兴之后出现的又一次文艺“复兴”，不过其对象已不是希腊罗马，而是原始象征艺术。

三种文艺源于三种思维方式

恩格斯曾说：“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装与烹调，而在于（他们）理解事物的方式。”文学艺术作为人类掌握现实的一种特殊形式，不言而喻正是和人们理解事物的特定方式，即特有的思维模式密切联系着的。固然，社会生活是决定文艺创作的最终动因，但起直接作用的中介因素却是普遍弥漫于当时社会的思维方式。那么，前述三种文艺究竟产生于何种思维方式呢？

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