以汪峰为例的文艺工作者的嬗变

1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，号召文艺工作者深入生活，和新时代的群众相结合，提出文艺要为人民大众服务，使文艺成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。这也奠定了很长一段时间文艺工作者的价值属性。但随着时代的变迁，特别是20世纪80年代以来，摇滚等流行音乐崛起，中国文艺已经发生了各种转变，呈现出千姿百态的文化局面，文艺工作者开始有了更多的价值取向，有了更多的“中国声音”（好声音与坏声音并存）。

但进入新世纪之后，又有新的嬗变形式在文艺工作者的文本中若隐若现。以摇滚为例，人们在纷纷感叹“摇滚已死”。但吊诡的是，作为摇滚出身的音乐人汪峰，近些年却出人意料地绝地重生，颇受关注，一路逆境中高歌猛进。2012年9月1日，汪峰在北京工人体育场的演唱会举行，演唱会在开票首日票房销售即过百万，印证了汪峰目前在国内的超高人气。但很显然，他已经离开了摇滚，走向一个曾经自我反对的某种存在。而通过考察他的音乐发展路径，则可以绝妙地窥视到中国文化群体中一种最为典型的嬗变形式，精明地走向了国家主义与商业主义的怀抱，在国家主义与商品经济中尽情高歌。

汪峰，生于1971年，鲍家街43号乐队（已解散）发起人，一个成长在音乐殿堂里的孩子，自幼接受专业音乐教育。汪峰本人具有较强的歌曲创作能力，被称为“音乐才子”。其音乐风格独特，歌曲较为关注人的理想与现实世界的困惑。《飞得更高》《怒放的生命》《春天里》等作品广为传唱，他的“声音”正可以成为中国文艺工作者的典型。

一、汪峰的摇滚意义与文化价值

“我被活活的逼成了个诗人！”这是二手玫瑰乐队《允许部分艺术家先富起来》里的一句歌词，这里引用这个句子，无非是想利用里面有着两个能指：一是摇滚，二是诗歌。

摇滚和诗歌，简直可以说是孪生兄弟，生死也是同步的。而以摇滚出道的汪峰，可以成为这样一个把摇滚和诗歌合体的代表，他是一个名副其实的歌手诗人。我之所以这么肯定而且不加严格论证地判断，是从众多他自己词曲创作的歌曲入手的。最典型的是在《光明》中，演唱了“我用翅膀掀起那天边的排浪，我用身躯托起那血红的太阳”，从这灵感中可直接看出来是来自于食指的《相信未来》中的“我要用手指那涌向天边的排浪，我要用手撑那托住太阳的大海”，而我不得不承认，汪峰表达出来的诗歌张力，更加地猛烈与彪悍。正如美国音乐殿堂级歌星“鲍勃·迪伦”能入2006年度的诺贝尔文学奖评委们的视线，我想如果在中国要找这样一个人，汪峰同样是值得如此赞誉的。汪峰的音乐，有抗争而不颓废，有呐喊而不尖叫，有挣扎而不自虐。在迷茫的人生意义路上，像一个孤儿，像一只麋鹿，却依然能够伴随着他走出困窘的天地。

只是，在这里拥有的是一个扼杀理想主义的现实，会让幼稚无以为继，只剩《风暴来临》的“没有一个希望的希望/没有一个确实的方向”“准备好了吗/所有现存的都将不存在”。在崔健成为教父、魔岩三杰成魔、黑豹、唐朝等等随风而去之时，想要生存还是被遗忘，哈姆雷特式的二选一，摆放在所有人眼前，tobeornottobe，由此一番背叛摇滚的狂潮到来，零点、动力火车、汪峰走向了商业抒情或者迷失，同时在羽泉、信乐团、五月天等新一批以摇滚面目出现且开始席卷中国之时，一个新的没有摇滚的时代正式来临。仅剩的一些人，不是走向地下，就是走向死胡同。在汪峰配乐的讲述摇滚故事的电影《北京的乐与路》中，由耿乐主演的摇滚歌手，最后在绝望狂奔中死去，或者这种张扬的自我毁灭，正是以反叛与反抗为使命的摇滚的最后出路吧：死去或者“成熟”。

文化批评学者张闳指出，摇滚与特定时代有关，现代摇滚乐与青年文化反叛运动是一对孪生兄弟，20世纪60年代美国文化即证明了这一点（约翰·列侬、平克·弗洛伊德的摇滚乐与“垮掉的一代”的艺术和嬉皮士运动）。正如1960年代的美国青年文化运动一样，个体的自由意志与意识形态化的文化制度的冲突，是中国1980年代中期最具挑战性的文化冲突。福柯在其访谈录《权力的眼里》“当代音乐与大众”这一章节里说道：摇滚音乐不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度，这是一整套的趣味和态度。

