鲁迅与郭沫若的童话实践与文学选择

[摘 要]鲁迅和郭沫若两位文学大家对童话的认识与日本同行相一致，即“童话”既与原人的文学艺术相联系，同时也是儿童文学的代名词。他们为数不多的童话写作或者指向现实或者表达幻想，既有为儿童而作，也有为抒发愤懑而写的。他们的文学选择——重述神话或历史的小说、戏剧创作以及诗歌写作等实质上都与童话有关，他们以“童话”方式完成了艺术回归，寻找文学的本初之路。

[关键词]鲁迅；郭沫若；童话；文学选择

[中图分类号]I210.99 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2017）01-0073-04

不必讳言，中国儿童文学自诞生之日起就受到了日本儿童文学的深刻影响。以“童话”一词来说，当最初在中国近代语境中出现时，与日语中的“童话”一样既是“儿童文学”的代名词，同时还有着民俗方面的意味，与民间流传的诸种神话、故事、寓言等同被看做人类原始社会时期的艺术创造。譬如，明治时期日本儿童文学代表作家岩谷小波的童话《小狗阿黄》就更多带有民间文学讲述的特质；而稍后大正时代的铃木三重吉在创办《赤鸟》杂志时则侧重于创造“具有真正艺术价值的文笔流畅、优雅的童话和童谣”，因此《赤鸟》上所发表的“童话”或者“表现幻想”，或者“描写现实”[1]，事实上涵盖了我们今天所说的给儿童阅读的童话与小说。

鲁迅和郭沫若这两位文学巨匠都曾长期在日本学习和生活过，在对童话的认识上也与日本同行相一致。“童话”在鲁迅和郭沫若的话语场中，就是二种意义兼具：既和人类幼年时期的原人的文学艺术创造相关联，也同时与儿童文学相一致。鲁迅1913年2月所撰《拟播布美术意见书》中期望能够对“各地歌谣，俚谚，传说，童话等”进行整理“以辅翼教育”[2]49。这其中的“童话”是民俗学意义上的，与俚谚、传说等同属原人时期的文学。当然，鲁迅在后来从事童话译介活动时，其所称的“童话”则多是指写给儿童阅读的文学作品，比如他把苏联儿童文学作家班台莱耶夫的儿童小说《表》视作“中篇童话”[3]396。在评价作为儿童读物的童话作品时，鲁迅更看重其是否表达了童趣，由此，“童心”、“纯朴”、“梦幻”、“诗趣”等往往是其品评童话作品时所特别强调的。譬如在推介苏联儿童文学作家盖达尔的小说《遠方》时，他特别说明了这部作品对“好奇，向上”的“儿童的心情”[2]395的书写。郭沫若1921年1月发表的《儿童文学之管见》是就如何收集、整理乃至创造散失在民间的童话、童谣和剧曲进行探讨的；其1923年在《自然与艺术》一文中乐观地将20世纪期许为文艺再生时代，认为童话和神话等都会在这一时代得到再生。[4]郭沫若在上述文章中所言的“童话”都既具有文化人类学的意义，同时也指向了他所谓的“儿童文学”——“是用儿童本位的文字，由儿童的感官可以直诉于其精神的堂奥者，以表示儿童心理所生之创造的想象与感情之艺术”[5]。

需要提及的是，鲁迅还将“童话”区分成面向儿童读者的和面向成人读者的两类。以他称赏的“象征写实的童话诗”《小约翰》来说，他就明言这是“成人的童话”，同时认为由于作者望·蔼覃博识和敏感，“或者竟已超过了一般成人的童话了”[3]255。在论及“从各方面描写俄罗斯国民性的种种相”的高尔基《俄罗斯的童话》时，认为其“并非写给孩子们看的”[3]399。鲁迅是主张成人阅读童话的，他就希望把裴多菲《勇敢的约翰》这部童话叙事诗“献给中国的读者，连老人和成人，单是借此消遣的和研究文学的都在内，并不专限于儿童。”[2]315

