在传统基础上拓展

内容提要在传统基础上拓展，是丁绍光绘画艺术之成功所在，也是其获得成功的根本原因。鉴于此，作者就丁绍光在用线、用色、构图、造型诸方面如何在传统基础上拓展进行了分析，在大美术、东西方融会等对丁绍光影响颇深的观念问题上展开了论述。

关键词丁绍光传统创新大美术东西方融会

作者简介杨永善，1938年生，中央工艺美术学院教授、副院长。

丁绍光是当代世界上最有影响的华人画家之一。他曾先后在美国、加拿大、法国、意大利、日本、韩国、新加坡，以及其祖国——中国等世界许多国家和地区，举办过四百多次个人作品展览，著名美术评论家给予了高度评价，认为他是“代表现代浪漫主义的权威性的艺术家”。

从1993年到1995年，丁绍光又连续三年被联合国聘请为代表画家。他创作的优秀绘画作品，由联合国向全世界发行，为联合国的事业作出了重大贡献，也为祖国赢得了荣誉。

丁绍光的绘画艺术以其独特的形式和感人的魅力，得到了世界上许多国家人民的欣赏和喜爱。不论是东方人，还是西方人；不论是高层次的文化人，还是普通的平民百姓，都能读懂他的作品，被作品中所具有的艺术精神所感染，为他那种新颖而又平实，独特而又亲切的艺术所吸引和陶醉。丁绍光的作品不仅做到了“雅俗共赏”，而且也可以说受到了东西方的共识。他的绘画走向了世界，超越了国度、人种、文化的界限，得到了多方面的肯定和高度评价，从而向人们展示了中国绘画走向世界的可能性，表明在中国传统绘画基础上，吸收和融合西方绘画艺术，不仅可能，而且可以取得骄人的成绩。

（一）

世界上成功的艺术大师的作品绝大多数是受到广泛的理解和认同的。中国的绘画艺术之走向世界，首先应该是中国的，同时也应是为其他国家的人们（不只是研究绘画的学者和画家，还有普通的艺术爱好者）理解和欣赏的。这种绘画既应该有自己的独特风格和艺术语言，又应该具有共同相通的，能为不同文化背景的人们理解的形式和内容，不仅使欣赏者感到新鲜，而且还应该在作品中蕴含有某种使他们感到亲切的、熟悉的成分，但这又不是其本民族固有的样式的再重复，而是某种内在的，能够唤起审美心理活动的要素，连同那些熟悉的表现形式和内容一起，为欣赏者所接受，形成一种统一的、整体的艺术感受，从而使不同民族的欣赏者感到愉悦，给以肯定。这样的绘画作品就是被接受了的艺术。

丁绍光认为，我们不能强迫别人接受你的传统艺术，但是可以去营造沟通的途径以达到交流，这是需要在全面分析的基础上，选准切入点，通过创作实践来实现的。在艺术创作中因袭传统，一成不变，不只是不会被外国人接受，本民族的人也不会喜欢。

丁绍光为了使世界更多的人能够理解他的绘画艺术，在感情上能够得到共鸣，在很长一段时间里，进行了不懈的探索，努力寻求绘画表现形式的共同语言。在这方面他有着丰富的积累和成功的经验。

丁绍光坦言，过去我们常常说，“艺术，越是民族的，就越是世界的”，这很不全面，甚至有点儿片面和绝对化。正因为有这样的观点，所以才会有这样的画家，到国外去之后，不考虑当地人们的审美习尚和观念，在国内喜欢怎么画，到国外还是怎么画，结果没有人看这种展览，更没有人买这种画。因此可以说，只是能为自己民族所理解的艺术，不一定能成为世界更多人喜爱的艺术；只有那些能够被世界上更多的人所理解和接受的艺术，才能成为世界的艺术。这里有一个关键问题要解决，那就是要使中国的绘画走向世界，被更多的人所理解和喜爱，需要在中国绘画艺术的基础上，融会西方绘画优秀的、典型的部分，使二者有机地结合起来，而不是拼凑起来，让二者融为一体。这就要求艺术家去研究世界艺术史，研究美学，了解不同国度和民族的审美情趣和习尚，去寻找和研究人类共同相通的情感、爱好和追求；就要求艺术家在继承中国的优秀绘画传统的基础上，融会和吸收外国绘画艺术中的优秀成分，也就是我们所没有的或是不足的成分，使两者结合起来，取长补短，以构成新的表现形式，产生新的风格特点。这样

