未完成的现代性反思

在一九八○年代的中国文坛，姜天民曾经是一个十分闪亮的名字。倘若置之于同时期的湖北文坛，姜天民更是一个不可或缺的主将。姜天民是凭借一九八二年全国优秀短篇小说奖获奖作品《第九个售货亭》而为全国读者所熟知的，他的南方小城镇叙事系列《小城里的年轻人》《失落在小镇上的童话》等作品给他带来了最初的文学荣耀。一九八五年以后，随着“寻根”文学浪潮在中国文坛的兴起，姜天民又开始精心构筑他的“白门楼印象”系列小说，且再一次在文坛产生了不小反响。可惜天不假年，出生于一九五二年的姜天民在一九九○年黯然病故，时年三十八岁。那是一个历史转折的年月，包括姜天民在内的好几位当代文坛精英相继猝然离世，湖南的莫应丰，四川的周克芹，陕西的路遥和邹志安，他们的英年早逝成了当代文坛的一段痛史。而对于姜天民而言，能够在告别人间二十五年以后的今天，能够在中国文坛乃至于湖北文坛日渐将其遗忘的今天由作家出版社出版这样一套四卷本的《姜天民文集》，这既是一份迟来的堪以告慰作家不死的心魂的哀荣，也是他与生前好友刘醒龙的一份兄弟情谊的人生见证。为了出版这套《姜天民文集》，刘醒龙奔走了多年，在他的内心深处，姜天民既是文学兄长，更是神一般的存在；他终生难以忘记姜天民在离开英山前特意留给他的那把破旧老藤椅，他后来正是在姜天民坐过的老藤椅和住过的老屋子里写出了自己的小说处女作，（1）这无疑是中国当代文坛的一段神话，它定格了两位湖北作家精神接力的神圣仪式。

说到姜天民的文学创作，虽然他在短暂的一生中尝试过小说、诗歌、散文、报告文学、童话、曲艺等多种文学样式，但小说创作无疑还是最能体现他的文学成就。姜天民的小说创作十年是令人惊讶的十年，他从中国鄂东一个名叫英山的小县城走来，以过人的艺术禀赋和惊人的文学毅力在一九八○年代纵横跌宕的中国文学大潮中成为了令人瞩目的弄潮儿，而且成名后的他也并没有像一些同行那样固步自封，以致日渐在小说艺术上跌入平庸，而是不断追求小说艺术的新变，在短短十年内创造了属于自己的独特文学天地。大体而言，姜天民的小说创作历程可以分为两个阶段，一九八五年之前他主要从事“伤痕—反思——改革”小说创作，这是一种回归“五四”现实主义传统的小说创作潮流，带有鲜明的文学现代化色彩，而之后则转向兼具现代主义和民族主义色彩的“寻根”小说创作，这是一种反思现代性或反拨现代性的文学思潮，遗憾的是姜天民还未完成这种文学现代性反思或反拨就猝然离世，给当代中国文学带来了不小的损失。尤其是对于当代湖北文学而言，人们不禁要问，如果姜天民还活着，他的一九九○年代乃至新世纪的文学创作该是如何的让人期待！可以毫不夸张地说，如果姜天民还活着，当代湖北文学史将会因为他的存在而得以改写，他是一个能够改变当代湖北文学甚至于当代中国文学格局的人物！他有着自己的艺术野心和理念，他在一九八五年以后的小说实验和艺术转型具有神奇而开阔的艺术气象，而且他已经日渐形成了独特的语言风格和叙事技法，与他之前的小说创作简直判若两人，他显然已经步入了一九八○年代后期中国“寻根”文学主力方阵之中。我们完全可以对他的一九九○年代充满了艺术期待！但姜天民带着自己的满腹遗憾走了。这让同样来自英山的刘醒龙二十五年后依旧黯然神伤。刘醒龙说：“姜天民匆匆离世，中国文学新进中少了一员大将。姜天民的文学生涯只有短短十年，其探索与创造，对于文学宏观的启迪意义是十分明显的。”（2）信哉斯言！没有姜天民的湖北文学风景终究还是让人扼腕慨叹，而回望姜天民的文学道路已经成为了一种必然。