据周作人回忆，鲁迅十五岁时“对于童话分子（虽然那时还没有这名目）还很是爱好”[6]，因此作为其小说创作之旅开山之作的《怀旧》就是一篇地道的童话作品。文题“怀旧”本身就意味着作品所行走的写实路线，是对既往记忆的整理和重述。作品中，当八百长毛将至的传闻到来之际，成人世界里拥巨资而敝衣破履不分鲂鲤的金耀宗、迂腐的教书先生秃先生以及众多百姓均惶惶不安、争相逃难，甚至出现了何墟人来奔芜市、而芜市居民争走何墟的滑稽场面；唯有第一人称叙述人兼见事眼睛的九岁顽童得以从烦闷无聊的私塾生活中解脱出来，抛开尘世烦恼，全心全意地沉浸于诱捕蚂蚁的快乐游戏中。在一颗无瑕的童心的映射下，整个成人世界的愚蠢、虚伪与可笑被照了出来，同时一直以来恪守着奴隶规则的中国百姓在兵荒马乱之际无规则可遵循的困窘状态、可悲境遇都被和盘托出。儿童视角的运用，鲁迅对幼童心理的准确拿捏，都让这篇状写现实的作品洋溢着幽默诙谐之气，也难怪该作品在发表时会被《小说月报》编辑恽铁樵赏识并视为初学写作者的学习典范：“曾见青年才解握管，便讲词章，卒致满纸饾饤，无有是处，亟宜以此等文字药之。”[7]

相比而言，郭沫若的童话写作则侧重于表现幻想了。其1928年所发表的童话《一只手》讲述的是无产阶级革命成功夺取政权的故事。尼尔更达岛上的童工小普罗在一次意外事故中失去了右手，工厂的执掌者鲍尔爵爷异常冷酷无情，这激发起所有工人的义愤，他们在克培的带领下发动暴动，夺取了尼尔更达的政权，小普罗在战斗中以断了的右手为武器打击敌人直至壮烈牺牲。《一只手》在发表时特意标明“献给新时代的小朋友们”，而结合这篇作品有关反抗阶级压迫、宣扬阶级斗争的内容来看，那确乎是献给未来的时代和未来的人们而作的。这篇童话处处隐藏着宣传无产阶级革命理念的用心，譬如：“尼尔更达”是德文，意谓“没有的地方”，可谓真正的乌托之邦，也道明了作品内容的纯属虚构；童工“普罗”的名字来自法文“无产阶级”简称的音译，至于领导工人暴动的领导人“克培”则是德文“共产党”的缩写音译；此外至于“反抗一切的资本家”、“杀尽工人的压迫者”、“无产阶级革命成功万岁”等呼吁革命的口号标语以及有关无产阶级为什么要夺取政权的大段陈说比比皆是。这篇童话传递的是郭沫若的革命激情和梦想，至于其是否适合儿童读者阅读，这倒不是郭沫若所看重的。“童话”的选用，应该是缘于其对这一文体在表达美好期冀方面的功能的认知，作者可以无视现实而尽情书写自己的一厢情愿，同时也可避免不必要的政治麻烦。

有意味的是，鲁迅与郭沫若在文学道路上虽说都比较早地介入了童话写作，但又都没有将面向儿童读者的童话写作继续到底。这其中原因很多。比如在严峻的现实斗争面前，他们在文学受众的选择上无意局限于单纯的儿童，而是要面对更广大的群体。这是符合他们对文学写作使命的认知的。但同时，也一定和他们意识到了童话写作的难度有一定的关系。鲁迅表示过：“给儿童看的图书就必须十分慎重，做起来也十分烦难”[8]36。而鲁迅在翻译写给孩子看的童话时就努力追求“想不用什么难字，给十岁上下的孩子们也可以看”[3]396。他清楚地意识到写作者童心缺失而在体会、沟通和表达上出现的尴尬：“但孩子在他的世界里，是好像鱼之在水，游泳自如，忘其所以的，成人却有如人的凫水一样，虽然也觉到水的柔滑和清凉，不过总不免吃力，畏难，非上陆不可了。”[8]35但他意识到了自己无法对儿童喜闻乐见的语言掌握上的短处准确传达原作神韵：“孩子的话，我知道得太少，不够达出原文的意思来，因此仍然译得不三不四”[3]396，会为自己无法将原作“天真烂漫的口吻”毕肖地传达出来、“损失了原来的好和美”[3]205而生憾。同样的，在《儿童文学之管见》中，郭沫若就已经表示了：“纯真的儿童文学家必同时为纯真的诗人，而诗人则不必人人能为儿童文学家。”[5]到了上世纪40年代，他进一步表示：“儿童文学的难处就在这儿，要你能够表达儿童的心理，创造儿童的世界，这本质上就是很纯很美的文学”，“儿童文学自然是以儿童为对象，而使儿童能够看得懂，至少是听得懂的东西。要使儿童听得懂，自然要写得很浅显。这就是一件不容易的事。不过这还不算顶不容易的。顶不容易的是在以浅显的言语表达深醇的情绪，而使儿童感觉兴趣，受到教育。”[9]

