民国漫画的创作与研究图景

现代意义的中国漫画滥觞于清末，在民国短时间内迅速形成了一道成熟的出版图景。民国漫画不仅作品的数量巨大，而且还有相对完备的学术研究，蕴含了很多值得探讨的问题。

一、民国漫画创作的“广角”与“聚焦”

我们以“漫画”为关键词，在“上海图书馆《全国报刊索引》数据库”中进行检索，[1]得到了极为可观的数据：民国期间共发表42844篇文献（包括漫画作品与相关研究）；出版文献超过300篇的杂志有28种，排在前十位的分别是《北京漫画》《三六九画报》《时事月报》《实报半月刊》《时事类编》《漫画生活》《漫画界》《上海漫画》《中国漫画》《半角漫画》；出版文献超过100篇的作者有16人，排在前十位的分别是朋弟、江栋良、谭沫子、叶浅予、麦金叶、何基、汪子美、丁深、丁聪、席与承；特别是1930—1939年间，漫画文献的数量空前高涨，达到了25815篇，1940—1949年间也产生了15878篇，此20年当属民国漫画出版的高峰阶段（图1）。这些数据纵然不能精确反映民国漫画出版景观的原貌和全貌，却客观地为我们呈现了漫画的基本发展态势、作者、杂志的类别及其地区分布等一系列鲜明的特征。其中，民国漫画的创作题材问题需要我们予以着重考察。

首先，民国漫画的题材非常广泛，涉及范围从中外时事政治、日常生活，到文学、戏曲与电影，堪称整个社会文化的广角镜。这就产生了非常繁多的漫画类型———根据刻画对象可分为肖像漫画与叙事漫画，根据美学风格可分为生活漫画、讽刺漫画与谐谑漫画等，根据物质形制可分为单幅漫画与（多幅）连续漫画，根据色彩可以分为彩色漫画与黑白漫画，根据国别又可分为中国漫画与域外漫画。

就时事政治的漫画题材而言，虽然“漫画”之名直到1925年的“子恺漫画”专栏才广为世人认可，但是，这一艺术事实早在清末便已存在，例如影射俄、英、法等列强侵略中国的《时局图》等，而民国漫画持续保持着对中外时事政治这一题材的强烈关注，《申报》《时事月报》《时事旬报》《时事类编》《国闻周报》《实报半月刊》《生活星期刊》等众多杂志，便是此类漫画的重要出版平台。需要补充说明的是，就域外视野而言，民国漫画的题材热衷却并不局限于时事政治，例如1931年第2期的《甜心》杂志，就详细介绍美国漫画家“沙掰落氏”，及其“体部的动作方面”的特点。此外，《安特生漫画集》《西洋漫画集》《外国漫画集》《日本新进漫画集近作》等欧美、日本的系列漫画作品，也在《妇人画报》《南风》《十日谈》《大陆画报》《新泰月刊》等杂志上陆续刊载。

就日常生活题材而言，民国漫画反映了城市及其问题、人际关系以及各种现象等方方面面，例如漫画《上海乞丐与浪漫主义者》，借乞丐向摩登女郎讨钱讽刺“浪漫主义”是“憧憬着某种不可知的东西”。又如《玲珑》杂志选登驳斥“侮辱女性的漫画”，《电影漫画》杂志也设有“社会现象”的漫画专栏。再如介绍中西方诸国女性服饰的漫画《装束美》，呈现生活事件与场景的丰子恺单幅漫画《瞻瞻底车》《馄饨担》以及漫画集《儿童生活漫画》等。

就取材文学的漫画而言，丰子恺与张光宇具有较大的影响力。例如当初打动郑振铎的那幅漫画《人散后，一钩新月天如水》，便是丰子恺对北宋词人谢无逸《千秋岁》的模仿。张光宇在20世纪30年代出版的《民间情歌画集》、在40年代陆续出版的《西游漫记》《金瓶梅人物论》（插图）《水泊梁山英雄谱》（插图）等，彰显出这位艺术家对文学题材的偏爱。此外，张白鹭在《春色》杂志连载的古诗词漫画也需要引起注意。漫画对戏曲和电影也有模仿，例如表现女性使用望远镜观赏戏曲的漫画《姨太太及小姐们喜看梅兰芳》。而《电影漫画》杂志刊登与电影相关的漫画，《影戏杂志》以漫画的形式出版了ThePalm BeachGirl的電影海报，《良友》《青春电影》《玲珑》等杂志也发表了系列“影人漫画”，等等。

