马克思文艺理论浅析电影《霸王别姬》

摘要：电影《霸王别姬》是中国第五代导演陈凯歌的经典力作，也是中国电影史上的一部佳作。本片以京剧名段《霸王别姬》贯穿全片，运用戏中戏的结构，以段小楼、程蝶衣和菊仙的爱恨情仇为线索，以中国近代历史为主要背景，讲述了一个涉及亲情、友情、爱情、人性的故事。本文试图在马克思文艺理论框架下分析文本，运用异化、间离效果、现实主义等理论浅析《霸王别姬》中的人物性格演变过程以及特定社会环境对人的影响。

关键词：艺术；政治；异化；间离陌生化电影《霸王别姬》改编自香港著名作家李碧华的同名小说，陈凯歌导演，于1993年获得法国戛纳电影节金棕榈大奖。20年后，这部影片任然具有一定的时代价值，值得我们用不同的理论进行分析和思考。

一、影片简介

故事发生在1924年至1977年之间，直到1990年，段小楼和程蝶衣再聚首作为影片的结尾。全片以段小楼(小石头)和程蝶衣(小豆子)两位伶人为主要人物。清末民初，小石头和小豆子从小一起在戏班子学戏，在戏班师傅严苛暴力的管教方式下，小石头多次暗中帮助小豆子，小石头扮演生角，小豆子扮演旦角，二人建立了深厚的感情。清末张公公府上的堂会中，小石头扮演霸王，小豆子扮演虞姬，一曲《霸王别姬》一举成名，张公公强暴了小豆子，为小豆子带来了心理和生理上的创伤和扭曲，自我认知产生了颠覆性的改变。民国，当初的小石头和小豆子早已成为京城著名的的“角儿”，二人更名为“段小楼”和“程蝶衣”。军阀后代袁四爷和妓院头牌菊仙两个人物出现，段小楼娶了菊仙，袁四爷恋着程蝶衣。此时，段小楼和程蝶衣的感情关系发生了改变，单纯的师兄弟友情变成了程蝶衣对段小楼的单方面爱恋。程蝶衣人戏不分，同时爱着戏台上的“霸王”和戏台下的师兄段小楼，坚守着戏班师傅教授的“从一而终”。一转眼到了抗日战争时期，段小楼因拒绝为日本人唱戏而被捕，程蝶衣为救段小楼被迫为日本人唱戏，为日后的批斗埋下了伏笔。内战时期，分别为国民党和共产党唱戏。全片的高潮在文革期间，京剧、戏子成为“四旧”批斗的对象，段小楼和程蝶衣在其收养的孩子小四的陷害下成为批斗对象。二者在文革期间，人性发生了改变，昔日的台上搭档、台下的师兄弟互相揭发、互相批斗，亲情、爱情、友情全都泯灭。段小楼揭露背叛程蝶衣，揭发指责其为汉奸，程蝶衣为报复段小楼，揭露菊仙妓女身份，段小楼为求自保，断然与菊仙划清界限。最终，菊仙上吊自尽，段小楼和程蝶衣关系决裂。

二、性别的“异化”

“异化”一词来源于拉丁文，表示脱离、转让、出卖、受异己力量统治、让别人支配等意思。马克思论述的“异化”概念是一个哲学和社会学概念，指同阶级一起产生的、使人的物质生产和精神生产产品变成异己力量、反过来统治人的一种现象。马克思论述的“异化”主要是指劳动者的劳动同他的产品之间的异化关系，将“异化”理论联系到《霸王别姬》里，则体现为艺术对于人的性别的异化作用，角色对于人的情感和自我意识定位的异化，这一现象尤其表现在程蝶衣身上。

程蝶衣扮演京剧《霸王别姬》中虞姬一角，角色的影响使其对自己的性别、对师兄段小楼的感情以及自我认识都产生了异化和错位。在程蝶衣身上，“男儿身”异化为“女娇娥”，兄弟情“异化”为爱情，他认为自己就是“虞姬”，就该对霸王“从一而终”。虞姬是女性，程蝶衣举手投足间也尽显娇媚；虞姬一生忠于霸王项羽，程蝶衣对扮演霸王的师兄段小楼也坚守着“从一而终”。“崇拜他倾慕他的人，都是错爱。他是谁？男人把他当做女人，女人把他当做男人。”台上，程蝶衣是虞姬、是杨贵妃、是杜丽娘，他完全被女性角色所支配和控制，被角色奴役着，自身的性别属性消失在角色的扮演过程中。