一种新的中国绘画，自然容易被世界上更多的人接受和认可，甚至受到很大的欢迎。

（二）

丁绍光作品中线的运用是很有特点的。他非常重视线的表现力，用线作为造型的主要手段。在中国传统绘画中，线不仅仅是表现对象的一种基本要素，由线作为独特的造型表现手段，来决定对象的形态，描绘出对象的轮廓，还应该看到线本身就具有多种类型，有着不同的性格，具有很强的形式感。古代讲线的十八描，实际就是总结了传统的各种线的表现形式，诸如钉头鼠尾描、行云流水描等。丁绍光根据他自己的画风和表现的需要，选取铁线描为主要的用线形式，在运用中不去强调线自身的粗细变化，而是着意于在粗细均匀的线条中，突出其所构成形态的线的力度、线的走向、线型自身的性质。他喜欢运用挺拔有力和自然委婉的自由曲线，表现抒情的诗意画境。为了强调线的感染力，他常常喜欢把线排列在一起，有秩序地反复重现，形成很好的艺术效果。

对待中国传统绘画，丁绍光是十分热爱，又十分冷静的，他既看到中国优秀传统艺术中的精华，又看到了其中的不足之处。丁绍光在中国重彩画中，不仅看到了线条表现力的丰富，同时也看到了在色彩表现方面的缺憾，单纯有余而丰富不足，沉静浑厚中缺少明快轻松。中国重彩画的色彩表现有其特点和长处，但毕竟有一定的局限性，特别是在当代审美意识不断发展中，对色彩的要求越来越丰富多样。中国现代重彩画如果想走向世界，被更多的人所接受，在色彩方面必须加以拓展，吸收西方近现代绘画在色彩方面的成就，在材料和技法方面加以改进，以弥补中国重彩画在色彩方面的不足，增强色彩的感染力，使其响亮和丰富起来。

我们不能否认西方现代绘画色彩是走在世界前列的，在色彩的研究和认识方面都是获得很大成绩的。丁绍光把西方现代绘画的色彩表现引入到中国重彩画中，特别强调了色彩纯度表现和空间混合应用的视觉效果，把色彩和造型以及环境结合在一起，形成强烈的视觉印象，用以表现作者的情思，达到对欣赏者的感情交流。

丁绍光充分认识到色彩对视觉具有很强的冲击力，可以构成很明确的感情因素，色彩的感染力比其他造型因素更为突出。应当说，丁绍光对色彩有一种天生的敏感和兴趣。他从学生时代起就开始学习和研究色彩学，并且画了大量的色彩画。他研究色彩的属性特征，研究色彩的表现规律，也研究大师们在色彩表现方面的各自特点。从德拉克洛瓦到米勒、莫蒂里安尼、高更、凡高、毕加索、马蒂斯、克里木特等人的画，他都曾认真地临摹和分析过，不仅用油画和水粉画的颜料来临摹，也用国画的纸张和颜料来临摹，画重彩画时，还结合用水粉和水彩来加强表现力，探索新的表现方式和方法。在工具和材料的运用方面，他从来不为已有的成法所限制，为了表现优美的色彩效果，可以把多种颜料结合起来，不管什么清规戒律。因此，他在中国重彩画领域内，在色彩表现方面，形成了他独特的风格。

