毛毛虫童书馆：比记忆更美好

《小蝌蚪找妈妈》、《胖嫂》、《小猪盖房子》、《七色花》……多少年前属于我们每个人的图画书，却在很长一段时期不复见，不知是图画书的缺席，还是在成长中失落了对这些旧情的感念，待到教养下一代的时候，忽然发现满架的图画书，无一不是引进的国外作品。难怪毛毛虫童书馆自2009年策划出版的“中国传统图画书”在推出之后让读者欣喜感叹。当年阅读这些作品的孩童已然为人父母，当孩童时代的读物成为自己孩子的图画书时，或许有了更绵长、深刻的情感。

策划这套书，其实是毛毛虫童书馆创立的初衷。创始人之一艾斯苔尔，是图画书的发烧友，她在接触图画书的过程中发现了国内1960～1980年代的图画书（准确的说，应是“连环画”），其中不少作品是适合给孩子看的。所以艾斯苔尔发想来重版这些作品，但很多出版社对这个策划案并不感兴趣或有顾虑，艾斯苔尔索性与郭骅（家教育儿类图书的编辑）二人在2009年初成立了毛毛虫童书馆，以中国传统图画书为主线，推出原创图画书。

目前已出版的40余本平装本“中国传统图画书”，是从一千多件早期作品中筛选出的，集聚了田原、陈秋草等前辈的国画、剪纸各类型的作品，为中国原创图画书的巅峰代表作。“这个书的出版断层太久了，在大陆市场反而是一个新鲜的品种，谁也不能保证这套书在上市之后（反响）能有多好。”所以，毛毛虫童书馆起先将这些作品做成平装书，利用相对多的销量来带动口碑。其间，又做了精装的《凯迪克与凯特格林威的图画书》，从画面、版式排布到纸张选用和印制等细节上为后来的精装书积累了经验。加上“期待这些一流的作品做成便于收藏的版本，也希望它们在世界图画书的整体水平中也能毫不逊色”，所以，2011年夏天开始，先后做了六本精装书：《野葡萄》、《小蝌蚪找妈妈》、《金瓜儿银豆儿》、《胖嫂回娘家》、《两只老鼠胆子大》、《好乖乖》。

但这六本做起来比想象中艰难许多。版权的联系、图片的质量都是亟待解决的繁琐问题，尤其是原画稿的缺失给重版工作带来了不小阻碍，“当时的作者没有意识到原稿是自己著作权的一部分，出版社也不那么重视，导致很多原稿基本找不到。”除了《胖嫂回娘家》和《野葡萄》外，其余四本都是通过寻找到早年的原版作品，进行电分（即电子分色，是采用光电扫描对原稿进行分解扫描，再通过计算机获取原稿图像信息，满足各种制版和印刷条件的一种彩色图像复制技术）、修图。修图过程又极为困难，仅《金瓜儿银豆儿》的修图便花了两个月的时间，“因为这本书的原版印刷很糟。原来是四色印刷，在本色之外看到很多小色条，因为另外三色没套准就印出来了，所以要把所有杂色都修掉，相当于重新画一遍——比重画还难，你还不能重画，因为那就不再是柯明的作品。”《小蝌蚪找妈妈》也幸而由陈秋草的女儿从当年的拍卖行里找到质量较好的画册，才提高了图片质量。

不过，《野葡萄》倒算是特殊的一本。

《野葡萄》对于很多人来说并不陌生，但“吴儆芦”却是被遗忘、忽略太久的名字。吴儆芦曾经和葛翠琳合作过一版《野葡萄》，毛毛虫童书馆收集到的便是1985年的外文出版社版（引进自日本，译为《白鹅女》），本来计划以此版本出版，但却遭到吴儆芦的反对——他对当年的画作不再满意，于是重新进行了创作。相隔三十年后的再创作，吴儆芦先生有着更炉火纯青的画技和细腻的表达，画风唯美，赋予了故事淳朴和空灵。当然，也减少了毛毛虫在编辑制作环节的困难。

因为早期图画书，多是对传统名著的配图创作，其读者群并非是孩童，所以若以现代图画书的理念来看，对于图文互动和排版的更动在编辑环节更为主要。“连环画的排版是非常死板的，基本上是一页图一页文，方方正正排版，但我们按照图画书的方式处理图和文的关系，更多是从跨页来考虑，更多考虑一本书的整体节奏。”比如《小蝌蚪找妈妈》完全打破了原版的排版格局：小蝌蚪的队群跨版而行；在显得呆板的纯文字版面增加一丛水草或者一朵花，图与文的呼应便跳了出来。而《胖嫂回娘家》也是最能呈现这一更变的。书中有两个故事场景，使用了类似电影中的一组快速跳接镜头的画面，展现出场景的热闹、急促的气氛，而浮动的曲线形的文字排列把胖嫂的马大哈个性凸显出来，有了俏皮的喜剧效果。