正如诗歌是很多人年轻时的文字左手练习（苏姗·桑塔格在《重点所在》一书“诗人的散文”一文中提到：写诗往往是散文作家青年时代的闲时消遣或以左手练习的一种活动），摇滚同样也是很多年轻人青春期的啼声，或者撒野的嚎叫。只是几年后，猛然间我们就都会发现，我们成了“成熟的成年人”，不喜欢“很吵的噪音”了。

“摇滚是噪音”这个说法，其实也还是有一定理论支撑的。精神分析学派代表、英国心理学家乔治·弗兰克尔在《文明：乌托邦与悲剧》中认为，摇滚是文化退化方面的一个体现，是“幼稚的愤怒之声”，这种“噪音的神圣使用”。那么我们如何理解这种使用呢？这种做法一定代表着一种牺牲仪式，那种杀死传统与超我图腾的狂喜，同时，消除了对自我的抑制，在节拍与噪音的催眠式影响下导致了一种集体歇斯底里，就这样彻底消除了对自我的抑制和恐惧，让古老的俄狄浦斯的谋杀事件得以上演，至少在假装狂喜的行为中上演了。在这里我们看到了灾难的预示，但是这灾难同时也是解放，是自我表达。通过对不加限制的破坏性行为的体验，年轻人体验到解放与自我实现。只是这与那些理性方式组织灾难事件的成人们有什么区别呢？难道他们不是殊途同归吗？———一个是借助于婴儿式的近乎狂欢的施虐狂的爆发；另外一个是在冷酷的算计中完成的，目的却是一样。

于是，这样的一群孩子，就成为主流视野之中的盲区，走入后青春期的矛盾与迷茫。早期的汪峰更是不能例外。

二、迷路：文艺工作者的嬗变历程

“这是一场没有结局的表演/包含所有荒谬和疯狂/像个孩子一样满怀悲伤/静悄悄地熟睡在大地上”，这是《花火》的开场白，而也是汪峰这个时期最好的心路写真，赤裸裸把他内心那些悲伤与迷茫表现了出来。

除了外在的文本解读，去探讨一个人的音乐，就不能不探讨个人的微观成长经历和成长时的时代宏观背景，而正是这些促使了他们的嬗变。如果解读汪峰的音乐文本，可以发现他有着清晰的三个阶段的心路历程：首先是摇滚折腾阶段，而在价值批判趋向价值虚无甚至价值虚构后，转身内向关注自己，沉沦于思考与生活细节，这是第二境，最后转而关注宏大社会，投怀送抱奔向国家主义与商品经济的怀抱，完成了第三境的“升级”，这三个代表作分别为《晚安，北京》《北京北京》《春天里》和《生无所求》专辑。

在第一阶段，代表作品是包括《爱是一颗幸福的子弹》《错误》等曲目两张乐队同名专辑。早期作品中关注平民的风格与摇滚精神中的抗争与自我寻找表现无余，《小鸟》《李建国》《我真的需要》无疑都是这种精神的体现。“这个世界怎么了？！”这可能是在习惯因量的积累而质变为麻木之前的最后呻吟，呼喊中的《妈妈》是一个广义的符号。

但是，在中国摇滚最辉煌的时候，挣扎的鲍家街43号，并没有立足之地，那六个字的乐队（甚至更长，全称是“汪峰与鲍家街43号”）被人记住的并不多，也就是最后并没有找到自己，这也是他们瓦解的最大外力。对此，汪峰说过，我们已经习惯了眼睁睁地看着错误在面前发生发展并完成，充分地理解接受并无动于衷。我们知道这是错的，知道如何避免及改变，但没有什么可以阻止错误的发生。

随后就是第二阶段———价值虚无与内向自我。这其实是一个非常痛苦的阶段，经常会伴随着的是一种很矛盾的心态，甚至很多人就会陷入走火入魔，如诗人，精神病院的食指、卧轨自杀的海子、杀妻后自杀的顾城；摇滚歌手窦唯成为愤怒的雷管、张楚成为走丢的孩子（“摇滚还是要表达些什么，达到些什么，而我现在什么都不想表达。”）等等。这样的状态下，作用在汪峰的身上，则并没有恶意蔓延，只是在歌曲创作中，往往会呈现出一种巨大的差异与反差，甚至自相矛盾互为嘲讽，左右手互博。而这种状态，用他自己一首歌描述，就是《笑着哭》。

而汪峰，在这个漫长、度日如年的“笑着哭”的阶段，这些作品达到了祛除摇滚价值批判，走向了价值虚无，主要体现在音乐文本的价值缺失，媚雅地迎合市场。这一点在2011年汪峰第9张创作专辑《生无所求》尤为明显，《多么美好的生活》《让我们在一起》《我们的爱情》《流浪》《雨天的回忆》等几乎所有的歌曲，都彻底地转向文艺青年的小清新中的矫情，在看似有一定的文化品位之下，却显弥漫着一层有别于媚俗的媚雅。