其次，民国漫画尽管题材广泛，但是它的创作聚焦点在于时事政治。诚如上述学术调查所显示的那样，1930—1949年20年间的漫画数量激增，特别是20世纪30年代，不但举办了首次全国性的漫画展，还出版了大量的漫画杂志、“选集”或“全集”。导致这一“高峰阶段”的外部原因主要是特殊的政治背景，即国家的局势动荡与民族危难，我们不妨从漫画杂志的出版角度加以说明。众所周知，专门的民国漫画杂志要从1918年沈伯尘创办的《上海泼克》开始算起，即便1928年开始发行的《上海漫画》比较注重城市文化这一题材，例如漫画《都市特写录》，呈现了创造新高度的上海建筑物、停满外国船只的黄浦江口等，又如反映公园拥挤现状的漫画《汗臭群众纳凉》，表征男女恋爱关系反转的漫画《翻身》等，不一而足。但是，《上海漫画》于1930年并入《时代画报》当是一个重要的转折节点，原因在于，“这个落幕，可以看作漫画开始从高高在上的城市性，朝民族危亡主题转向的过渡。”[2]

毕克官、黄远林先生合著的《中国漫画史》，曾统计出20世纪30年代在上海出版的19种漫画杂志，除前文提及的杂志之外，还有《时代漫画》《旁观者》《群众漫画》《电影漫画》《现象漫画》《独立漫画》《漫画和生活》《生活漫画》《漫画世界》《漫画之友》《泼克》《新时代漫画》《牛头漫画》等。我们通过图2的数据可以看出，漫画作品及其相关理论的产量，与杂志的激增之间形成正比关系，特别是1935、1936、1937这三年，分别产出了4828篇、6493篇、4208篇漫画文献，年均数量为5000篇以上。造成这一现象的根本原因，在于政治局势与民族危机的需要，特别是宣传方面的需要。尤其是抗日战争全面爆发之后，漫画家们踊跃创作痛斥日本侵略、讽刺汉奸政权、鼓舞军民团结抗日等相关题材的作品，例如丰子恺、叶浅予、陆志庠、汪子美、张光宇、华君武、鲁少飞、张乐平、胡考、丁聪等人，都可以被称为漫画界的“抗日之士”（森哲郎语）。事实上，他们的漫画在宣传抗战方面也起到了不可低估的作用，正如张光宇在《〈这是一个漫画时代〉发刊词》中所说：“这是一个漫画时代！希特勒、墨索里尼的疯狂相，毕竟倒在漫画家的笔尖下。”

民国漫画的迅猛势头显而易见，其中，漫画创作繁荣的结果之一，便是漫画学术研究的萌芽、发展与相对完备，这需要我们进一步检视。

二、民国时期的漫画研究

创作与研究属于艺术的有机构成，而民国时期的漫画研究自有一条伴随漫画创作而行进的轨迹，我们不妨首先对这段历史做一简单勾勒。虽然《上海泼克》开漫画杂志风气之先，但是，直到《子恺漫画》1925年结集成书并由文学周报社出版，才出现了相关的评论，这些评论在20世纪20年代零零星星的漫画研究中显得格外耀眼。这本画集初版时的序跋由众多名家撰写，郑振铎、夏硏尊、丁衍庸、朱自清、方光焘、刘熏宇、俞平伯等人从不同角度切入，或多或少地涉及漫画的基本理论问题，例如，丰子恺作品所提出的漫画抒情性特征，漫画与古诗词的关系，漫画的“画料”与“画技”，漫画的形与神、意境，漫画的“不说出”与“说不出”，等等。这些评论开辟了漫画研究的基本“问题域”，尽管并未在上述学者那里得到深入展开。