丁绍光的色彩世界是丰富而深厚的，绮丽多彩和浓重幽远的。他根据所要表现的主题，来决定每幅画的基调，以及如何变化和互相衬托。他在作品中特别注重画幅的构图和空间关系的处理，不刻意追求所表现物象的体积和立体感，有的部分甚至近乎于平涂。尽管这样，他的画幅给人的印象没有丝毫的平板单调感，而是形象实在、层次分明、空间舒展、视觉效果丰富。在这里他特别注意了颜色的相互调配、重叠，强调皴擦、点染，不同颜色在画面上留下的肌理和笔触，在变化着的色彩的律动中，表达人们的情绪，表现作者对客观世界的感悟。

丁绍光认为色彩不只是为了表现自然界的各种物象，艺术家的色彩很重要的是表现思想情绪，所以绘画作品的色彩不应是客观颜色的简单记录，而应去表现发自内心世界的感受。画家画出来的，不仅仅是你看到的，而且应该是你心灵中感受到的和想象到的。

（三）

关于绘画作品中造型的风格特点，这是任何一个艺术家都无法回避的，一个直接关系到作品形象的问题。丁绍光绘画作品中的人物造型是有其独特风格的，修长、秀丽、沉静、庄重，具有一种典型性。丁绍光的人物造型风格特点的形成，同样是吸收了多方面的营养加以融会的结果，也是一种自然的形成，而决不是强迫自己去实现某种模式化的人物造型。如果深入地去寻找这种人物造型的形成过程的话，这里有他最早接触而且留下深刻印象，一直都很喜欢的张光宇先生的装饰画人物形象的直接影响，还有他曾经临摹过的黑人木雕、印度尼西亚木雕和皮影等多种艺术品造型的影响。但最主要的是他一直喜欢修长的造型，也就很自然地乐于采用这种类型的造型来表现。他认为在组织画幅的构图时，这种修长造型更具有形式感，视觉效果比较突出，更便于展开典型的动势，姿态的倾向性更明确。他认为这是个人的爱好，并不反对别人采取不同的形式来表现。

丁绍光绘画中的人物是具有典型性的形象，而不是突出个性的形象，不是某一具体形象的精确再现，也不带情节的叙述性质，而是典型的象征，是一种能够使更多人易于接受的典型形象，优美的形象。这种形象的创造和形成是长期观察和不断创造的结果，是多个具体形象的结合，是一种理想中的形象。

在丁绍光的绘画作品中有大场景的壁画式的构图，如“西双版纳峡谷”、“流沙河的故事”，还有方形的、以单一人物为主的构图，再就是花卉题材的重彩画。每个画家都有他自己习惯的表现形式和擅长的构图方式，要求一个画家每一幅画都是全新的，那是不实际的。要求一个画家不断出新，不断改变自己的画风，不断形成新的风格，也是不可能的。如果一个画家整天都在探索如何改变自己，天天只想着出新，而不去想办法使已出现的自己的表现形式和方法更加完善和成熟，艺术水平是提不高的，也不可能深入下去。记得有位艺术家朋友讲过，选取一个题材，用不同的感情去反复地画，在其中探索表现形式和方法，从中去领悟表现形式与情感的关系，从而提高自己的表现能力和技巧，提高作品的水平，这是一件很不容易的事情。丁绍光在过去一段时间里，进行了不疲倦的探索，创作了不少优秀的作品，当然也有不如意的作品，他认为回过头来看看这些，认真地总结得失，是会有很大收获的。

丁绍光近期的绘画作品最突出的特点之一，是装饰风格的成熟，并且达到了新的高度，给人留下很深刻的印象。这是他诗意地理解生活和反映生活的结果，也包含着他多年来对国内外优秀艺术大师们的作品的认识和理解。他认为装饰风格具有一种感人的魅力，如果说一般写实风格的绘画是记叙文或散文的话，那么装饰风格的绘画如同诗歌或词赋，具有不同的艺术境界。由此他谈到了学生时代学习装饰艺术基础课里的图案训练的重要性，无论是对中国和外国传统图案分析研究，还是写生变化中的变形换色的作业，都是很有意义的基本训练。画家也有必要学习和掌握这种方法和能力，不能总是长期地、一味地对着模特儿惟妙惟肖地写生，离开模特儿就无法创作，这种现象应该有所改变，要培养学生的想象能力和创造能力，培养对装饰美的理解能力。

