《史记》与荷马史诗

本文的主旨，是通过对中西长篇小说源头《史记》与荷马史诗的比较，阐述中西长篇小说各自的特色及其不同走向的缘由，弘扬《史记》优秀的叙事传统。

一、《史记》与荷马史诗的艺术共性

《史记》与荷马史诗都是人类古代文学的瑰宝。鲁迅称《史记》是“史家之绝唱， 无韵之离骚”。马克思说荷马史诗是“高不可及的范本”，“显示出永久的魅力”。荷马史诗是西方长篇小说的源头，在西方是没有争论的。18世纪英国最著名的小说家菲尔丁说荷马史诗是“西方小说胚胎”(注1)。《史记》虽是历史著作，但文学价值极高，列入文学范畴，在中国也没有争论。说《史记》是中国长篇小说的源头，理由有三：其一，《史记》是口语化的散文，与讲究音义对仗的先秦散文不同，它使中国散文离开排偶走上率直流畅之路，为中国散文小说打下语言基础。其二，《史记》有完整的叙事结构，十二本纪是主干，三十世家与七十列传为分支，分则为“短篇小说”，合则为鸿篇巨制，成为中国长篇小说一个模式。其三，《史记》的叙事法对中国后来的古典长篇小说影响极大，无一书能以过之。《史记》与荷马史诗虽分属不同的文化圈，但在艺术上有共同点，作为中西小说的源头，这种共同不仅体现中西叙事文学发端的共性，而且说明中西作者的创作思维有共同的规律。

共性之一是都擅于选择典型的事件来塑造人物。《史记》的历史人物的性格是用一些故事来表现的。《史记》的素材，在《左传》、《国语》、《战国策》等等古书中都有，“选择”至为重要。从浩如烟海的古籍杂史中钩出有价值的素材，加以剪裁、加工（意译），使原来的素材经过重新组合后忽然发出金光，另有一番新鲜价值，乃太史公最大本领。《管晏列传》写齐相管仲、晏婴。晏婴只写二事，其一，他在路上把犯人越石父用马赎出，带他回家后，却久久不出来见他。被越石父骂了一通：你既救了我，就是我的知己，反而如此无礼，我不如做人家奴仆好。晏婴便向他认错。其二，晏婴做了齐相，其车夫自鸣得意。车夫的妻子偷看车内的晏婴，身高不到六尺。等车夫回家后，便大骂他道，你身高八尺，却替人驾车，还洋洋得意。要跟他离婚。车夫把这事告诉了晏婴，晏婴便让他当了官。注意，太史公说：“吾读管氏《牧民》、《山高》、《乘马》、《轻重》、《九府》及《晏子春秋》，详哉其言之也。，既见其著书，欲观其行事（生平事迹），故次（编写）其传。至于书（著作），世多有之，是以不论（因此在这篇传记中不再论述），论其轶事（而是论述他们的不平凡的事，不见于史书的事）。”“论其轶事”就是选择典型事件来塑造人物，这是一部《史记》最最主要的叙事法，司马迁一再加以强调。他在《孙子吴起列传》中又说：“世俗所称师旅（世上的人，凡谈军旅战法的），皆道《孙子》十三篇，吴起兵法，世多有，故弗论，论其行事所施设者（而只编录他们实际施展出来的几项行为）。”

《孙子吴起列传》写孙武献书给吴王阖庐，吴王问可以实用么？调宫女来操练，其两爱妃分为两队之长。宫女们全不听令。孙武先作自我批评，再令宫女操练，宫女笑闹如前。孙武令杀二妃，吴王求情，不允。孙武再击鼓发号，全场肃静，两队女兵左转右转，前进后退，或跪或起，无一不是一个号令一个动作，整齐划一。孙武请吴王下殿检阅。吴王说解散了吧。孙武失望说：“大王只是喜好纸上所谈的兵法罢了。”我们看，司马迁只用“纸上谈兵”一事，就写出了孙武与吴王的不同。《史记》或写历史人物的一生，或写历史人物关键时刻的行为，均选择典型事件来写，例子不胜枚举。《史记》中许多典型事例已成为成语，如《淮阴侯列传》写韩信就有三四个：“一饭千金”、“背水一战”、“相见恨晚”、“多多益善”。