三、角色的感知与认同

布莱希特的间离效果要求在表演艺术上演员要在感情上要与角色保持距离。他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，观众一面在欣赏他，但并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底地转化为角色。而斯坦尼斯拉夫斯基体系则讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。

这两种体系，一个是理性的、间离的表演，一个是完全感性的角色代入。在《霸王别姬》中，段小楼程和蝶衣两位觉得扮演分别代表和应证着这两种不同的角色感知和认同。段小楼始终与他扮演的“霸王”保持着一定的距离，台上他是威风八面的西楚霸王，与虞姬演绎着经典的爱情故事；台下他是京剧名角段小楼段老板，是菊仙的丈夫，是程蝶衣的师兄。戏剧和生活有着明显的区别，台上角色和台下角色保持着明显的距离，他既是霸王也是段小楼。在角色与自我感知和认同上，段小楼还体现在一个细节上，级对于戏服的态度。程蝶衣把京剧唱戏作为自己的灵魂依托，主张买戏服，而段小楼认为戏服只是唱戏的道具，买不如租，他只把唱戏当做养家糊口的谋生手段。反观程蝶衣，确是另一种感知角色的代表。他将自身与角色合二为一，虞姬就是程蝶衣，程蝶衣就是虞姬。程蝶衣扮演京剧中的旦角，台上台下皆妩媚动人。对于角色的认知和自我意识产生了混淆，戏我不分，完全沉浸在角色中。不仅体现在他对自我认知上，还体现在程蝶衣对于师兄段小楼的认知上。常年的搭戏，戏里虞姬爱霸王，戏外程蝶衣也要求段小楼和自己唱一辈子戏，要对互相从一而终。但是，正是段小楼和程蝶衣这两种对于角色和自身的不同认知，才导致了影片中悲剧的产生。二者是不同步的，一个感性的戏我不分，一个理性的间离开来，错位的认知导致了二人一生的情感纠葛。

四、政治对于艺术的操控与利用

马克思认为，艺术是一种特殊的精神生产，是以物质生产为前提，并为其服务的。陈凯歌导演是我国第五代导演，“文革”的影响在这一代人身上留下了深刻的印记，形成了他们这一代人的“集体意识”。文革记忆，对他们的生活道路、创作心态都会产生潜在的影响。所以，电影《霸王别姬》的高潮出现在文革期间。不难看出，艺术服务于现实政治的权力话语使京剧——这一古老的写意艺术陷于背离艺术规律的尴尬。当初，关师傅的一句“是人就得看戏，不看戏就不是人”，道出了京剧这种艺术形式在当时的普及。京剧作为中国传统艺术，无论朝代如何更迭，始终是要存在的。清朝的遗老遗少要听戏，军阀要听戏，日本人要听戏，国民党要听戏，共产党要听戏，新中国建立了，人民群众要听戏。艺术的存在与发展，本应有自己的一套规律，它与政治应是相辅相成的，而非谁控制谁的问题。电影《霸王别姬》中，文革期间，人人都要听的京剧成为破除“四旧”的主要对象，曾经的京剧名角段小楼、程蝶衣穿着戏服成为众人批斗的对象，程蝶衣对于京剧的改革提出了一些意见就被扣上“帽子”。在此期间，人性的弱点也集中爆发了，当初的师兄弟互相揭发、举案齐眉的夫妻划清界限，背叛、报复、仇恨、自私等人性的黑暗面集体暴露。京剧在文革期间发生了变化，虽然“样板戏”在全国得到了普及，但是许多京剧名段禁演、梨园名家遭到破害、经典曲目失传，政治的外在力量强硬的改变了京剧艺术的发展规律和方向。

总之，《霸王别姬》是一部真正的艺术品。它以宏大的叙事结构描绘着历史的动荡和民族的不幸，它以古喻今、针砭时弊，具有极强的现实主义色彩。程蝶衣的角色性别异化、文革期间段小楼和程蝶衣二者人性弱点的暴露，政治对艺术的影响等，都成为这部影片的精彩之处。纵观整部影片，程蝶衣不是虞姬，段小楼也不是霸王；而程蝶衣才是霸王，他一生痴迷的京剧才是虞姬。一切因戏起，一切也因戏灭，人生本就是一个大戏台。(作者单位：中国传媒大学)

参考文献

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