（四）

张光宇先生比较早的时候就提出了大美术的观点，对丁绍光是有比较大的影响的。张光宇先生在中央工艺美术学院的教学过程中阐述他的看法，认为各种美术之间是相通的，其中包括建筑艺术、工艺美术、各种绘画艺术、雕塑艺术等。尽管在表现方式方法和材料技术方面有着很大的差别，但不截然分开；以“类或种”来界定各自的专业范围，把“画种”看成是天经地义的分界线，成为不可逾越的鸿沟，是错误的。大美术的观点是要关心和研究不同种类的艺术表现特点，好的、有用的就要吸收过来，加以改造和利用，需要的时候则可以涉足到其他种类的艺术中去吸取养分。张光宇先生的艺术实践证明了这一点。他从事过多种绘画的创作实践，而且是多方面的艺术设计家（工艺美术设计），他教导丁绍光要去研究多方面的艺术，千万别把自己束缚在一个小圈子中，要兼收并取，不仅在绘画领域中学，连同彩陶、青铜器、漆器、玉器等工艺美术方面，也要留心去研究。张光宇先生的造型用线，很大程度上吸收了青铜器装饰纹样的线型，方中有圆，圆中寓方，讲求情感，也讲求力度，给人一种特殊的美感。丁绍光受教于张光宇先生，这种关于大美术的思想对他影响很大，一直到今天还在起着作用。丁绍光所涉足的画种是极为广泛的，对任何一种画都有兴趣，他画油画、水粉、水彩、重彩、写意。毕业创作长诗《巴里坤烽火》的插图，则是版画和水墨画的结合。他到了云南之后，把重彩画和水粉画结合了起来。他画画从来不受画种的限制，以表现效果为目的，怎样能表现得更好，就怎样去画，突破那些人为设置的障碍，自由自在地探索，去表现预想的效果，让材料和技术为艺术表现服务，而不是使艺术表现被材料和技术所限制。

大美术的思想使丁绍光很早便拓展了艺术的视野，在艺术领域获得了广泛的修养和多方面思考与创作的观念。他在和年轻的美术家谈话时特别强调，别把自己限制得太死，别使自己的专业知识和技能太单一，要放开一些，但决不是成为“万金油”，学无所长；而是要在基础学习方面放宽，还要加厚，深入进去，就不会成为一种表面的空泛浅尝，而是在自己专业上的有深度的拓展。

丁绍光在谈及一些青年画家存在的问题时，尖锐地指出：有的青年人把自己的专业规定得太死板，因而掌握的知识和技能也太局限，文化艺术方面积累太少，修养面太窄，因此很难做到厚积薄发，专业上缺少耐力，更没有爆发力，给人以平淡的印象。

在高等美术院校教学中，应该注意给学生灌输大美术的观念。如今中国的美术教育，不是越办越宽，而是越办越窄了。近些年来，有的师范大学美术学科的专业分得很细，还在搞国画专业、油画专业，这样的办学思想怎么能够培养出在美术方面有广博知识和能力，适应21世纪需要的美术教师呢？

（五）

丁绍光很重视中外美术史论的学习和研究，从中进行比较，寻求规律性的认识。他是以中国传统绘画理论为基础，着重于理解“以形写神，形神兼备”和“外师造化，中得心源”的精神实质，强调有创意的自我表现。他认为在生活里，在人际关系中，不能以自己为中心，但在绘画创作中，如果没有自己的情感和追求，那就不能成为优秀的艺术家。