荷马也擅于选择典型事件来写人物。他在《伊利亚特》中塑造阿喀琉斯这位大英雄，只选择阿喀疏斯的愤怒一事。《伊利亚特》第一句诗就说：“阿喀琉斯的愤怒是我的主题。”荷马只通过阿喀琉斯的愤怒及其后果，就表现了阿喀琉斯的全部性格。他写奥德修亦用此法，在《奥德修纪》中并没有写奥德修一生，只写他十年海上漂流及回到家中杀死众求婚者二事，此二事足以表现他与大自然作斗争的勇敢及与敌人作斗争的机智。荷马既没有写他以后再度外出游历，再次回家，也没有写他在海上的死亡。这也是选择。若据亚里斯多德的看法，则荷马只写奥德修回到家中杀死众求婚者一事(注2)。选择更为集中。

这里要强调指出，司马迁和荷马选择典型事件，多用于塑造一个人物。擅于选择典型事件来塑造人物，这是中西古人的贡献。但荷马史诗毕竟是人类童年时代的创作，荷马还不擅于选择典型事件来展开诸多人物的关系，从中见出不只是一个人物而是众多人物的个性。司马迁在塑造人物方面显然比荷马有所进步，在个别纪传中能通过典型事件同时写出诸多人物的鲜明个性（如“鸿门宴”），但总的来说，《史记》道劲的笔力还在于在每篇传记中集中写好一两个人物。这也是中西叙事文学起步时必然带有的特征。

共性之二是都擅写人物的主导性的性格特征。黑格尔对荷马塑造人物的本领赞不绝口说：“关于阿喀琉斯，我们可以说：‘这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。’”(注3)黑格尔的评价是有些溢美之辞的。荷马笔下的人物是古代世界的神与英雄，性格毕竟较简单。然而必须指出，荷马笔下人物主导性格特征都十分鲜明。如阿喀琉斯的火爆性格，奥德修的足智多谋与狡猾多疑，都写得极其出色。司马迁写历史人物，同样擅写其主导性的性格特征。项羽的骁勇与梗直，刘邦的老谋深算与狡猾，也是很典型的例子。一谈到阿喀琉斯，我们很易联想到张飞、李逵，而《史记》中的项羽，就是张飞、李逵的原型。《三国演义》42回写张飞手持蛇矛立马桥上，吓得曹操想退兵。张飞见曹操后军阵脚移动，又大喝道：“战又不战，退又不退，却是何故！”喊声未绝，曹操身边夏侯杰惊得肝胆破裂，倒撞马下。《项羽本纪》写项羽乌江自刎前冲入汉阵，斩杀一将。汉将杨喜追来，项王发现，回头怒目大吼一声，杨喜人马俱惊，一时控制不了，倒退了好几里，才停止下来。二者写法何其相似。《史记》中不少人物已成为后世小说家的人物原型，其主导性格特征代代相传。

共性之三是用对比法与间接法写人。《史记》中有不少纪传同时写两个或两个以上的人物，颇像古罗马普鲁塔克的《希腊、罗马名人传》。有些纪传以一人为名，实写两人，如《陈涉世家》写了陈涉与吴广。这是结构特色。也是性格对比，如《廉颇蔺相如列传》，又如《刺客列传》中的荆轲与秦舞阳，一是勇士，一是懦夫。荷马也擅用对比法。阿喀琉斯是胜利的英雄，赫克托是失败的英雄。他与妻儿告别的场面是对比的，一方是妻子的柔情劝阻，幼儿的惊恐啼哭，一方是他忍痛割爱，甘愿接受命运安排。他和双亲是对比的，普里亚摩斯老王扯着白发恳求他逃入城内，母后托出一只乳房哀求儿子收兵。他和帕里斯是对比的，他责备弟弟把海伦拐骗，又骂他贪生怕死不敢出战。他与宫女和人民群众也是对比的，他出战时，宫女们都哭了。他的尸首运回特洛亚城时，全城百姓哭声震天。项羽与赫克托的行为都带有悲壮色彩，这种色彩由于作者用对比的衬托而显得加倍强烈。

《史记》写人有高明的间接法。《孙子吴起列传》写齐国吴起爱兵，从一个兵士的母亲的口写出，旁知叙事十分精彩。齐军中有个生脓疮的士兵，吴起用口为他吸脓汁。其母闻之大哭。别人说，你该为儿子感到光荣才对，为何反而痛哭？其母曰：你们有所不知，往年吴公也曾为孩子的父亲吸过脓疮，孩子的父亲为了报恩，格外卖力杀敌，不久战死沙场。而今，吴公又为我丈夫的儿子吸脓疮，我不知这孩子什么时候又会为他卖命战死了。叙述角度选得极好。荷马史诗也有精彩的旁知叙事。希腊大军把特洛亚城重重围困，海伦蒙着头纱走上城楼观望。城楼上的特洛亚长老们正在大声讲话，见她走过来，就把声音压低了说：“为了这样一个女人，谁还怪得特洛亚和希腊的战士吃这多年的苦呢？”说话的人也选得极好。西方后世小说家用此法写人物者很多，托尔斯泰写安娜的美，分别从渥伦斯基、吉蒂、意大利画家、列文四人眼中间接写出，但发明权属于荷马。

