情感观念与当下中国电影的认知误区

文章编号：0257-5833（2017）07-0156-10

中國传统文化历来重视对情感的阐释。欲、情、性等组合在一起，具备了基于自然人性、经由天人感应、合乎天道、继而整饬政治秩序的重要功能。蒙培元说得好：“道家提倡无情而有情的美学境界，儒家提倡有情而无情的道德境界，禅宗提倡无处无佛的宗教境界，实际上他们都提倡不离情感而超情感的精神境界。” 1不离情感但又超越情感，成为中国文化的传统。与东方注重道德情感、生道情感不同的，西方强调情感在人类性格、理性认知、价值判断及其道德伦理的功能。如柏拉图在其《理想国》中就明确提出心灵的知、情、意的划分，情感处于知性与意志之间，构成深度的人格结构，对后世影响深远；《费德罗篇》形象地阐释了存在理性、节制和情感、放纵两个截然对立的马匹，流露出理性节制情感/情欲的态度；《会饮篇》对理性克制爱情、引导走向智慧追求的道路，成为理性至上、精神至上的思想资源。随着人的地位的提升、理性的发达以及认识论转向，近现代哲学越来越关注情感的起源、性质及其与善恶关联等命题。“不论唯理论者还是经验论者，他们都对情感问题产生了浓厚的兴趣。” 2因此出现了理性主义和情感主义两种泾渭分明的思想派别。然而，伴随认知心理学的当下发展，情感与理性的关系越来越复杂。安东尼奥 R.达马西奥认为，情绪本质上是理性的，他用合理性（reasonable）来概括，“一种对有机体表现情绪有利的行动或结果的连接。这种回忆性的情绪信号本身是非理性的，但它们促进了可以理性获得的结果”1。这意味着：当情感研究日趋精细时，它与理性、价值等关系越来越复杂。

有学者指出，“情绪与情感过程” 作为人类共同的心理活动之一，成为普适性价值的根本来源。2在情感的参与下，任何心理活动在具体的表征符号及其话语体系方面出现了较大的差异，但与此同时，相似相通的情绪反应又奠定了意义交流的可能。这决定了情感在艺术中的重要地位。简言之，无论是中国传统还是西方文化，它并非我们通常所认为的那样（仅仅停留在感觉、情绪的层面），而是存在一个由表入里的深度模式。就情感的外部关联来说，它处于理性、意志之间，并且边界模糊，能够融入相对稳定的理智状态，促成影响现实的实践活动。就其内部结构来说，第一层次不外是即时、直观的身体感觉、主观情绪；第二层次则是合乎利益的主观判断、心理需求形成的惬意、愉悦；第三层次，是抽象的道德、价值、观念等激发出的更具恒定性、持久性的超越性情感。

一、艺术文本的情感：从唤起到再现

明确这一点，对我们理解艺术乃至电影艺术的情感表达具有重要意义。严格地说，作为研究对象，哲学、伦理学、心理学等能够把情感及其症候单独提取、逐层分析；但艺术并非如此，任何一种具体的情感内容都难以单独构成艺术文本。我们认为，艺术中的情感具有如下特征：

第一，它是被“唤起”的想象性情感，即是虚构的情感体验，并且存在两个阶段：创作者通过种种艺术手段在文本中设置、表达自身的情感；然后，在接受终端上以此唤起接收者与之相关的情感体验。两个阶段的区分，首先意味着私人情感向公共经验的运动与转换。它要求艺术情感具有公共属性，蕴含某种普遍接受的正面价值。这在制作成本不菲的电影艺术中尤其如此。一个模式广泛存在于各种类型：起始的情感虽与个人欲望关联，然而经历叙事主体之后，个体的情欲更多升华为大众能够并乐于接受的价值。如《让子弹飞》开始不过是张麻子等人的物质欲望，但经过与黄四郎的多次争斗，演变成世间公平的乌托邦理想；《卧虎藏龙》肇始于个体欲望（玉娇龙的“偷剑”），在展示李慕白、罗小虎等或隐或显的情感纠葛后，欲望退却，内心的愧疚上升。其次，由于两个阶段的区分，艺术文本置入的情感与唤起的观众情感并不存在一一对应的关系。悲剧的破坏性、毁灭性情绪，唤起的并不是绝望，而是与之毗邻的相关情感，如同情、怜悯、悲伤、愉悦、希望，等等，由此给人们带来心境的平和与宁静。再次，这两个阶段的区分意味着需要拓展情感的广度与提高情感的力度的特殊策略。不同于绘画等造型艺术（直接展现情感最饱满的瞬间）、音乐等声音艺术（抽象的声音激发复杂的内在情感），电影等叙事艺术的情感隐藏在情节线，特别是在人物两难抉择的困境中，成为表现人性的最佳载体。情节建构决定了正负情感的对立冲突、界限模糊及其多元统一。在绝大多数电影中，人物的心理动机、欲望目标或许很明确，然而，在实现过程中经历了犹豫、彷徨、痛苦等负面情感的体验。以强烈的正负情感展现人性复杂，成为电影叙事的基本原则。

第二，艺术中的情感是“被系统表达的”情感。杰内弗认为，它在认知活动中逐步得到清晰的展现，“在此过程中，被表现的情感因此是被阐释的和被系统表达的”3。叙事艺术的这种系统性不仅指情感内容、类型，而且要求表达策略的完善。叙事就是以人物为中心，重建一个整体的生存空间，虚构的现实性、人物的多样性，必然出现与之相应的情感内容。这决定了叙事艺术的情感具有明显的系统性。举个简单的例子，《泰坦尼克号》就情感来说，当然是凸显爱情，但影片把这一故事放置在社会阶层（上层与底层）、文化差异（封建贵族与资产阶级文化）、生活方式（礼仪拘谨与自由释放）、人性善恶（未婚夫对杰克的陷害）、人与自然（征服自然的欲望，遭致丧命冰海）、技术奇观（片头的沉船探险）等人与自然、社会的关系中。由此，一系列情感从内而外地关联起整个生活领域。对影片来说，杰克与罗斯从陌生、熟悉到相爱的过程，内化于人物行动与事件矛盾之中。正是多角度、多线条、多种的人物、事件矛盾才能把核心的情感推向高潮。因此，情感之所以苍白空洞，是因为过于强调单一的情感类型，破坏了叙事所需要的系统性。它反映出人物、人际及其社会关系的单调，人物的内外世界缺乏必要的真实感。这正是当下中国电影（尤其是青春片）的典型弊端。不仅如此，电影艺术也要求情感表达策略的系统性。这关涉视听语言的系统运用。如演员的对白、表情、肢体、行动等，无疑最具表现力的表演語言，推拉摇移、静止与运动等镜头语言，加之色彩、形体、声音元素的强力分解与自由配合，都使得电影在情感呈现方面蕴藏着无数可能。

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