他主张不仅要认真地学习和研究传统艺术，还要正确地学习和研究西方及一切外国的艺术。他特别谈到，外国人一直在研究和学习中国的传统艺术，我们怎么就不能认真地学习外国的艺术呢？西方艺术对东方艺术来说，并不是格格不入的，而是可以有所借鉴和吸收的。从事中国画的人也不妨去看看西方的艺术，无论构图、色彩和造型观念，都会受到一定的启发。但是不能表面的效仿，需要的是深入研究，冷静分析，有针对性地学习和借鉴，并加以发展，那就一定会取得成绩的。我们的前辈林风眠、李可染、吴冠中诸先生，已经用他们的艺术实践为我们作出了榜样，他们获得了成功。实质上，东方艺术和西方艺术之间，并不存在鸿沟。一切优秀的艺术，表现真、善、美，表现那些共同相通的美好事物的艺术，最终一定会被更多的人所理解。

一个民族的艺术传统再优秀，也不能强迫别人去喜欢，而是应该听任选择，只有发展传统和丰富传统，赋予传统艺术以新的内容，使其能够被理解，有吸引力，才会受到别人的欢迎。西方许多优秀的艺术家的作品之所以受到我们喜欢，仔细分析起来，其中有些是在西方艺术传统的基础上，广泛吸收了其他国家（包括中国）和民族（包括华夏民族）的艺术而获得成功的。一成不变地保留自己的艺术传统，在国内怎么画，到国外还怎么画，这样肯定行不通。而完全丢掉自己的艺术传统，跟在外国人的后面效仿，那也是永远站不起来，更不可能获得成功的。丁绍光所选择的道路是脚踏实地立足于中国的艺术传统，刻苦认真地学习和研究西方的艺术，在吸收和借鉴中发展中国的艺术传统。丁绍光的艺术思想是很明确的，他试图通过自己的艺术创作实践，使中国画焕发出新的生命力，使其现代化，走向世界艺术舞台，使东方人和西方人都能够喜爱和欣赏，给人们带来美好的享受。他认为这样的艺术才更有价值。

丁绍光在谈到过去的创作时，感慨地讲到，在美国18年的艺术创作，靠的是在中国时的积累。这些年所画的题材和所用的素材，都是过去在云南生活的20年时间的积累和感受，如果把这些积累和感受比作是采来的矿石的话，那么在美国则是进行了十几年的“冶炼”，如今又该争取时间去采矿石了。他谈到了这次为上海大剧院创作的“艺术女神”壁画，就此作为过去一段艺术创作实践的一个句号，下一步的计划是，准备从明年起，停止一些展览和应酬，希望静下心来，抽出比较长的一段时间，回到祖国，深入到生活中去，认认真真地去感受生活，决不能走马观花；老老实实地去画写生，去和祖国亲近，去和人民亲近。他说：我是一个中国人，我的根在中国，我的艺术源泉同样在中国。只要背靠祖国母亲，对自己就永远是充满着信心。他的信心是建立在深思熟虑和刻苦努力的基础上的。他谈到回国深入生活之后，他的画风会有所变化，但这种变化不应该是强求的，而应该是一种比较自然的变化。勉强的变化肯定是造作的，不自然的，也不可能谐调。他认为风格的出现是内心世界自然的流露，然后通过作品表现出来。丁绍光这种在艺术风格变化中顺其自然的观点是符合中国传统哲学观点的，顺应事物的发展规律的。

任何一个画家艺术风格的形成，都是在重复自己中求变化和发展的，一个题材反复地画，一种形式不断地利用，逐步形成自己的风格。风格突变的现象是比较少的。任何一个画家都有其局限性，同时很自然也就有他最熟悉和最擅长的题材和表现形式，正因为在其擅长和熟悉中选取表现的对象，同时又在反复构思、不断修改和完善中强调自己的特点，自然也就形成了自己的风格。即便是一生中风格有多次变化的毕加索，每次风格变化也是持续很多年之后才出现的。在较长一段时间里的题材和表现形式相对稳定，反复出现，才会构成一个时期的风格。

丁绍光并不满足于已受到广大欣赏者喜爱和肯定的这种表现形式和风格，他试图努力在以后的创作实践中，在已有的基础上，继续拓展，进一步创造，努力创作出新的作品。

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