共性之四是史诗性。荷马史诗产生于希腊民族觉醒的时代，描写民族的战争，塑造全民族的英雄。用荣格的学说评价，体现古希腊民族的“集体无意识”。《史记》也反映汉民族觉醒时代直到建立汉帝国的历史，也描写了民族战争，塑造了汉民族从帝王将相到农民起义领袖诸多历史人物，同样体现汉民族的“集体无意识”。其篇幅同样巨大，画面同样广阔，气势同样雄浑。

二、《史记》与荷马史诗的艺术个性

文学作品的生命在于个性，文化传统的生命亦在于个性。比较二者不同的艺术个性，以阐明中西长篇叙事文学的不同走向及各自的特点，尤为重要。

不同之一是诗的源流与散文的源流。荷马史诗用诗写成，《伊利亚特》15，693行，《奥德修纪》12，105行。西方诗体长篇叙事文学源远流长，历经古罗马、中世纪、文艺复兴、17、18世纪而不衰，直到19世纪，还有拜伦的“史诗”《唐·璜》及普希金的“诗体小说《欧根·奥涅金》，因为西方有荷马史诗的源头。西方长篇小说也是从诗演变而来的，从中世纪起，演变轨迹甚为分明，就是诗体的骑士传奇——韵散结合的骑士传奇——散文的骑士传奇。文艺复兴时便出现了对骑士传奇作“反写”的《堂·吉河德》和《巨人传》。西方的长篇叙事文学有一个从诗到散文的文体演变过程。中国则不同，《史记》是散文体，计52万6千5百字。明清的长篇小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等等也是散文体。中国长篇小说的源头是散文，后来也是散文，没有一个从诗到散文的演变过程。

这就决定了中西长篇小说各自若干的特色。荷马史诗以至后来的长篇叙事诗都擅用比喻、博喻状物写人，因为诗这种体裁宜于运用比喻法。《史记》是散文体，散文体宜用“白描”法状物写人。中国长篇小说家最擅于直接写人物的肖像、语言、动作，不必用比喻，这跟《史记》的文体大有关系。

不同之二是神话的源头与历史的源头。荷马史诗是神话。特洛亚战争确有其事，发生于公元前12世纪，其时古希腊人曾横渡爱琴海远征小亚细亚西北海岸富饶的特洛亚城邦（它是地中海与黑海之间的交通枢纽，遗址现在土耳其）。19世纪末德国著名考古学家谢里曼博士（1822—1890）曾在小亚细亚北部海岸的希萨里掘出遗址。1985年美国哈佛大学沃特金教授又发现土耳其一块距今3，200年的石牌，上面赫然刻有“特洛亚战争”的文字。但在荷马史诗中，这段历史已完全披上神话的外衣。亚理斯多德说荷马的本领是“把谎话说得圆”，其言精辟。《史记》则不同，中国儒家排斥神话，孔子不语怪、力、乱、神。司马迁说：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”(注4)司马迁在《五帝本纪》及《夏本纪》中把神话全行删去。夔、龙、虎、熊这些本来是神话传说中的异兽通通变成了舜的臣子。荷马把历史神话化，司马迁恰恰相反，把神话历史化。

这就涉及中西民族不同文化心理。西方民族的历史相对短暂，又曾出现断层。西方文化圈以“二希”文化为土壤，西人向“二希”神话寻求现实与未来的答案是一种“集体无意识”。由于西人的神话意识大大强于历史意识，西方小说家的神话观念根深蒂固，西方小说的神话模式比较普遍，时至今日，西方小说向神话回归的趋势仍比较明显。中国则不同，中国历史十分悠久，没有断层。中国儒家向历史寻求现实与未来的答案。汉民族的历史意识大大强于神话意识。故中国小说家的神话意识十分薄弱，中国的长篇小说是从历史著作演变而来的，不是从神话演变而来的。《三国演义》的素材70％来自陈寿的《三国志》及裴松之的注。中国二十四史均有小说，中国小说家是擅于把历史演义为小说的。