按照通常的文学史叙述，姜天民早期的小说创作大抵属于“伤痕文学”或“反思文学”范畴，尤其是属于“改革文学”范畴，他更热衷于叙写改革开放年代中国南方小城镇里的世态人心的变迁。这是典型的一九八○年代的新启蒙叙事形态，它接续了曾经被中断或遮蔽了的“五四”启蒙文学叙事传统，再度让现代中国文学回归现实主义和人道主义轨道，而告别了此前盛行的革命现实主义文学成规，这是“文革”后中国文学重返现代性或现代化的艺术明证。于是像姜天民这样的新启蒙作家不再热衷于讲述政治化的革命叙事，而是借助于在中国复活了的现代西方人性和人道主义话语，讲述在中国社会变革秩序中南方小城镇里小人物的人生命运和精神心理困境。这样的小说继承的是“五四”社会问题小说的叙事模式，从中不难发现欧洲十九世纪批判现实主义或浪漫主义小说叙事传统的印迹。对于姜天民早年的现实主义改革小说而言，作者习惯于把主人公的爱情故事与社会问题捆绑在一起讲述，通过透视男女主人公的爱情悲剧解剖当代中国的社会文化心理问题。事实上，姜天民笔下的爱情故事大都充满了痛苦，源自于常见的青春叙事的艺术冲动。早在“文革”期间姜天民就以书信体的形式写过一篇爱情小说《春水东流》，以书信体写爱情是“五四”启蒙新小说的显著文体特征，这种新文体易于抒写现代性的主体情绪，表达生命个体受到社会文化体制压抑所滋生的愤懑或不平。《春水东流》写于一九七三年，这篇差点被埋没的“地下”小说很容易让人想起大约作于同时期的“地下”小说名篇——靳凡的《公开的情书》，那也是一部书信体爱情小说，但规模比《春水东流》要大，而且是多人物多角度第一人称独白叙事，然而从这种小说文体的相似性中，我们毕竟可以看到十年浩劫期间中国年轻人共同的心灵苦闷和精神伤痛。《春水东流》带有自叙传色彩，作者以第一人称写道：“我是一个才情非常丰富的人，在这方面比别人更敏感，更急切，更需要安慰，但是，我知道我的爱却是无论如何也不可能得到胜利的，我最后必须要扮演一场悲剧的角色的，我的伤心，就在这里！”小说中“我”向心中的“女神”倾诉着自己满腹痛苦的相思但却得不到心灵回应，最后只能绝望地跃入江流中。虽然这仅仅是一场梦幻，但它比现实还要真实和真切，由此也确定了姜天民小说创作中一直都挥之不去的忧郁情调和感伤气息。南方小城青年人的爱情悲剧成了他早期小说创作中难以摆脱的叙事中心，姜天民借此实现着自己的社会关怀和艺术个性的双重表达。

《第九个售货亭》是姜天民的成名作，但在这个洋溢着人性和人道主义理想的现代爱情故事中其实隐含着男主人公深沉的爱情痛苦和人生悲哀。人称“阎王”的车工王炎是小说的男主人公，他和“傻金刚”钳工李自强、“瘦八仙”电焊工张铮、“机灵鬼”油漆工孙三宝是小城里同一个工厂的好兄弟，他们彼此性格各异而不拘小节、豪放不羁，体现了改革开放之初中国年轻人的蓬勃朝气。其中，王炎在看电影过程中爱上了个体小商贩玉吉，而玉吉渴望能在小城里拥有一间属于自己的售货亭，为了满足玉吉的愿望，王炎在一帮工友的帮助下各展所长，共同建造了小城里的第九座售货亭。然而故事情节陡转直下，此时的王炎知道了玉吉和曾经一同插队的知青赵勇已结婚，而且她是自愿嫁给已经下肢瘫痪的赵勇，这让王炎陷入了巨大的痛苦和悲伤，但他最终还是做出了将售货亭无私奉献给玉吉的决定，由此将个人的痛苦与悲伤埋藏在心底升华。《小城里的年轻人》也是姜天民传诵一时的名作，小说同样讲述的小城年轻人的现代爱情故事，不过故事情节要复杂得多，反映的社会生活面也更加深广，但爱情的痛苦和人生的迷惘依旧是小说中拂不去的精神底色。尽管小说是第三人称全知叙事，但职工学校青年教师苏明其实是隐含的第一人称叙事人，作者以苏明的眼光打量着职校的三名青工——尚华、赵凡和刘小帆。赵凡和刘小帆都深爱着尚华，但赵凡的爱中隐含了极为强烈的功利主义诉求，为了满足个人的私欲他甚至可以不择手段，他的内心处于变態的边缘；而刘小帆的爱则淳朴和实诚，他对养父的爱和对尚华的爱一并体现了他身上理想人性和真诚人格的力量。苏明其实也暗中爱慕着尚华，但他一直为保守思想教条所束缚，等到他从刻板的人生规训中觉醒过来之时，他已经无可挽回地失去了追逐爱情的权利，只能把失去女主人公的爱情的痛苦和怅惘付诸日后的时光慢慢消解。这是一个多角恋故事，其情节的曲折变换和浪漫传奇色彩容易让人想起雨果的经典长篇《巴黎圣母院》，弗罗洛、加西莫多、弗比斯三个男性与艾斯美拉达的爱情纠葛成就了雨果笔下伟大的浪漫主义爱情悲剧。在雨果那里，宗教的悲悯笼罩着他笔下的人物，现实中充满了美和丑的共在或纠缠，而痛苦就在强烈的矛盾、冲突与反差中得以凸显。雨果说：“基督教把诗引到真理。近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的眼光来看事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”（3）而在姜天民的笔下，道貌岸然的学习积极分子赵凡内心充满了恶念，而形容举止不拘小节的刘小帆其实内心忠实良善，至于苏明则一直处于灵与肉分裂的边缘，于是我们发现了姜天民早期现实主义小说创作中借鉴浪漫主义美丑对照原则的艺术痕迹。