其实，他的迎合，是在商业庸俗潮流下的牺牲品，他降低姿势，拥抱市场，只是很可惜，刚开始，却没有获得他预期的最大效果，因为他再怎么低，都低不过“狼爱上羊”“求佛”“嬉刷刷”“两只蝴蝶”“伤不起”“郎的诱惑”这样的幼稚、粗俗，也低不过“香水有毒”“脱掉脱掉”这般的露骨，以及周杰伦、五月天、超女快男等来的偶像号召力，同时，他又想坚持着自己的创作理念，就在这矛盾中，他一步一千斤重负荷地走下去，于是有了《有意思吗》和《名利场》。但幸运的是，在一直保有一个稳定的喜爱者之后，又在不断地收拢了更多的文化青年，以及得益于旭日阳刚演唱了《春天里》之后，收拢更多蚁族式的青年群体。而其中的依附，是指转向逃出摇滚的价值批判，在不愿彻底屈身于商业庸俗之后，尝试走向另一个方向，往国家主义的路上迈出了几步，真的放飞“信仰，在天空中飘扬”（2009年专辑《信仰在空中飘扬》）了———而这本质上，是另外一种更高形式的媚雅。

三、忠诚：向国家主义的表白

许纪霖在其新著《当代中国的启蒙与反启蒙》专门写了“走向国家祭台的虚无主义”“进入21世纪以来的国家主义思潮”两章节。他从摩罗等知识分子的转向入手，认为：国家主义乃是一套政治秩序的想象，在其想象背后，有着更深刻的心灵秩序，涉及精神世界中存在的意义与价值的认同。……早期的摩罗与后来的摩罗之间不存在着一条难以理喻的鸿沟，与其说发生了“转向”，不如说是一道浪漫主义的“彩虹”令其前后相连。浪漫主义不一定必然膜拜国家，早期的摩罗受到俄国19世纪浪漫人道主义熏陶，表现出的是反抗专制、渴望自由的激进一面；不过一旦人道主义的信念破灭，又转向宗教而不能，他便像德国的浪漫主义者那样一步步右转，转向保守的浪漫国家主义。一个曾经是那样地渴望个人自由的“精神战士”，终于跪倒在民族“个体性”的偶像跟前。……当摩罗的主体性从个人走向国家，从“我”蜕变为“我们”的时候，“我”也就消融在“我们”之中，过去的反抗对象变成了认同对象，摩罗因此也从一个激进的浪漫主义者“转向”为保守的国家主义者。

而事实上，汪峰的转向虽然没有摩罗如此的明显，但其背后的路径，却有着出奇的相似，从摇滚的浪漫主义（反抗与渴望的激进）转向对国家与“我们”的认同。2007年的《北京北京》，作为1997年的《晚安，北京》的近似姊妹篇，其中巨大的差异，单单从文本就可以看出。在《晚安，北京》中，拥有着众多的众所周知的意向，如“国产压路机”“未眠的人”“乞讨男孩”“子夜的钟声”“撕裂”“喝着世事煮沸的肉汤”，而《北京北京》中，则只是自我的抒情，而包括的意向，则是“霓虹灯”“咖啡馆”“欢笑”与“哭泣”“眷恋”，他在那里“活着”，或者在那里“死去”，10年间，已经有了一个完全异样的两个汪峰了……

2004年的《飞得更高》嘹亮地吹响了汪峰蜕变的集结号，转向国家主义的怀抱，这一年他33岁。林语堂有一个判断：25岁到30岁这几年便是一个有公共精神的人渐渐“学乖”的过程。

这个学乖我以为有两种偏锋的表现，一是彻底退回到“两耳不闻窗外事”，消极地自我封闭，从动物凶猛退化到静物寂寞；另外一种则是积极主动地完成“进化”，演变为高级“植物”，成为“高大景观”（虽然有别于“盆景”，但本质上诸如高档社区中移植的景观，不也是点缀或者被把玩设置吗？）。从这个判断上去看《怒放的生命》，就成为了“奴放”（奴隶、流放）的生命。

在汪峰他的国家主义表白的一面，《忠诚》《我爱你中国》《直到永远》《飞得更高》《Foreverfriends》《北京欢迎你》等歌曲（主要是“笑着哭”时期的矛盾作品），回归到政治意义上的“主流”框架中。《直到永远》是为2003年SARS病毒流行时期创作的，然而在2008年四川大地震之后，再度成为在国人悲痛中一曲指定疗伤曲。《我爱你中国》《飞得更高》被广泛用于神五飞船回收的背景音乐。还为2008年北京奥运创作并参与录制了《我们的梦》《梦想的光芒》《点燃激情传递梦想》等歌曲。