因为意识到了童话写作的繁难而没能继续，这固然让人觉着可惜，但鲁迅和郭沫若一直都对儿童读物、儿童教育投以深情的注视。像鲁迅就不懈关注中国童话的发展，既有肯定，也看到不足之处：“叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。不料此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪，倒是拼命的在向后转。”[3]396至于郭沫若，除了《儿童文学之管见》这篇著名的童话理论奠基之作外，在以后不同时期还相继写有《本质的文学》《爱护新鲜的生命》《请为少年儿童写作》《请加意爱护我们的新生一代》等大量为童话写作鼓与呼的理论文章。需要特别提及的是，郭沫若对童话的理论倡导，同时还有着要引导文艺创作者考虑读者文艺接受能力和水平的意思，即使是在倡导为儿童读者提供精神文化产品的专文中也这样表示过：“文艺是应该以平易近人的形式表达道德性与艺术性同样高度的内容为最高理想的”[10]。

比较耐人寻味的是，鲁迅是以童话《怀旧》开启自己的小说写作道路的，也差不多是以“童话”写作贯穿自己的小说创作史的。正应了周作人所言：“在乙未年鲁迅十五岁了，对于童话分子（虽然那时还没有这名目）还很是爱好，后来利用那些题材，写成《故事新编》，正不是无因的事吧。”[6]52对诸如女娲补天、嫦娥奔月、大禹治水、眉间尺复仇、不食周粟等神话传说或历史故事进行重新叙说的《故事新编》的写作，历时足足有十三年，走向与童话同源的“神话”的述说，这的确是再顺理成章不过的事情了，而其中出现的“信口开河”或“油滑之處”[11]又何尝不是鲁迅对孩子可以敬服的想象力的“拿来”与发挥呢？其对不能忘怀的“童话”写作的曲折绕回，也该是他“怀旧”情愫的体现吧。童话借助幻想以及与现实所保持的亦远亦近的微妙距离给了他更大的表达空间，上天入地的幻想，贯通古今的表达，灵活多样的叙说，都令鲁迅最大限度地发挥了自己的创造力和想象力。而与鲁迅创作《故事新编》差不多同一时间里，郭沫若也陆续写有《函谷关》《孔夫子吃饭》《孟夫子出妻》等历史小说，并在1936年——《故事新编》出版的同一年——也出版了历史小说集《豕蹄》，虽说都是奠基于历史上实有的人和事，但郭沫若在重新解说时加进了自己对于现实世界的讽喻，使得这对历史的叙说事实上靠拢了《故事新编》那现实与浪漫交相融合的瑰丽想象。写作《故事新编》时，鲁迅未必想到这是要写给儿童读者阅读的，但是该作品连同郭沫若的历史剧受到其后儿童文学倡导者的肯定和推崇却是事实。1943年2月出刊的《战时教育》杂志第7卷10、11、12期上刊登了一组谈论如何进行儿童文学建设的文章，其中开篇署名“林远”的《解决当前儿童文化食粮的饥荒》就为着能给儿童提供优质精神产品而有这样的提议：“（一）继续把已有的童话，故事，诗歌，画册，剧本等广为改编，一一加以研究鉴别，选取其中优良作品。（二）搜求。古老国度里的民间戏曲，口头文学（三）改作。鲁迅先生所作的《故事新编》，郭沫若先生的《棠棣之花》之类的剧本，是可供参考的。”[12]