在姜天民的早期现实主义小说创作中，《大路通向远方》同样也能见出西方浪漫主义的影响。小说讲述了一个南方小城镇工人养路班的故事，故事温情而又惨烈。养路班班长邵玉林痴恋着城里女子余爱珍，而余爱珍背地里已经移情别恋。城里毕业的女学生乔荞分派到养路段当会计，她探得班长被恋人背叛的真相而不忍如实相告。养路段黄段长对邵玉林、孟云生、石小栋这批青工极尽打压和侮辱之能事，处处用金钱来贬低他们的人格尊严。最终在一次公路事故中邵玉林不畏艰险、迎难而上、坠崖而亡，把他全部的爱情痛苦和人生苦难释放到了另一个世界。小说中多次运用美丑对照手法塑造人物，邵玉林与余爱珍的对照、邵玉林与黄段长的对照、乔荞与余爱珍的对照，无不隐含了作者对理想与现实、美与丑、善与恶、光明与黑暗共在并存的复杂人生的理解。尤其是最后邵玉林的死亡，唤醒了黄段长的翻然悔悟和无尽的忏悔，这是人类道德良知的胜利，同时也是理想主义的胜利。实际上，姜天民的早期现实主义小说创作中总是如此这般难以抑制作者心中的浪漫诗意情怀，这使得他的早期小说总是笼罩着或浓或淡的感伤情调。《淡淡幽香的槐花》也是如此，小说讲述知青程燕多年后以知名艺术家的身份回访插队故地，他内心一直念念不忘农村姑娘槐英，他是带着浓重的忏悔情绪归来的，但事实上槐英早已云淡风轻，接受了现实和命运的安排，过着自己平凡的生活。当年槐英在程燕饱受歧视的时候敢于冒着父兄的压力发表爱情宣言，但程燕退缩了；而当程燕父母平反，他处境好转以后想到了和槐英重归于好，但此时的槐英却拒绝了他。在槐英的心中，真正的爱情不是感恩，不是炫耀，也不是天长地久，而是一旦失去就再也找不回来的纯粹的美好而诗意的情感。所以在忏悔者程燕的面前，平民女子槐英成了女神一般的存在。从这里我们不难窥见老托尔斯泰的长篇名著《复活》的艺术影子。虽然姜天民的早期小说带有浓厚的浪漫色彩，但现实主义毕竟是他早期小说创作的核心追求，他始终敢于直面现实生活的残酷和苦痛，敢于揭示人生的苦难和心灵的悲剧。用鲁迅先生的话来说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，（4）姜天民的早期小说是同时具备这种悲剧和喜剧的双重功能的，所以往往充满了毁灭的痛苦和撕破的快意。他的早期小说代表作《失落在小镇上的童话》虽然没有撕破的快意，但毁灭的痛苦却格外的沉重。在童话作家“我”的眼中，十几岁的小城女孩李小荣弃学从商卖馄饨，而且她是那样的人情练达到了近乎市侩的地步，她将“我”赠送的童话书籍漫不经心地撕来包馅饼，这无疑是价值毁灭和人生沉沦的艺术表征，留给“我”和作家的就只有无尽的痛苦和惶惑了。这是姜天民早期现实主义小说中最精彩的作品，直接承续了鲁迅先生的乡土启蒙文学传统。