不同之三是锁闭式、第一人称倒叙式的结构与直叙式、短篇小说式的结构。《伊利亚特》直接从战争危机切入，从终局写起，借用戏剧术语，可谓之“锁闭式”结构。特洛亚战争打了十年，荷马只写最后一年；又只写其中50天的事，既不写战争的起因，也不写战争的结束，通过阿喀琉斯杀死赫克托这个最核心的情节，实际上已写出战争胜负。十年战争的全局从一个局部写出，这个局部却是十分完整，有开端（阿喀琉斯因与阿伽门农争夺女俘虏失败怒而退出战斗，希腊军因此大败），有发展（阿喀琉斯借盔甲给好友帕特洛克罗斯，帕战死沙场，盔甲被赫克托剥去），有高潮（阿喀琉斯悔悟，返回希腊军营，出战赫克托，杀死了他），有结局（普里阿摩斯老王向阿求情，阿归还赫克托尸首，特洛亚城为赫举行隆重葬礼）。荷马这种于不完整见完整的典型化叙事法由亚理斯多德首先予以总结，他说：“唯有荷马的天赋的才能，如我们所说的，高人一等，从这一点上也可以看出来：他没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。因为那样一来，故事就会太长，不能一览而尽；即使长度可以控制，但细节繁多，故事就会趋于复杂。荷马只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插。”(注5)《奥德修纪》则采用“一条绳子”及第一人称倒叙法叙事。奥德修在返回伊大嘉途中经历了十三难，荷马的写法是把这十三难通通挂在奥德修这条“绳子”上。歌德称之为“一条绳子”的结构。这十三难又全由奥德修对腓依基国王讲出来。行文至此，《奥德修纪》便由直叙转入第一人称倒叙。

《史记》的结构与荷马史诗迥然不同。第一，它由十二本纪、三十世家、七十列传组成，每篇纪传是独立的，但又用历史朝代与“互见法”串连起来。所以其结构是短篇加短篇缀合成长篇的结构。第二，它用直叙法写成。司马迁在《苏秦列传》中说他写苏秦的方法是“列其行事，次其时序”（列出他的事迹，依照正确的时间顺序加以陈述）。“次其时序”就是直叙法，一部《史记》除了个别纪传有精彩的补叙外（《孟尝君列传》中冯驩客孟尝君部分），全用直叙法。中国完整的历史保证了司马迁能用直叙法叙事；纪传体也必须用直叙才符合人物一生的过程，因此《史记》的直叙法体现汉民族的深层历史意识及历史人物对史家的要求。

两种结构产生两种影响。“一条绳子”的结构是西方长篇小说十分普遍的一种结构模式。古罗马的《金驴记》，文艺复兴时期的《堂·吉诃德》，17世纪的《天路历程》，18世纪《吉尔·布拉斯》等一批小说，19世纪《匹克威克外传》、《死魂灵》等一批小说，均用此法写成。20世纪马克·吐温等一批作家亦爱用此法叙事。所谓“流浪汉小说”、“路上小说”、“航海小说”，其实都是“一条绳子”式结构，《奥德修纪》即为滥觞。西方小说家也擅用第一人称与倒叙叙事，名著如《呼啸山庄》、《复活》即用此法写成。西方的长篇小说的创作方法与戏剧的创作方法关系密切，西方小说家如菲尔丁、雨果、狄更斯、陀斯妥耶夫斯基等等，都自觉地用编剧法写小说。西方长篇小说多具有戏剧性结构。凡此等等，其渊源均可追溯到荷马。

《史记》的叙事结构对中国长篇小说的影响同样十分深远。中国几部古典长篇小说都是纪传体写法，都是短篇加短篇缀为长篇的结构。《三国演义》据《三国志》写成，《三国志》就是纪传体，《三国演义》是由一个个人物故事连缀而成的。《水浒传》亦如此，金圣叹把一部《水浒传》分为鲁达传、林冲传、宋江传、花荣传（《读第五才子书》）。鲁迅指出《儒林外史》“全书无主干，仅驱使各种人物，行使而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”(注6)。又说《海上花列传》“略如《儒林外史》，若断若续，缀为长篇”。又说《官场现形记》“其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱讫，若断若续，与《儒林外史》同”。还说《二十年目睹之怪现状》“全书以‘九死一生’者为线索，历记二十年中所遇，所见，所闻天地间惊听之事，缀为一书，始自童年，末无结束，杂集‘话柄’，与《官场现形记》同”。可见《史记》短篇加短篇缀为长篇的结构流布何等远广。就是新时期的长篇小说，如刘心武的《钟鼓楼》、古华的《芙蓉镇》，也有《史记》结构的痕迹，分则为短篇，合则为长篇，其实是《史记》结构的敷衍。