是年，丰子恺在《小说月报》上发表《漫画浅说》，主要从宏观层面谈论了除上述问题之外的“漫画之道”，即所谓的“用省笔法来迅速地描写灵感”，中国漫画因而无须顾及西方油画所需的颜色、写实等。仍然是在1925年，鲁迅翻译出版了厨川白村的《出了象牙之塔》，其中含有题为《为艺术的漫画》的章节，主要介绍漫画的历史与类型、现代漫画及其鉴赏方法等，涉及漫画的夸张手法、讽刺风格等。有意思的是，《民国日报》的《黎明》副刊于1926年第17期发表了署名泽人的《漫画与版画》，质疑丰子恺的“漫画之道”及其对厨川白村的误读，为我们留下了第一个中国现代漫画学术史的公案。

自此之后，讨论漫画的文章开始增多，仅就20世纪30年代而言，基于“上海图书馆《全国报刊索引》数据库”，我们可以看到大量的漫画研究文献：

1.朱夷白的《漫画理论》（发表于1931年）；霞乎的《漫画漫话》、林倩的《漫画表现的独立》（发表于1932年）；无朋的《漫画论》、珍玲的《漫画的检讨》（发表于1933年）；周维善的《漫画论》、冈本一平的《论漫画》《西洋漫画史略》、石生的《漫画家的素质》、藻溪的《现代欧洲漫画家》（发表于1934年）。

2.胡考的《漫画与批评》、施蛰存的《小品·杂文·漫画》、陀的《建设漫画理论》《色情之末落》、洪为济的《西洋的漫画家和他们的作品》、泉的《“艺术分家”》、张庚的《喜剧与漫画》、李宝泉的《西洋漫画与绘画》、方之中的《漫画漫谈》、徐蔚南的《小品与漫画》、何炳勋的《漫画在广告上价值的想定》、郭固的《漫画上的表现》、汪子美的《漫画价值的立足点》《中国漫画之演进及展望》《论小品漫画之特性》、傅彦长的《论漫画的实感》、万籁鸣与万古蟾的《谈谈电影卡通漫画》、朱幸薏的《我所希冀于漫画界的》、Lucar的《论漫画今后之动向》、黑的《国际漫画的需要》、佞的《色情画之所以发达》、蔡西泠的《检讨中国漫画家》、王敦庆的《中国漫画史料的断片之一：介绍上海最老的一本幽默杂志》、许幸之的《漫画和时代相》、黄鼎的《日本漫画成熟期的淡描》、李宝泉的《漫画上的“品”与“诚意”》《西洋漫画与绘画》（发表于1935年）。

3.黄央的《漫画的时代性》、林风的《杂文·漫画·木刻》、黄苗子的《论漫画》、黄士英的《漫画和民族解放运动的斗争》、王青芳的《闲话“漫画”》、周维善的《漫画的题材》《肖像漫画特征》《漫画略谈》、洪干的《中世纪和文艺复兴的漫画》、狄克的《漫画是图画底武装》、卢健的《谈谈图案画及漫画》、黄祜的《漫画的运命价值及其他》、鲁少飞的《漫画展览会的意义》、丰子恺的《论日本的漫画》（发表于1936年）。

4.聊衣的《漫画的趣味》、小芥的《漫画与宣传》、戴隐郎的《漫画的蓬勃原因和价值》、仓圣的《漫画随谈》、鲁少飞的《抗战与漫画》、齐生水的《漫画的价值》、许升乔的《略谈漫画》、OK的《谈漫画》、林建七的《中国的漫画与木刻》、王敦庆的《漫画是民众化的艺术》《漫画战》《现代生活与漫画》、汪子美的《漫画救亡时代》、张熙昌的《纯艺术画与漫画》、胡考的《希望漫画界》、钱禨的《漫话漫画》（发表于1937年）。

5.胡考的《建立抗战漫画的理论》《漫画与宣传》《漫画的理论和批评》《关于漫画的“理论和批评”》、丰子恺的《关于漫画》、晶雯的《漫画的美》、洪毅然的《漫画和木刻在抗敌战线中底功能与任务》、叶浅予的《战时漫画家的工作》、陶今也的《漫画在宣传上的理论》、张庆春的《漫画之与我》、张大任的《上海漫画界当前的任务》（发表于1938年）。