一九八五年以后，在几乎席卷全国的“寻根”文学思潮的影响下，姜天民的小说创作也开始了艺术转型，他的后期小说创作转向了现代主义与民族主义文学形态的艺术融合，而“白门楼印象集”则是他的这一艺术融合的结晶。但在开始“白门楼印象”系列小说创作之前，实际上姜天民就已经尝试着小说艺术转型了，这是一种过渡性的艺术探索，原则上还是现实主义叙事，但不再停留在社会政治层面或泛文化的层面叙事，而是集中聚焦特定的传统文化形态在当代中国的命运问题，带有强烈的“文化小说”色彩。中篇小说《佛子》就是姜天民小说创作历程中由前期向后期转变的标志之作。这篇力作发表于一九八六年《十月》第五期，旋即收入漓江出版社一九八七年出版的《三十九种世界——鲁迅文学院第八期毕业作品小说集二》，后来又荣获了一九八五年至一九八九年武汉市首届优秀小说奖，可见这部作品曾经有相当高的认可度。《佛子》截取了三个历史横断面，展现了从建国初年到“文革”再到改革开放三个时代里中国传统民间佛教的社会文化历史兴衰过程。小说以“我”和外公的双重视角审视两个乡村和尚的人生轨迹，贯穿其间的其实是究竟谁才是真正的“佛子”的问题，由此可窥佛教在当代中国的浮沉及困局，其中的民族传统文化寻根诉求是一望即知的。两个和尚都是铁佛寺主持隐忍老法师的弟子，一个法号慧深，一个法号智远；慧深法师是真正的高僧佛子，历尽社会动荡而不改佛性，智远和尚则是假佛子，能根据不同的时代要求而转换着自己的身份。建国初年，新政权要求僧人还俗，慧深法师选择了凄苦的飘零自守，智远则入乡还俗，娶妻生子，为了维持世俗生计甚至还当了屠户。“文革”中，智远竟然还当上了生产队长，慧深则独居北大湖修炼真身，为了保护铁佛寺佛门清静，他甚至舍身护法，遭受凌辱和批斗。改革开放以后，政府为了发展文化旅游事业，请早已将佛门清规破戒殆尽的智远出山做了铁佛寺新主持，而真正维护佛门净土庄严的慧深法师则被世人遗忘。然而，在“我”的外公心目中，慧深法师才是真正的佛子，智远不过是俗不可耐的凡夫俗子而已。外公一辈子笃信佛教，即使是在“文革”历史暗夜中也不改初衷，他其实是佛门俗家弟子，比智远更配得上佛子的身份。至于“我”，小时候接受了外公的佛教启蒙，对佛门保持虔敬之心；长大后以知青身份重返故地，却已对佛教充满了怀疑，但在外公和慧深法师的影响下，“我”被佛子坚守信仰的人生姿态所感染，这潜在地决定了“我”日后的人生选择。这意味着，尽管“我”不是一个佛教徒，但“我”意识到了而且实际上也确实是如此，佛教是能够有效地参与到当代中国民众的精神建设和信仰重塑过程之中的，作为中华民族传统文化的重要资源，佛教的精神信仰滋养是不应忽视的，而现实日常生活中佛教的兴衰存亡也关系到当代中国文化重建的愿景。而这正是作家姜天民在《佛子》这篇小说中要追寻的民族文化根底。

虽然《佛子》有传统文化寻根的精神诉求，但它还是一部典型的现实主义小说，尚未抵达“寻根”文学将西方现代主义与中国民族文学传统相结合的先锋文学境界。这意味着写《佛子》的时候姜天民只是本能地萌生了对中国当代文学现代性进程的初步反思，尚未有意识地突破与现代人道主义相匹配的西方现实主义叙事成规，只有到了“白门楼印象”系列的写作中他才真正进入中国当代文学现代性反思或反拨的艺术进程。这种现代性反思或反拨主要表现为他的后期小说创作中民族文学传统观念的觉醒，致力于中国民族文学传统与西方现代派文学的艺术融合，而不再株守此前的西方现实主义或浪漫主义文学模式。值得注意的是，姜天民在一九八○年代后期致力于“寻根”小说写作的同时，他也撰写了多篇画论，这些艺术评论很能见出姜天民那时期的文艺观念的新变，毋宁说姜天民正是借艺术评论而侧面阐述了自己反思或反拨文艺现代性的艺术立场。他在评论冯今松的绘画艺术时说：“他站在世界文化的高度，汲取了中国宋元以来的传统文人画的精髓，融会了老庄精神、魏晋风度、屈子的浪漫情调以及西方现代的生命哲学、浪漫美学，契合了他内心的性美澄明和对于诗化人生的热情向往，并从古今中外可能接触到的多种表现性艺术中获得营养，从而熔铸出只属于他个人的绘画语言和别具一格的艺术风范。”又说：“他是个具有强烈创新意识的画家。但他认為创新与传统之间不应该割裂而要保持一定的张力。中国画的创新如果完全失去了中国画的美学特征那就没有什么意义了。”（5）这就明确指出了当代中国画家在学习西方、致力于创新的同时，一定也要向民族绘画传统艺术汲取滋养，否则将沦为西方绘画艺术的奴婢。姜天民与黎伏生私交甚好，他在评论黎的篆刻和书法艺术时写道：“常听他谈书道，论印学，也一起评说中国绘画和西洋绘画，谈论中国古代哲学和西方现代哲学，受益匪浅。”（6）由此也可窥姜天民融会中西文艺传统并独自创格的艺术野心。在评论鲁慕迅的绘画艺术时，姜天民总结道：“鲁慕迅先生继承了传统文人画的艺术特点和美学风范，又具有强烈的现代意识和创新意识。他认为没有传统笔墨就失去了中国画的特质，囿于传统的笔墨格局就会落入前人的窠臼。因此，他在绘画中强调抒情达意的传统美学原则的同时，又从西画和民间艺术中汲取营养，大胆地进行夸张，变形，强化自我感觉，形成自己独特的绘画语言。”（7）至于他在评论张善平、王福庆、鲁永欢师徒的绘画艺术时，也无不表达了对他们师徒致力于将中西绘画艺术融会贯通的敬意和钦羡。（8）由此也不难看出姜天民融会中西的新的艺术追求。