但是汪峰就是汪峰，这一点所有人都必须承认，这也就是他为什么不是“同一首歌”“心连心”以及“春晚”常客的原因了，他的国家主义表白，并不是廉价的“公益”演出，而是保持着暧昧，一种真诚与赤心，而这正是他的高明或者败笔之处。说高明，是因为这样的态度，可以两边讨好，既可以保持着自身的底线与价值，没有流于庸俗的商业化，亦可以献礼给宏大的叙述；败笔就是这种两边不彻底性。相信汪峰自身能够很强烈地感受这种的尴尬境遇，正如在《春天里》出来后，再没有像《飞得更高》《怒放的生命》等，成为国家叙事的一部分，因此也没有达到他的目的，没有完成这一次华丽动情的政治表白，而这让他在2011年的专辑中，彻底转向市场的媚雅。

四、投向国家主义与商业主义

在摇滚失去其特定时代功能之后，不可避免地要发生自我裂变：零点乐队、汪峰，乃至如今受众更多的动力火车、羽泉、五月天、花儿乐队、信乐团、飞儿乐队等，如果你说他们是摇滚，还不如说是提供给流行乐坛几束塑料玫瑰花。就算国家主义还没有召唤他们，但商品经济，已经让他们纷纷弃甲了。正如摇滚电影《北京的乐与路》里面，唱片公司代表心情好，免费教教耿乐主演的平路透露“那都是包装，能红起来的乐队，都是在外面反叛，里面听话的。”这就是商业的改造力量！

这种改造正应和了我的判断：从20世纪到21世纪，是从政治命名到商业时代转变的时代，艺人们被商业命名的现象，包括排行榜，包括销售量，包括任何消息都被质疑为炒作，种种都是最好的注脚。而汪峰的两个命名节点，是一首十分巧合万分形象的歌曲：《再见，二十世纪》，歌曲背后痛彻地表达关于理想与现实之间的悖论！

文艺圈拥抱的国家主义与商业主义的走向，以电影尤为明显。进入到上世纪90年代以后，中国的导演们，纷纷嘹亮地吹响了蜕变的集结号，转向国家主义的怀抱，开始迷恋这个框架下的宏大叙事，拍出《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》的张艺谋，有了《英雄》《满城尽带黄金甲》，以及担任奥运会开幕式的总导演；拍出《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》的陈凯歌，有了《荆轲刺秦王》《无极》《赵氏孤儿》；拍出《一地鸡毛》《天下无贼》《集结号》的冯小刚有了《夜宴》《唐山大地震》。但是同时，他们也迈出了向商业主义进军的步伐，以冯小刚为佼佼者，引领了电影中植入式广告的做法，以致于后来的一些电影，甚至被观众不满地称之为“在广告中植入电影”。

这些都说明了，中国的叛逆者的出路，最终只有两条：被国家主义收割或被商业主义收买，国家主义与商业主义就像一双张开的手臂，等待着拥抱他们。

这种被拥抱的文化路径，正如网友的归纳：当一个文艺工作者需要成名的时候，他的衣食父母是老百姓。当一个文艺工作者快要成名的时候，他的衣食父母是媒体。当一个文艺工作者已成名的时候，他的衣食父母是富商大贾。当一个文艺工作者非常出名的时候，他的衣食父母是国家公仆。这样的路径就把商业主义和国家主义很形象地总结了出来。

在现实的语境下，奔向国家主义怀抱和接受商业主义改造，这其实两条路，如同火车的轨道，看似两条不搭界的道路，却殊途同归，牵引着一个又一个的文艺工作者狂奔前去。二者在剥离冠冕堂皇的借口之后，本质都是一样的。

不过，要先说明的是，向国家主义投怀送抱或者被商业主义收割，并没有什么贬斥的意味，仅仅是出于文化分析的需要。搞电影、音乐等文化创作，不能成为自娱自乐孤芳自赏的作业，天天把艺术、道德、良心、真善美挂嘴边，显然是会解决不了实际问题的。这种转变可能是现实所迫，也有可能是因为发现了自己的价值上的新陈代谢，正如林语堂“学乖的过程”“国事管他娘”之后，他在《吾国与吾民》里说的另一句：一个人彻悟的程度，恰等于他所受痛苦的深度。而且就他们个人来说，这种嬗变与转型，无疑是成功的。更何况，一个人出于某种考虑，甘心忍辱负重、唾面自干也是一种权利。关于这一点，着实无需指责，这是开放性社会个人选择的自由，否则，我们将可能成为“开放社会的敌人”了。这一点，我们应该接受自由主义者大家哈耶克的启示：“在将来很可能被看做这一成就的最有意义和最有深远影响的作用的东西，是人们对于由自己掌握自身命运的新感觉，是人们对可以无止境的改善自己的处境的信念，一种由已实现的东西所唤起的信念。”

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