不同之四是预言法的取舍。所谓“预言法”实即将人物未来之事先行写出。荷马史诗有精彩的预言法，《奥德修纪》第11卷塞拜城先知泰端西阿的灵魂向奥德修所作的预言，凡570言，简直是奥德修未来的故事的一个纲目。古罗马维吉尔发展了荷马这种手法，他在《伊尼特》中预言罗马开国后几百年的事，用“预言”来歌颂当政者。预言法能引起读者阅读时的期待心理，西方与拉美当代小说家乐于使用。马尔克斯的《百年孤独》将此法运用到炉火纯青的地步。何以荷马史诗有预言法呢？因为荷马史诗是神话，神话必有“预言”，“预言”又生象征主义、神秘主义，荷马史诗也有些神秘色彩，西方小说凡用预言法的，亦多有此色彩。

《史记》不是神话，是历史著作，是“实录”，故基本上摈弃预言法。《史记》也有一点预言，如《淮阴侯列传》写韩信请蒯通为他看相，蒯通说：“相君之面，不过封侯，又危不安，相君之背，贵乃不可言。”这是《史记》中字数最多的预言，仅21字而已。中国古典长篇小说家深受《史记》的影响，也很少用预言法。只有《红楼梦》与众不同，用一个“无才可去补苍天”的爱情神话及“警幻仙曲演红楼梦”的12支曲子，加上“金陵十二钗又副册”14首诗，将书中男女后来之事先行含蓄点出。但这是清代的小说了，去《史记》已有一两千年。这应感谢印度文化圈对中国文学的积极影响，使中国的小说增添了新的艺术魅力。

不同之五是阳刚之美和阴柔之美。《史记》具有阳刚之美，除写帝王将相，还写农民起义领袖、游侠。荷马史诗除有阳刚之美外，另有阴柔之美。司马迁极少为女性立传。西施他不写，或许认为历史上无此人。但如姬是实有的历史人物，“窃符救赵”事关重大，然而司马迁在《魏公子列传》中写她仅有数语：“公子从其计（侯生出的计策），请如姬（公子之嫂）。如姬果盗晋鄙（魏国将军）兵符与公子。”卓文君是历史上实有的人物，她的恋爱故事广为人知，但司马迁在《司马相如列传》中写她亦仅有“文君窃从户窥之，心悦而好之”及“文君夜亡奔相如”数语。司马迁擅写男性历史人物，几乎不写女性历史人物，如果写，也寥寥数语，惜墨如金，极少感情色彩。荷马则不同，他在《奥德修纪》中把好几个女性写得美丽而且富于人情味，以至西方好几位批评家因此断定《奥德修纪》出自女性作家手笔。女神刻尔吉的女奴是泉水生的。女神卡吕蒲索对奥德修说：“不幸的人，不要这样消磨你的生命，不要长吁短叹了，我现在自愿放你离开。”公主劳西嘉雅细心、多情、知礼。潘奈洛佩以贞节聪明机智出名。

西方长篇小说几乎离不开爱情与女性。英国约翰逊博士为西方长篇小说所下的定义是：“它是一个流畅的故事，通常是关于爱情的。”美国当代比较文学学者浦安迪说：“爱情是构成西方整个小说作品的中心题旨。”而《奥德修纪》就是西方第一部关于爱情与女性的史诗。中国长篇小说在《金瓶梅》、《红楼梦》以前，几乎不写爱情与女性，这或许与《史记》的传统有关吧。

三、弘扬《史记》叙事法的传统

比较《史记》和荷马史诗，主要目的是以西方文学为镜，照出《史记》独特的文学价值，以便更好地继承与弘扬中国叙事文学的优秀传统。那么，《史记》叙事法有哪些长处，应为我们所继承与弘扬呢？

第一，《史记》的直叙法是一种很好的叙事法，最能讲好故事与写好人物。用什么叙事法叙事最好，谁最有发言权？小说家最有发言权，而小说家是以作品发言的。中国几部古典长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等无不以直叙法写成。中国现代几部已有定评的长篇小说如巴金的《激流三部曲》等也是用直叙法写的。鲁迅的代表作《阿Q正传》简直就是《史记》的写法。直叙法已成为中国小说家的“集体无意识”，就是从《史记》传下来的。