但问题在于如何融会中西艺术传统，如何形成自己独特的既传统又现代的艺术，从而实现对单向度现代性的反思，这是摆在姜天民和他的書画家朋友们面前的一道难题。我以为在《意象之诗》这篇画论中隐含了姜天民后期小说创作的艺术秘密。他开篇即写道：“我以为杰出的艺术自有其神秘之处。它蕴含着诸多不可言说和言说不尽的美，闪耀着一种魅人的光辉，缓缓地发出一种天籁般的音响，具有一种诺瓦利斯的所谓魔化的力量。”又说：“这时候你才明白你面对的艺术是一种愉悦的陌生，是一种纯粹的诗意的原初的真实，是一种充满着情感、生命和富有个性的意象。这时候你才醒悟最高的东西是无法说出来的，一如上帝无法解释。艺术家的意象只可意会，倘若述说也许会相去甚远。最虔诚最睿智的评论似乎是沉默。”（9）这意味着姜天民的艺术观已经由早期追求确定性的现实主义美学转向了后期追求陌生化和不确定性的现代主义美学了，带有明显的神秘主义色彩。但姜天民的艺术转向并非纯粹转向西方现代主义或神秘主义思潮，而是同时也吸纳了中国民族传统意象派艺术，以及自六朝志怪小说以来的中国小说神秘叙事传统的资源。对于姜天民而言，融会古今中外的意象艺术已经成为了他后期小说创作美学的核心旨趣。他援引苏珊·朗格等西方美学家的观点进而指出：“意象不是印象的复制，不是思维，也不同于想象，当然更不是客观具象或逻辑抽象。意象是一种生命直觉，是一种心灵感应，是一种天性的流露，是一种情感的宣泄。仿佛梦或幻影或飘忽不定稍纵即逝的瞬间的感性形式。”（10）这显然是一种西方现代派的非理性美学观念，但已经包含了对理性主义的现代性美学观念的反思。与此同时，姜天民也对他心目中的意象派美学做出了中国化的阐释，他以民族传统美学的立场进一步对西方现代性美学进行反拨。他指出：“在中国古代思想家里，所谓‘天’‘道’‘气’‘神’‘阴阳五行’‘太极八卦’‘天人合一’乃至描绘宇宙图案的‘堪舆学’和揭示人体生命信息系统的‘经络学’，都具有明显的意象性，也都表现为模糊性和不确定性。正因为这种意象性渗透了整个中国文化，所以中国传统艺术就不可能不具有表现意象和意象地表现的特质。”（11）由此我们可以找到破解姜天民后期小说密码的钥匙，这就是带有表现主义色彩的中国意象小说艺术。

中国小说在发展过程中一直接受着抒情诗歌传统的滋养，故而历代小说中多有重意象者，但古代小说中的意象大多带有古典趣味和传统取向，而姜天民后期小说中的意象明显具有陌生化取向，在继承民族古典意象传统的同时又借鉴西方现代主义文学视野，凝练或提炼出具有西方表现主义文学色彩的中国小说意象。这些陌生而新奇的小说意象，既来自于作家的中国生活经验，又带有变形而荒诞的西方现代派文学意味，充满了神秘色彩和不确定性。比如在《瓷眼珠》中，姜天民提炼出“瓷眼珠”意象纽结全篇，那个叫臭九的盲童被一个神秘的老头安装了一对瓷眼珠，从此他能看清白门楼镇的一切，正常人能看见的他都能看见，正常人看不见的他也能看见，他的瓷眼珠具有一种超验的神秘功能，能够将白门楼镇的所有蝇营狗苟、蛛丝马迹摄入眼底心中，这让整个白门楼镇人都为之恐惧，除了盲童的母亲，就连父兄也不放过他，绝望中他选择了自尽。再如《黑玉镯》中，一直游移于国共之间、身份暧昧的史八爷被人民政府作为反革命镇压，但枪毙他的时候出现了神奇的一幕，由于他身上佩戴着祖传的黑玉镯，故而枪弹不入，直至卸下黑玉镯，史八爷才被击毙，黑玉镯中渗出了紫黑色的血液。这种神秘主义意象叙事，深得中国古典小说神韵。《祖传丹药》中，小矮人高家奕让妇人何丽珍吞下了那颗神秘的祖传堕胎药，他自己则选择了自杀，小说中神秘而压抑的气息挥之难去。在《耿老头的泥塑》里，老耿帮白门楼镇人做的土地神塑像居然总是睁一只眼闭一只眼，而且充满了鄙夷轻蔑的神情，这是老耿的幻觉，更是通灵的真实。至于《水洼》中的“水洼”意象，充满了复杂难言的深层心理意蕴，既是吴吉寡妇的身体隐喻和欲望象征，也是其子亮儿心地纯洁透明的艺术载体，二者相反相成，真伪莫辨。尤其是亮儿最终死在吴吉寡妇早有预感的水洼里，更是强化了水洼意象的神秘氛围。还有《枯树》中的枯树意象，《老宅》中的老宅意象，都与树和人的神秘死亡连在一起，姜天民热衷于神秘主义的意象叙事于此可见一斑。更神奇的是《人境》中的张奎长出尾巴和吴长腿诈尸，《呕吐》中的闻化古居然能把淤积在胸七十年的书墨全部给呕吐出来，《黄昏》中黑房子、黑兽头与白门楼、白太阳意象交错，这些夸张而变形的神秘意象群的出现，释放出强烈的表现主义文学情绪，不得不让人对姜天民的后期小说创作刮目相看。究其缘由，姜天民后期小说创作中其实是在有意识地打破现代性的理性主义思维模式，而回归或复活了列维·布留尔所说的那种原始思维。原始思维不是反逻辑或非逻辑思维，而是“原逻辑”思维，它以受“互渗律”支配的“集体表象”为基础，（12）不受现代理性逻辑思维中矛盾律或因果律的限制，体现了一种前逻辑的非理性主义思维特征。这种原始思维的引入，既是对现代性叙事的反抗或反拨，也是对中国古典小说中神秘主义意象叙事传统的创造性转化。