当然，这与贺友直作品本身的电影感觉有关系。包括吴儆芦，在重新创作的过程中，非常细致地预留了文字的位置。吴儆芦1980年代曾是上海少年儿童出版社的编辑，而且同时因创作《荷叶上的珍珠》、《玻璃窗上的小路》等作品而成为广受关注的童书插画家，后来在旧金山生活的二十年间，吸收了国外图画书的不少创作理念，所以在创作过程中，同时展露出作为创作者和编辑的功力。而且，前一辈的文字创作者，有当下创作者难以望其项背的一处特点，就是文字的韵律感。比如“出了，出了，小芽芽，长大，长大，快长大；长出绿叶儿，结个大西瓜。”（鲁兵《好乖乖》）“绿芽芽长了三尺三，长长的藤儿南墙上牵。开的什么花？粉红花。结的什么果？银豆角。豆角有多少？只有一个，像弯弯的月牙儿。……”（赵燕翼《金瓜儿银豆儿》）文字之间的韵律，常在一翻开便在唇齿间流淌。一位居住在法国的读者看到作品之后，说像极了法国图画书中的 “亚历山大十二体”（法国十二世纪中期出现的诗歌体），这种近似诗歌、童谣的文字，带来母语的考究、韵律的美感，是无法通过引进类图画书获取的。

当然，除了图片和图文版式的变化，开本也发生了更变。《胖嫂》改成了大开本，而《小蝌蚪找妈妈》却改成了小开本。除了对图片质量的考虑，更多的是因为毛毛虫童书馆将作品的阅读人群进行了细分，像《小蝌蚪找妈妈》这样适合一二岁的低幼儿童阅读的作品，便相应地改小了开本。

但这些改动，并不是一味的，都是以尊重原作为前提，甚至试图传递出那个时代的信息。《野葡萄》原是做了铜版纸和黄胶纸两个版本，最后选用了后者，因为黄胶纸更能呈现作品的怀旧和典雅。《小蝌蚪找妈妈》也原计划使用适合低幼儿读者的撕不烂的纸板书，但因为其无法呈现水墨画的质感而放弃。

与吴儆芦、贺友直等前辈的合作是令人感动的，毛毛虫童书馆的编辑在对他们作品的重温中，在与这些前辈的交往中，被他们的童心、谦逊、真诚所感动。而这些感动，又继而通过毛毛虫童书馆和“中国传统图画书”，重又在这个时代传递、延续……就像是三年前毛毛虫童书馆在导读手册中写的一句话：“我们正在打捞一段失落的传统，我们正在与一个记忆中的美好时代相遇。”

吴儆芦先生最近又参与了毛毛虫童书馆的原创图画书的创作，一本关于《小燕子》、《小螺号》、《采蘑菇的小姑娘》等儿歌的作品。艾斯苔尔从中体会到原创图画书从无到有的出版过程的艰辛。“比如《小兔子乖乖》，表达的是一种温暖、安全的情绪，但是年轻创作者第一时间捕捉不到这种感觉，我们就必须要讨论，比如国外的同行是怎么把这种感觉通过画面传达的？比如会用特写表达跟你亲近、安全的感觉；比如主次的处理，你要跟小兔子和兔妈妈有感情的对接，就不能把树当作离你最近的物体。这一切都在学习和探索中。”艾斯苔尔说，“中国的原创绘本的问题在于，缺好的作者，但是更缺的还是好的编辑。”

大陆的图画书于1980年代兴盛，2000年之前的将近十年却是一个衰落的过程。直到2003年前后，国内开始引进国外绘本，到2005年前后出现出版的井喷式状况，虽然已经聚集了读者群，但因为中间的断层却失去了作者群。“中国图画书的作者处于一个青黄不接的状况，像周翔这样具有丰富经验的很少，年轻一代更是凤毛麟角，大部分年轻创作者的画风受到日本和欧美文化的影响，较少接触到传统元素，与前代失去了衔接。而且，他们缺乏生活经验，不知道儿童是什么样子，很多是从自我出发，作品缺乏童趣，比较自我。”

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