直叙法是古今中外长篇小说最常见、最普遍的叙事法，古今中外大量经典作品都用此法写成。《四福音书》是直叙的，《战争与和平》也是直叙的。一部世界小说史已证明直叙法能产生最多最好的作品，这已是人类创作普遍经验的总结。理由很简单，因为直叙法最容易让读者看懂，最容易记住，最符合读者的思维习惯，是全世界广大读者最乐于接受的叙事形式。它的价值正在于它恰恰不是“可写的作品”（借用德国接受美学的术语，反其意而用之）而是“可读的作品”。中国两千年前就有《史记》这样一部直叙式的散文叙事巨著，是中国人的骄傲，是司马迁对世界文学的伟大贡献。

新时期以来，小说家纷纷探索新的小说技巧，叙事法的研究也很热闹。“意识流”的叙事模式，“新小说”的叙事模式，福克纳的“复调”结构，马尔克斯的“魔幻现实主义”，乃至西人的理论译著、理论术语，成为文科大学生嘴边的时髦词儿。我们不反对引进西方小说新的叙事法，其中一些叙事法确实使人耳目一新。我们不反对研究西方小说的叙事学，这种研究是必要的。但是，引进与研究，应有一个参照系，即应以中国文学为主体，目的在于使外来文化“为我所用”。倘若引进与研究的结果，导致贬低甚至否定中国小说直叙法的巨大价值，是不利于弘扬优秀的民族文化传统的。

第二，《史记》的“互见法”超越西方二千年。西方有“系列小说”。在巴尔扎克、左拉、高尔斯华绥、海明威、福克纳、马尔克斯的系列小说中，不乏人物、情节的互见。用“互见法”必须胸有成竹。首先，他的系列作品要有一个历史的上限与下限，如巴尔扎克的《人间喜剧》是写1815—1848年王政复辟及奥尔良王朝两个时代，左拉的《卢贡一马加尔家族》是写1851—1870年的第二帝国，福克纳的系列小说是写1800年到二次大战后美国的南方。其次，作家心中要有一个庞大的人物关系表。巴尔扎克自说有三千，福克纳有一个“约克纳帕塔法世系”，有六百人物。再次，作家要对他笔下的历史与人物有一个总体的把握，用一个明确的主题思想把所有的小说贯串起来。因此，系列小说的“互见法”是小说家宏观把握生活的表现，是作家深刻的历史意识与时代意识的体现，是其艺术匠心的创造与结晶，这在西方是近代的事。

经过比较，我们就发现《史记》的“互见法”的崭新价值，司马迁如果不胸有成竹，就写不出十二本纪、十表八书、三十世家、七十列传的《史记》来。他在《太史公自序列传》中对《史记》的创作方法作了理论的总结，比巴尔扎克的《人间喜剧序言》早了将近二千年。因此，《史记》是人类最早的系列叙事作品之一。从世界叙事文学发展的宏观角度审视，“系列小说”不是西方人的发明，而是东方人智慧的结晶，是距今二千一百年前的司马迁的创造。当我们指出巴金、茅盾乃至新时期“系列小说”的外来影响时，千万别数典忘祖，看不见本土的文学渊源。

第三，《史记》用故事写人物解决了西方文论争论不休的情节与性格以谁为主的矛盾。《史记》是为历史人物立传的，人是中心。司马迁擅于选择典型的“轶事”写人，因此《史记》生动的故事与鲜明的性格是分不开的。西方则不同，很早就有将情节与性格分档次的理论。亚理斯多德在《诗学》中说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂，‘性格’则占第二位。”(注7)根据亚氏的理论，情节是第一重要的，性格只占第二位，这是形而上学的观点，是将二者分割的观点。在西方小说史上，确有一个从情节到性格，从着重写外部世界到着重写内心世界的过程。早期的小说多以情节见胜，如古罗马的《金驴记》，如英国马罗礼的《亚瑟王之死》。文艺复兴时期已出现情节与性格均好的小说，如《堂·吉诃德》，但不普遍。19世纪浪漫主义小说多以情节见胜，如司各脱的《艾凡赫》、雨果的《巴黎圣母院》。19世纪批判现实主义小说多是二者并重。20世纪“意识流”小说兴起，在有些作家的有些小说中，基本上以心理结构取代了情节结构，情节大大淡化，纯心理描写占主要篇幅，又出现了情节与性格的脱节。中国则不同，中国没有把情节与性格对立起来的理论。中国小说家历来就重视好故事好人物的统一，这是从《史记》传下来的好传统。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》的情节是吸引读者的，性格也是典型的，情节与性格是不能分开的。《儒林外史》虽然没有主干，也不乏好故事与好人物的统一，范进中举就是一例。中国长篇小说是从短篇发展而来的，中国古代短篇小说（包括唐传奇与宋话本）就重视二者的统一，它为中国戏曲、长篇小说提供了数以百计的人物原型，90％的中国戏曲与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇小说的情节与人物素材取自短篇小说。中国戏曲、长篇小说家一方面创造新故事新人物，同时又对短篇小说提供的情节与人物原型进行再创造，使其情节更多姿，性格更丰满。中国古典短篇小说极少有纯心理描写，中国古典长篇小说也极少有纯心理描写。到了现代，新文学作家如鲁迅、巴金、茅盾、老舍、沈从文等虽然重视刻画人物的心理，但绝不忽视情节的构思，其小说的可读性很强，也继承了好故事好人物统一的传统。也有郁达夫《沉沦》那样抒情性的内心独白小说，但绝非主流。《狂人日记》式的小说，鲁迅后来再也不写，他把新手法用到散文诗集《野草》中去了，因为在那个领域中更好用。因此，中国小说没有一个从情节到性格，从着重写外部世界到着重写内心世界的演变过程。只是到了新时期，才出现一些“意识流”长篇小说，情节淡化的小说，但也不能代表新时期小说的主流。