姜天民的后期小说创作属于“寻根”文学范畴，这不仅表现在作者有意回归民族小说神秘意象叙事传统上，而且表现在作者有意淡化小说的社会政治背景，同时凸显文化民俗场景上，由此形成了他后期小说创作显著的文化视野。“白门楼印象”系列小说着重书写白门楼镇的风土人情，作者从文化视角出发，审视白门楼镇的世态人心。比如《瓷眼珠》批判的是白门楼镇人的文化人格的狭隘与虚伪，作者从文化启蒙视野着眼，冷静地审视白门楼镇人对盲童“臭九”（知识分子符号）的排斥和迫害，因为作为知识分子变形的盲童清醒地看见了白门楼镇人的所有见不得人的勾当，破坏了白门楼镇人表里不符的虚伪文化生态。这与鲁迅为代表的现代启蒙先驱激烈批判中国传统文化心理的虚伪性是一致的，正所谓“满嘴的仁义道德，满肚子的男盗女娼”。《祖传丹药》同样采用传统文化批判立场，小矮人高家奕生理严重退化而心理过度成熟，隐喻了我们民族衰老的文化机心，他最后用祖传丹药毒杀了失节的妻子，随后自尽身亡，暴露了传统文化心理的绝望与崩溃。《水洼》的文化批判更为隐晦而深沉，吴吉寡妇的生理欲望被激活但又无法达成，她只能在传统妇道阴影下艰难地苟活。至于《牌坊的倒塌》则揭秘了史家大奶奶一辈子独守空闺的心灵暗角，其传统文化批判意旨是一望即知的。《黄昏》同样涉及到传统礼教，鲁黑牛对师父马十三的女人由同情到解救或占有，表现了他长期积郁于胸的文化弑父冲动。《呕吐》对传统儒家文化的批判别具一格，老先生闻化古多年后回访昔日两位得意门生，没想到一个成了强盗，一个沦为奴才，他腹中淤积的墨水终于倾吐而出，呕吐之后面如白纸，作者以近乎戏谑的手法批判了传统儒家文化人格塑造的失败。除了激烈的文化批判，姜天民笔下也有讽刺或反讽的作品，但同样表达了作者对中国传统文化或民间文化的批判姿态。《耿老头的泥塑》通过泥塑的土地菩萨睁一只眼闭一只眼的神秘通灵手法，讽刺了白门楼镇人的虚伪文化人格心理。《黑玉镯》将史八爷之惨死和贾区长的一路高升作无声对比，消解了民间文化中因果报应的信仰和宿命，小说结局的反讽意味尤其深长。《将军别墅》中，将军的忠诚卫士翁志高最后居然将正在与他母亲野合的将军一枪打死，只因为他误将将军当作欺负母亲的坏蛋而不知道他母亲其实与将军正在进行一场黄昏恋，这样的文化反讽效果堪称黑色幽默。《枯树》中，退休赋闲的贾专员遵照姚大神的秘示在树林中大练“吐故纳新，移毒迁祸”之功法，结果树林枯叶纷披，周遭生命绝迹，这显然是对迷信民间气功的官员们的辛辣嘲讽。《老宅》中，大昌爹一辈子迷信史二先生早年相授的风水秘籍，但最终因为他对老宅地基的迷恋而晚年丧子，这也再次表达了作者对中国传统风水文化的反讽。格外值得注意的是《人境》，这篇小说讲述了木匠吴长腿和张奎这对师兄弟反目成仇的故事，带有强烈的国民劣根性批判的意味，甚至由此而抵达了对整个人类文化与人心的批判性审视。晚年的张奎幡然悔悟，他拖着病体来拜望师兄，想告诉他自己曾经犯下的罪孽，没曾想师兄吴长腿在临死之际也同样渴望见到师弟，他也想告诉张奎自己也曾犯下不可饶恕的罪过，最后两具行尸走肉在野外重逢，从而实现了各自的灵魂救赎和人性忏悔。这是典型的中国故事，但作者给古老的故事灌注了现代意蕴。