6.红茶的《三区漫画创作》、魿平的《漫谈漫画》、朋弟的《漫画简说》《漫画论》、陈震的《建筑漫画独立性》、黄茅的《漫画的宣传方式》《漫画的题材》、丰子恺的《漫画是笔杆抗战的先锋》、葛岑的《加紧对敌漫画战》、署名第八战区司令长官部政治部的《漫画宣传》（发表于1939年）。

7.黄苗子的《抗战三年来的漫画工作》、陈执中的《漫画和其他绘画的不同》、戴濂的《关于漫画技巧》、默夫的《漫画与漫画家》、铁华的《漫画概论》、伊山的《漫画有文字好吗》、奚青清的《给画家们并谈漫画》、佚名的《漫画作家的文学修养》、张瑗的《漫画琐论》、王城棣的《谈漫画》、张？中的《谈漫画》、君吾的《漫画概论：艺术理论之一》、仇丽琳的《漫画大师论漫画》、叶冈的《漫画与漫画理论：乡村漫画工作检讨》、彭震的《谈漫画的表现》（发表于1940年）。

在单独发表上述漫画研究文章之外，很多杂志还设立了专栏，例如《独立漫画》自1935年开设“漫画论坛”，并连载“史料断片”，非常具有开拓性；《天津商报每日画刊》自1936年开设周维善的“漫画专页”等。纵然这一时期的漫画研究存在着不少弊病，就像《国际漫画的需要》一文所批评的那样，“漫画到如今并未为一般人当作专门学术研究，有的只是零拆碗菜不成系统”，但是整体看来，20世纪30年代仍然呈现出相对良好的发展态势，涌现出中外漫画史研究、漫画类型学研究、漫画独立性与装饰性研究等，极大延伸了20世纪20年代的问题域。这些文章不僅在1935年后的发表数量稍有减少，而且关注的话题也多从漫画本身的理论问题，转到漫画的大众化，以及漫画宣传的技巧与价值等方面，这应当是“救亡”的时代主题使然。

事实上，陈望道早在1935年就主编了《小品文和漫画》一书，旨在回应当时漫画的“转变期”，收录了鲁迅、丰子恺、黄苗子、胡风等人十余篇漫画研究论文。[3]然而，特别值得注意的是，20世纪30年代的漫画界并不满足于简单的“编著”，还出版了漫画创作的“教材”与漫画研究的“专著”，例如1936年第4期的《星华》杂志，介绍了一则题为《〈漫画作法〉再版》的广告：“上海新艺漫画函授学校辑行之《漫画作法》一书，备有漫画样张，函索附邮二分寄白克路北河路廿一弄八号。”像这样冠以“作法”的漫画教材还有很多，例如署名萧浪萍的《漫画作法》（经纬书局1945年版），署名萧灵君的《漫画与漫画作法》（经纬书局1947年版）等，但实际上，这两本教材的作者都是萧剑青，内容上也没有任何差异（重庆市图书馆均有收藏，图3、图4）。

就漫画的专门研究而言，以下几部著作需要重点关注，首先就是刘枕青独著的《漫画概论》（商务印书馆1938年版，苏州大学图书馆藏）。全书共五章、120页，第一章主要谈论漫画的定义、起源与类别；第二章梳理了中国现代漫画的简史；第三章的主题是多维度地研究“漫画家的修养”，从理论修养到技法修养，特别是涉及漫画与其他学科的联系，诸如生理学、印刷术等方面，本章论证较为充分，属于全书理论探讨的亮点；第四章集中探讨了人物漫画，即所谓“漫像”的创作规律；第五章“漫画法示例”标举了十二种漫画技法。[3]总体看来，这部著作仍属于漫画教材的某种延续。