这里便有一个理论的问题可以商榷。国内外都有一些论者认为中国小说的发展是从情节到性格，从写外部世界到写内心世界。有的同志说，中国小说是“以情节为结构中心转为以人物心理为结构中心”，“中国古典小说家大都以情节为结构中心”，“五四作家的心理学知识，影响于中国小说叙事模式的转变最明显的有两点：一是小说结构的心理化，以人物心理而不是以故事情节为小说的结构中心”(注8)。这种理论是用西方小说的演变轨迹来套中国的小说，其实并不符合中国小说史的实际情况。

第四，《史记》擅以肖像、语言、动作塑造人物。司马迁写人，多写相貌身材特征，如写孔子，“孔子身高有九尺六寸，人家管他叫‘长人’”，“孔子刚生下时，头顶中间是凹下的，所以就给他取名叫丘”（《孔子世家》）。如写勾践，用范蠡语写出：“越王这个人的长相，脖子很长，嘴尖得像乌鸦。”（《越王勾践世家》）。如写张良，用自己口吻写出，“我以为他一定是像貌魁梧，高头大马，等到看见他的画像，像貌很像标致的妇道人家。”（《留侯世家》）。写人物肖像就有三种写法，一种是客观写出，一种是从别人眼中写出，一种是从作者眼中写出。相形之下，荷马史诗的人物肖像描写就大为逊色了。荷马写阿喀琉斯就是“敏捷而卓越的阿喀琉斯”、“捷足的阿喀琉斯”、“高贵的阿喀琉斯”。写奥德修就是“足智多谋的奥德修”、“久经考验的奥德修”、“英雄奥德修”。写赫拉就是“白臂女神赫拉”、“牛眼睛的天后”。

《史记》写人物的对话极其精彩。《陈涉世家》写陈涉对长工们说：“苟富贵，毋相忘。”后来陈涉称王，长工去找他，进门惊呼说：“夥颐！涉之为王沉沉者。”（好多呀！你当这个王的宫殿可真大真深呵！）《项羽本纪》写楚汉对阵，项羽向刘邦单独挑战，说“一人对一人，一决雌雄”。汉王笑着推辞说：“我这个人，宁肯斗智，不肯斗力。”人物的口吻何等传神。荷马史诗的人物对话，一般都长，有长达数百字的，语言的个性化远不如《史记》。

《史记》尤擅以动作写人。《李将军列传》写李广看见草里一块石头，以为是老虎，一箭射去，射中石头，把整个箭头都射了进去。过去一看，原来是石头，再射，便射不进石头里去了。简直可作“动作分解”。“鸿门宴”是写人物动作的典范。范增三次使眼色，又三次举所佩带玉玦作杀状以示项羽，项羽像木头一样毫无反应；项庄舞剑，项伯亦拔剑起舞；樊哙闯入军门撞倒卫兵，项羽大吃一惊按剑跪起；张良献白璧玉斗，项羽接璧放在座上，范增接过玉斗摔在地下用剑击碎。全用动作写人物。

必须指出，荷马史诗的戏剧性表现在结构的安排上，确实巧夺天工；《史记》的戏剧性表现在用肖像、语言、动作塑造人物上，与荷马史诗恰成对照。中国古典长篇小说家深得《史记》以肖像、语言、动作写人的三昧。这是中国长篇小说很好的艺术特色，很值得今人继承与发扬。