在姜天民的后期小说创作中，还有两部未竟之作值得关注。一部是长篇小说《马铁炉传奇》，一部是中篇小说《蛮荒》。这两部未定稿其實已经初具规模，只是尚欠整合和打磨，从中我们不难看出姜天民新一轮的艺术冲刺。这就是他不再执迷于现代主义西洋式理念化写作模式，而进一步强化小说叙事的民族化形态的营构。姜天民此前的“白门楼印象”系列以短篇小说居多，大抵讲述白门楼镇发生的异人轶事，带有强烈的野史杂传色彩，大体可以纳入新笔记小说范畴。这说明从小说文体上看，姜天民的后期小说创作确实是在努力探寻中国古代小说的文体资源，他有意无意地传承着中国文言小说或文人小说（从六朝志怪到唐宋传奇）的民族精英文学传统，再通过吸纳西方现代主义文学精神或技法予以重构，由此形成一种既传统又现代的中西文学融合形态。但这种中西融合的寻根文学实验有时候容易流于概念化和理念化，而相应地忽视了对民间人物形象的艺术塑造，此即理念大于形象之弊。好在我们从《蛮荒》和《马铁炉传奇》这两部未竟之作中已经看出了姜天民小说艺术深化的端倪，他不再简单地淡化小说的社会历史背景，而是将社会历史变迁与文化视角熔于一炉；他也不再忽视人物形象的典型性格的雕刻，而是努力不放过笔下的任何一个人物，哪怕是作为配角的小人物。比如在《蛮荒》中，作者耐心雕刻着白门楼镇的人物群像，这里既有外来知青苏谔、古良、谷明、周苇等人，也有白门楼镇的家族新贵索来福、索思源、索忆苦、索思礼、索思茶等人，还有史文化这样落魄了的白门楼世家子弟，以及白门楼镇的其他各色家族人等，如高金铃、高家琪、金菊子、高丽鬼子一家，白有志、白长生父子，被侮辱被损害的孤女子冷秋月，民间巫师姚大神等。作者在讲述这个以知青生活为主干的故事中不断穿插多个人物的家族历史，既拓展了叙事的历史深度和文化视野，也初步抵达了为民间小人物树碑立传的创作意图。只可惜这部小说尚未完稿，有些人物和情节未能真正地树立和展开。与《蛮荒》相比，《马铁炉传奇》的叙事基本完成，但也存在一些自我抵牾或疏漏之处，比如故事展开的地理空间究竟是彩石镇还是皇姑镇，小说里就有前后不统一的地方。姜天民的这部遗稿其实是想通过讲述四代马铁炉人的不同人生命运来折射二十世纪中国的历史文化变迁。小说中第一代马铁炉人的代表是清末民初的马云涛，他身上真正传承了马铁炉人的民族文化人格精神；其子马长风和大徒弟宋立本是第二代马铁炉人的代表，他们在战乱年代殊途同归，都属于马铁炉人文化精神传统的背叛者；马长风的三个徒弟陈永福、张自顺、邓鲁则是第三代马铁炉人的代表，他们在新中国成立后纷纷抛弃了马铁炉人的民间技艺和文化传统；只有第四代的吴宝，他对政治权力争斗不感兴趣，梦想着寻找和恢复马铁炉人的传统工艺和文化精神。小说中还穿插了儒家代表严氏家族，以及李家窑和孙氏酒家的文化变迁故事，只是笔力未逮，生命末期的姜天民未能将《马铁炉传奇》写成一部杰作，小说中许多人物的性格刻画还不够深入和立体，由此带来了“奇”（情节性）过于“传”（史传性）的艺术缺憾。