另外，鲁迅晚年（1936年）所做的杂文《写于深夜里》就融入了童话的成分，文章的第三节和第四节标题就分别是《一个童话》和《又是一个童话》。木刻艺术青年曹白因保存一张苏联文艺批评家的木刻肖像而招致牢狱之灾的真实经历被鲁迅以童话方式重新述说了一通。在鲁迅看来，曹白“得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话”[13]。当不能酣畅淋漓地“描写现实”之时，便只能像郭沫若写作《一只手》那样借“表达幻想”的曲笔录下这令人匪夷所思的现实了。仅就被嵌入本篇杂文中的“童话”而言，有对“有一个时候，有一个这样的国度”那种通常童话叙说惯例的启用，而这个国度的一切确实匪夷所思：权力者草木皆兵，制定种种光怪陆离的典章制度以掩盖真情。在他眼中，拼音字好像机关枪，木刻好像坦克车；遇到紧要的事情，他就伤风，同时还把病传染给大臣们。名字叫做人凡的青年学生只是因为在信中诉说了母亲的困苦而死以及拥有一张苏联文艺家的木刻肖像而锒铛入狱。在重述这番遭遇时，鲁迅已经出离愤怒并跳出童话写作的轨道来：“写到这里，似乎有些不像童话了。但如果不称它为童话，我将称它什么呢？特别的只在我说得出这事的年代，是1932年。”[8]508显然，当不能自由表达真实想法、不能锐意直击现实之时，与现实保持着若即若离关系并能弹性再造现实的童话是有效的文体。

同样的，郭沫若的文学写作选择也是围绕着“童话”进行的。1949年以后，郭沫若放弃了从前的小说写作，但在诗歌和戏剧创作上继续频频出手。诗歌不仅仅是就其后来相当一部分儿童诗（如《为小朋友写作》《献给儿童节的礼物》等）的写作而言，还包含着诸多可能缺少韵味的大白话诗歌，这种他自嘲也是别人认定的“好的少”的诗歌写作可是带有着返璞归真的意向。至于《蔡文姬》《武则天》等的戏剧写作也不仅仅是延续着其前期《棠棣之花》一类历史剧本写作的路数，更重要的恐怕还在于戏剧形式本身和他早年《儿童文学之管见》中对“在欧洲亦为最近的创举”的“剧曲”[5]的提倡相协调一致。表面远离童话而实际上走向了更广大的“童话”写作，应该是郭沫若对自己“既成作家向天真无邪的心境之恢复也是必要”[9]353的文学主张的强力呼应吧。

可以说，“童话”是两位文学大家早先写作的一个重要出发点，在后来他们或者不约而同地在内容上向着与童话紧相联系的“神话”或“历史”的表述掘进，或者在形式上动用最“本质的文学”（诗歌和剧曲）方式。这也该是他们文学之路的艺术回归。这不仅仅有助于他们找回曾经的纯真、找到文学的本初之路，也一定让他们更好地回到了内心。

参考文献：

[1]朱自强.日本儿童文学导论[M].长沙：湖南少年儿童出版社，2015：256-257.

[2]鲁迅全集（八）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]魯迅全集（十）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[4]郭沫若全集（文学编）[M].北京：人民文学出版社，1990：215.

[5]郭沫若.儿童文学之管见[J].民铎杂志.第2卷第4号（1921-1-15）.

[6]周作人.关于鲁迅[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.

[7]焦木附志.小说月报第4卷第1号（1913-4-25）.

[8]鲁迅全集（六）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[9]郭沫若全集（文学编）（十九）[M].北京：人民文学出版社，1992.

[10]郭沫若.爱护新鲜的生命[N].人民日报，1952-5-31.

[11]鲁迅全集（二）[M].北京：人民文学出版社，1981：342.

[12]林远.解决当前儿童文化食粮的饥荒[J].战时教育第7卷10-12期（1943-2-1）.

[13]鲁迅.鲁迅全集（十三）[M].北京：人民文学出版社，1981：343.

责任编辑 丛 琳

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