萧剑青的《漫画的研究》（世界书局1939年版，上海图书馆藏）则更为系统，全书主体由七章构成，此外还有三章的附录。前七章的标题分别为“什么叫漫画”“漫画来源考”“漫画在中国”“漫画的派别”“漫画的画法”“漫画的取材”“漫画的欣赏”，其中，“漫画的画法”占据了最多的篇幅，自第53页至第102页，当属此书的重点。而极具个人特色的是“漫画的欣赏”一章，如作者认为漫画的图像可以分为“看表情”和“看姿势动作”两种看法，并列举了“写实派技巧的欣赏法”“抽象派技巧的欣賞法”“卡通派技巧的欣赏法”等七种针对不同类型漫画的艺术批评方法。附录首先对漫画创作的常见错误进行了归纳，其次着重考察了木刻版画的用具、刻法、特征、取材等问题，再次是以五幅漫画与四幅木刻版画为例，详细展示了如何欣赏这些艺术作品，非常契合萧剑青“以教本的方式来编制”的写作初衷。

黄茅的《漫画艺术讲话》（商务印书馆1943年版）基本上延续了上述著作的思路。该书第一章“漫画艺术是什么”主要讨论了漫画的起源、特质，突出强调了宣传功能；第二章“中国漫画艺术发展简史”，梳理了晚清以来的中国现代漫画史；第三章“漫画的形势与内容”，总结出“现实→素材→题材→内容”的漫画创作流程，以及“全面性”“空间性”“时间性”三个原则；第四章“表现形式论”实际上是漫画的类型学研究，即按照不同的漫画类型展开具体研究。而第五章“漫画的宣传方式”，着重考察了漫画如何分别对国际、对敌、对民众进行宣传，充分体现了抗战时期漫画的时代风貌。

虽然世界书局已于1928年出版了丰子恺的《构图法ABC》，但这本书的重点是漫画“如何布置”。更何况，全书总共四章，其中第二章“画面的位置”、第三章“构图法”是对石川钦一郎的翻译，第四章“构图论”是对黑田重太郎的翻译，属于丰子恺的真正原创只是第一章，因而并不能称之为一部全面的、系统的漫画研究著作。此后，丰子恺还出版了《西洋画派十二讲》（开明书店1930年版）、《绘画与文学》《开明图画讲义》（开明书店1934年版）、《绘画概说》（中国文化服务社1935年版），尽管多少涉及一些漫画的知识和理论，然而，都不能与其《漫画的描法》（开明书店1943年版）相提并论。《漫画的描法》一书共有十章，其中，前四章的标题分别是“漫画的意义”“漫画的由来”“漫画的种类”和“漫画的学程”，后六章是写实法、比喻法、夸张法、假象法、点睛法、象征法等具体的绘画方法。根据丰子恺的研究，漫画可以划分为“感想漫画”“讽刺漫画”与“宣传漫画”三种类型，而其本人的漫画主要属于第一种。即便全书的很大篇幅是讲授漫画的作法，但是丰子恺仍然指出，“制作漫画，必须先立意，后用笔。换言之，即学习漫画，第一要修养思想，第二要修养技术。”

此外，民国漫画界还完整译介了国外的研究著作，最为典型的一部当属徐炳鲁翻译《漫画捷径》（HowtoDrawCartoonsSuccessfully）。此书原著者是美国漫画家卡尔·安徒生（C.Anderson），全书共四十六课，从“画具的准备”“执笔的方法”入手，详细讲解了如何学习搜集材料、构图、线条比例等一系列的漫画创作方法[4]。

纵观上述学术著作，我们不难发现，民国漫画研究非常注重漫画的定义与特征，漫画的“西学东渐”，中国现代漫画的历史，漫画的具体创作方法论与类型学等问题。这些研究停留在史论、创作论层面反复打滑，并未上升到美学的高度，而且，即便是学术专著，也稍带有漫画教材的痕迹与影子。

三、民国漫画研究的延伸

作为中国美术史的重要组成部分，民国漫画处于古今、中西的交汇点。无论是创作，还是研究，它们都表现出这样的特点，即着眼于当下与西学，特别是以回应现实为己任，并努力厘清中国漫画与域外的关系。换言之，民国漫画既没有规避启蒙、救亡等“文以载道”的要务，也没有放弃在“欧风美雨”的浸染中寻找自我，但是，却有意无意地忽略了中国古代的绘画传统。由此可见，民国漫画处于充满断裂和缝隙的文化土壤，其中内含很多有价值的理论问题，我们需要进一步深入思考。