但无论如何，姜天民是一个文学圣徒，这是没有疑问的。虽然他倒在了文学探索的中途，但他身上所承载着的一九八○年代中国文学家的艺术激情是不灭的。在他去世前夕写的两首散文诗《雪的梦》和《苦楝树》中，极度地张扬了姜天民胸中不可遏止的文学情愫。他在《雪的梦》中写道：“我如呆似痴于雪中。我载歌载舞于雪中。我满腹是雪的芬芳。我心灵里一片洁白清冷。雪啊雪我愿委身于你的眠床直到生命的另一端的黎明来临。”“我神往得成了痴子。我不知道这就是你啊我的恋人。我只知道你站在雪地里成了我的图腾。”（13）这是一个文学圣徒的歌吟，姜天民继承了楚人先贤屈原的香草美人抒情传统，大胆而炙热地释放着内心深处的文学情结。同样，他在《苦楝树》中写道：“我是一株苦楝树，我站在你的窗前，恋人。我只是一株纯粹的苦楝树，恋人，因为我一无所有。”对于一个苦苦跋涉在文学中途的青年作家而言，他几乎时时刻刻都在体验到类似于失恋的痛苦，所以他的“干枯的眼窝便滚落一串串悲伤凝成黄玉般的树脂”，他的“破碎的心灵便滴出一粒粒幽怨化成赤红色的琥珀”。（14）这是生命痛苦的文学升华，即使于今读来依旧让人黯然神伤。虽然姜天民英年辞世已二十五年了，但真正的文学家的灵魂是不死的，它会以精神接力的方式重现在后来者的文字生涯中，所以我们毫不惊讶地看到在同出于英山的作家刘醒龙的笔下，其实也闪烁着姜天民的文学影子。刘醒龙小说创作中的诗性现实主义叙事方式，与姜天民的主观性小说叙事风格之间存在着高度的契合和相通。姜天民未竟的文学现代性反思大业也在一九九○年代以来的刘醒龙小说创作中得以全面地实现。从《威风凛凛》《燕子红》《圣天门口》《天行者》《蟠虺》这一系列长篇小说力作中不难看出，刘醒龙的小说创作其实十分善于传承中国古典小说的抒情传统和传奇传统，将故事性、史传性与抒情性融为一体，由此实现了现代与传统的文学融合。而姜天民囿于生命的限制，未能在更高的境界上实现这一文学宏愿，但他给刘醒龙带来的文学启示也是不容忽视的。即使是在姜天民的长篇遗稿《马铁炉传奇》中，其实也可窥见它与刘醒龙的长篇新作《蟠虺》之间存在相通之处。《蟠虺》中写到了失蜡法与范铸法两种古典青铜器制造工艺在当代考古学界中的冲突，而《马铁炉传奇》中也写到了这两种传统铸造工艺在民间铁器制造行业中的对抗，区别在于前者中它是作为推动整部作品故事情节的核心叙事动力而存在的，而后者中它不过是作为小说第一阶段情节发展里师徒反目的一个典型细节或场景而已。但有一点是没有疑问的，这两位从鄂东英山走出来的作家，在不同的生命阶段里确实都对失蜡法和范铸法这两种民族制造工艺感到了兴趣。由此可见，刘醒龙为《姜天民文集》的整理与出版四处奔走不是偶然的，这既是他们之间深厚的兄弟情谊的人间见证，也是刘醒龙向自己早年的文学引路人致敬的艺术见证。

【作者简介】李遇春，华中师范大学文学院教授。

（责任编辑 王晓宁）

注释：

（1）刘醒龙：《灵魂的底线（序）》，《姜天民文集（一）》，第2-4页，北京，作家出版社，2015。

（2）刘醒龙：《灵魂的底线（序）》，《姜天民文集（一）》，第5页，北京，作家出版社，2015。

（3）〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编（中）》，第126页，北京大学出版社，1986。

（4）鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第一卷，《坟》，第192-193页，北京，人民文学出版社，1981。

（5）姜天民：《意象之诗——漫议冯今松先生的绘画艺术》，《姜天民文集（一）》，第307-310页，北京，作家出版社，2015。

（6）姜天民：《生命意志的浓缩与宣泄——记黎伏生的篆刻和书法》，《姜天民文集（一）》，第319页，北京，作家出版社，2015。

（7）姜天民：《萧条淡泊气韵高洁——读鲁慕迅先生的花鸟画》，《姜天民文集（一）》，第323-324页，北京，作家出版社，2015。

（8）参见姜天民：《“山水精神”溢画图》《寄情山水笔墨间——王福庆其人其画》《我还没有找到自己——中年画家鲁永欢侧影》，《姜天民文集（一）》，北京，作家出版社，2015。

（9）（10）姜天民：《意象之诗——漫议冯今松先生的绘画艺术》，《姜天民文集（一）》，第307、308页，北京，作家出版社，2015。

（11）姜天民：《意象之诗——漫议冯今松先生的绘画艺术》，《姜天民文集（一）》，第308页，北京，作家出版社，2015。

（12）〔法〕列维·布留尔：《原始思维》，第71页，丁由译，北京，商务印书馆，1987。

（13）姜天民：《雪的梦》，《姜天民文集（一）》，第212-213页，北京，作家出版社，2015。

（14）姜天民：《苦楝树》，《姜天民文集（一）》，第229-221页，北京，作家出版社，2015。

推荐访问:现代性 未完成 反思