第五，《史记》有“评论”。“评论”是叙述的一种类型，是文人文学的产物。荷马史诗是人民口头创作，“评论”成份极少。《史记》则不同，其本纪、世家、列传共112篇，除《陈涉世家》无“太史公曰”外，111篇均有。有的放在开头，有的放在中间，《秦始皇本纪》用“司马迁曰”。司马迁有时边写边议，如《屈原贾生列传》写到屈原事迹的中间便说屈原“虽与日月争光可也”。最后又用“太史公曰”评屈原不该自沉。还有个别纪传，全用评论叙事，如《伯夷列传》通篇用对伯夷、叔齐的评论来代替叙事。“评论”是作家理性的声音，小说家可以伪装自己的声音，但永远不能让自己的声音消失不见。在西方小说中，“评论”有时起了很大的美学作用，例如《十日谈》，薄伽丘的人文主义思想最鲜明强烈地表现在他的“序”、穿插于小说的“自白”，以及讲故事人的议论中。如果去掉这些“评论”，《十日谈》的战斗性就大为逊色。蒲松龄是司马迁最出色的继承者，《聊斋志异》是中国第一部“抒愤懑”的短篇小说集。他用篇末评语及插笔的方式，直接向读者喊话，猛烈抨击统治者。若去掉他的“异史氏曰”，《聊斋志异》的战斗力也大为逊色。西方小说家历来喜欢在小说中发议论，所谓“小说中的非小说成分”（借用雨果在《巴黎圣母院》中的术语）在塞万提斯、菲尔丁、雨果、托尔斯泰等的小说中大量存在。即使是现代主义小说家，也十分重视“评论”的美学价值。德国黑塞（诺贝尔文学奖得主）的代表作《荒原狼》穿插了一篇近15，000字的心理论文：《论荒原狼——为狂人而作》。美国福克纳（诺贝尔文学奖得主）的《喧哗与骚动》有一个很长的“附录”，作者在事隔15年后加上的这个“附录”中，把小说的历史与人物从理性上再作一次评价。

“评论”孰优孰劣，不能一概而论。布斯说得好：“它的个别形式是有害还是有益，这永远是一个复杂的问题，是一个不能随便参照抽象规定来决定的问题。”(注9)福楼拜认为它会破坏小说的幻觉。布莱希特却提出“间离效果”的理论，主张打破“第四堵墙”，把演员与观众从戏中的生活“间离”出来，打消其幻觉，用“理智”去演去看。中国古典长篇小说家除曹雪芹外极少用“评论”手法。新文学的长篇小说家也少用。但新时期的小说家却乐于此道。如王蒙的《活动变人形》。这是直接继承了《史记》的传统。“评论”大体上是作家不能已于言时的一种直接表达自己思想感情的叙述方式，它具有十分鲜明强烈的倾向性，主体意识最为鲜明，至今仍有不容忽视的威力。而司马迁的“太史公曰”用得如此之早，如此之广，在世界叙事作品中实属仅见。

在本文即将结束时，让我们回到本文的主旨上来。我们决不能拒绝借鉴外来文化，墨守成规，固步自封。二千七百年前的《小雅》的诗人就懂得“他山之石，可以攻玉”的道理。近人鲁迅亦指出：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”我们也决不能轻视乃至抛弃自己民族文化的优秀传统，盲目崇拜西方文学。在今天开放的时代，对今天年青的作者来说，学习、继承、弘扬民族文化的优秀传统，尤为重要。《史记》的直叙法，人物互见法，以好故事写好人物，以肖像、语言、动作写人物，评论法，都是中国叙事文学的优秀传统，已为中国古典小说家所出色继承，至今仍具有世界性的伟大价值。新时期的小说家，尚能认真学习、继承、弘扬《史记》的叙事传统，新时期的长篇小说定能跃上一个新的艺术高峰，这或许不是故作夸张之辞。

(注1) 《约瑟·安特路传》原序，伍光建译，作家出版社1954年版。

(注2) 《诗学》中译本59页，罗念生译，人民文学出版社1988年版。

(注3) 《美学》第1卷，朱光潜译。转引自《西方文论选》下卷297页，上海译文出版社1979年版。

(注4)司马迁：《史记·大宛列传》。

(注5) 《诗学》中译本82—83页，罗念生译，人民文学出版社1988年版。

(注6) 《中国小说史略》，《鲁迅全集》9卷，人民文学出版社1982年版。引文下同。

(注7) 《诗学》中译本27页，罗念生译，人民文学出版社1988年版。

(注8)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版。

(注9) 《小说修辞学》23页，华明等译，北京大学出版社1987年版。

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