首先，“讽刺”无论是作为漫画的某一具体类型，还是作为漫画的整体风格，都是中国传统绘画表彰功能的变体。关于图像表彰的学术思想由来已久，例如王充《论衡》所说，“宣帝时，图画汉列士，或不在画上者，子孙耻之”，便体现出时人将“在画上”视为非常重要的表彰。而唐代张彦远对图像表彰的论述最为集中，诸如《历代名画记》开篇，就谈到了图像“成教化，助人伦”的表彰作用。而图像既有正面的表彰，如“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴”“见高节妙士，莫不忘食”“见忠臣死难，莫不抗节”“见令妃顺后，莫不嘉贵”，也有反面表彰，如“见三季异主，莫不悲惋”“见篡臣贼嗣，莫不切齿”“见放臣逐子，莫不叹息”“见淫夫妒妇，莫不侧目”。由是观之，以时事政治为主要题材的民国漫画，便主要是对事件、人物、现象等的反面表彰。可惜的是，民国漫画界虽然意识到创作需要标举“讽刺”之旗帜，但他们的研究并未注意到图像表彰这一传统。

其次，夸张无疑是漫画的基本手法（鲁迅语），但是民国时期似乎尚未考察肖像漫画对中国传统肖像画的理论继承。例如萧剑青等人的漫画研究专著，均在漫画创作方法论方面下足了力气，《漫画的研究》详细讲解了人物的“姿势骨干的练习法”“面部表情的练习法”，而后者是表达“人物情感”所不可或缺的手段，能够摹拟出喜、笑、乐、狂笑等十种情感。但是，这并非萧剑青以及同时代漫画家们的首创和独创，元明清时期已有了较为完善的肖像畫理论，例如王铎的《写像秘诀》、蒋骥的《传神秘要》、丁皋的《写真秘诀》。这些古代画论不但事无巨细地教授肖像的画法，而且还将肖像与人物身份、性格、面相等多方面勾连起来，对于我们拓展漫画研究具有重要的启发意义。

再次，以丰子恺、张光宇为代表的漫画家，积极取材于文学艺术，所创作的“文学漫画”虽然不是民国漫画的大宗，却产生了极为深远的影响，在漫画史上取得了较高的地位。但事实上，当前学界多将此类漫画简单定义为“抒情漫画”，从而留下了很大的研究空间。如果我们立足于文学与图像这一交互视野，可以发现漫画的“语—图”关系非常值得探讨：一方面是漫画与文学的关系，另一方面是漫画的标题与图像的关系。就前者而言，在丰子恺的作品中，大量的漫画取材于文学作品，这一“文学成像”的过程不但体现出作者的审美趣味，而且还隐藏着作者如何以图像的形式接受文学。就后者而言，漫画在再现世界这一层面，无法与院体画媲美，也不能与西方油画相提并论，所以，漫画对世界的指称将更多地依靠标题。这也就是为什么丰子恺强调“先立意，后用笔”以及漫画界“七分点子，三分画”说法的原因所在，道理很简单，“立意”和“点子”都能够被语言“锚定”和“解释”，并最终落实为标题。

总而言之，民国漫画的创作图景非常亮丽，而且还具有不可替代的历史价值；特别是在当前“图像时代”，以及动漫等文化产业大力推进的语境下，民国漫画的研究将迎来新的契机，这将是一幅诱人的学术图景。

[本文为国家社科基金项目“《水浒》图像叙事研究”（17CZW066）的阶段性成果。]

注释

[1]上海图书馆《全国报刊索引》数据库南京大学镜像站，2017年10月4日访问。

[2]朱琳.民国漫画出版：密涅瓦的猫头鹰[J].编辑之友，2015（12）.

[3]目前，已有学者对这些漫画理论家开展了“专人研究”，例如陈星的《丰子恺漫画研究》（西泠印社2004年版）、赵玉彩的《鲁迅漫画思想研究》（湘潭大学2014年硕士学位论文）。除此之外，也有学者对20世纪30年代的漫画理论做了“专题研究”，例如杨增莉的《民国时期中国漫画理论的构建》（杭州师范大学2015年硕士学位论文）。

[4]高信.刘枕青的《漫画概论》[J].博览群书，1999（5）.

[5]感谢西南大学李彦锋博士、河南大学郭伟博士提供相关材料。

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