《收租院》少为人知的内幕

上世纪60年代中期在四川大邑县地主刘文彩的庄园展出了大型彩塑《收租院》，名震一时，成为那个时代人们最难以忘怀的集体记忆标本之一。最近《收租院》在北京炎黄艺术馆重新展出，吸引了众多观众前往参观。本文作者系四川省美术学院教授、《收租院》原作者之一。

附近的农民仔细给我们讲述收租时的各种细节

四川大邑县安仁镇有座地主刘文彩的庄园，占地7万余平方米，分南北相望的两大建筑群，历时十余年陆续建成。1949年解放军挺进四川，在抵达前一个多月，62岁的刘文彩因严重肺病死去。1958年“大跃进”期间文化部提出“县县办博物馆”的精神，四川省文化局提出：“大地主刘文彩在剥削和压迫农民方面，在我省较为突出，决定将该庄园保留，设立大邑地主庄园陈列馆”。即由政府从军队接管过来，进行筹备，将老公馆陈设复原公开展出。

60年代初，为了贯彻毛泽东“千万不要忘记阶级斗争”的指示，加强阶级教育，组织陈列展品。陈列馆于1961年组织一些小学老师用石膏刻成小人装在小布景箱内，制成地主的《百罪图》，但效果不佳。同时还制作了几台真人大的模型，以木搭架，扎上稻草，头部塑造石膏上彩，手脚在真人身上用蜡翻制，穿上真衣，暴露地主罪行。

1964年上半年，为了抵消庄园原样陈列腐朽奢侈生活的负面影响，陈列馆提出利用庄园背后的收租现场，陈列出地主收租用的工具，大斗小秤和飞轮风谷机。展出一段时间，1 000多平方米的两个四合院，几件收租用的实物工具对观众没有感染力，这才提出了做塑像的想法。

陈列馆计划在国庆节搞出塑像，任务繁重而时间迫促，设计和塑造的工程量很大，陈列馆能做雕塑的只有一人，还有一位借调人员和临时工作的民间艺人，无法完成，于是请四川美术学院派人支援。四川美术学院雕塑系师生在五六十年代已经创作出许多反映工人农民生活以及革命斗争的作品，在全国美展和在北京举办的四川雕塑展览中受到广泛赞扬。也曾接受过不少社会创作任务，其中包括彩塑。使我们感到困惑的问题是：如何更好地为几亿农民服务?过去称雕塑是“美术中的重工业”，下不了乡，农民看不到，即使看到也不懂。如何让雕塑艺术普及到广阔的农村天地?雕塑又称“歌颂性的艺术”，如何为阶级斗争服务?曾作过多种设想：一是多搞小型雕塑，像货郎一样，自己挑担子下乡到集上展览；二是组织工作组，到乡里就地创作、就地展出，搞完又到别的乡村去；三是到乡村去修新“土地庙”式的村史碑，长期保留。

1965年6月4日，两个美院教师、五个美院雕塑系毕业班学生到了地主庄园，会同地主庄园陈列馆原来的创作人员，组成了一支特殊的集体创作队伍，后来三个小学教师和一个守馆员也临时协助做道具等工作。美院师生迫不及待地参观豪华奢侈而又阴沉恐怖的高墙深宅和空荡的收租院，之后又深入调查访问，听那些苦大仇深的农民讲述，看还活着的刘文彩的总管家、五姨太及狗腿子。

附近的农民仔细给我们讲述收租时的各种细节，如何验租、风谷、过斗和算账，农民的穿戴，地主、狗腿子、管账师爷和“刮刮匠”、“风风匠”的特征。临时请来为我们塑像踩泥的廖大爷过去是刘文彩的长工，为我们揉棉花泥的李大姐曾是刘文彩的丫头，天天一起工作，成了我们的“顾问”。

每个塑像成本才花几元人民币

我们一起对地主庄园已有蜡像和彩塑进行了讨论、研究，认为彩塑比蜡像好。我们征求农民的意见，也说彩塑比蜡像穿真衣的好。因为蜡像有些缺点：第一，蜡像的身体是用稻草扎的，形体不准，而且老鼠在里面吃草做窝，参观时有时会蹦出一只老鼠来；第二，动作大的人物很难表现，如风吹跑动(风谷机前将有此类人物)，需要用衣纹的飘动去表现，真衣服始终是下垂的，即是说，不能利用衣纹表达动态并有助于表情的生动；第三，时间久了，在真衣上布满灰尘，不便清除，因此决定用等人大彩塑做《收租院》。

彩塑方法和在学校常用的方法不同，如果泥塑后翻制石膏做假铜假石效果，这在地主庄园无论从经费和效果上都行不通，_百多个塑像也不知做到何年何月。彩塑是中国传统民间方法，在庙宇中见过不少。这种方法花钱很少，不经过翻制工序，速廖快，群众喜闻乐见，正适合当时提倡的“多、快、好、省”精神。

为了更好地学习和运用民间传统泥塑，创作组人员到成都去拜访了一位姓蔡的民间艺人，人称“蔡泥人”。后来又去一个已被遗忘的角落——城隍庙参观，那里已被视为封建迷信的禁地封闭起来，不准看，更不准朝拜进香。我们是经过政府批准，为了塑好“收租院”才允许从布满灰尘和蜘蛛网的竹席围栏钻进去参观的。在成都这座城隍庙里，有很多泥塑，分组连续地塑造了作恶之人在地狱中过鬼门关，受各种刑法，其中有表现忘恩负义和作恶的人戏剧性情节，如“活捉王魁”，当王魁的前妻自杀以后阴魂前来捉拿他时，手提他的衣领，王魁吓得全身瘫软，塑得十分生动。还有一组表现阴间地狱中的“铁围城”，那是关着大鬼小鬼的地方，鬼从城门缝中挤出来，只有几个小鬼头，既生动又含蓄，以少胜多，感到铁围城中还有成千上万的鬼。

农民不是把刘文彩比做地狱里的“活阎王”、把收租要过的几道关称作“鬼门关”吗?那些凶神恶煞的判官、牛头马面不是很像凶残的狗腿子吗?大足石刻中也有一组一组的十八层地狱、连环组雕《父母恩重轻》和Ⅸ牧牛图》，边看边议，对构思构图有很大的启示和帮助。

接着，我们又去成都附近的新都县看罗汉堂，重点研究罗汉的形象刻画。收租院将有一百多个人物出现，如何做到不雷同，突出个性和相貌特征就十分重要。五百罗汉的动态、表情都各具特征，但当我们进一步细看，就能发现还是有雷同的人物，但民间雕塑家抓住一些重点人物刻画，凸显个性，有些脸形相似的人物隔有一定距离，就不显其雷同了。它启发我们在收租院中安排人物时，每一段中必须要有几个重点人物，如剧中的主角，避免相似年龄和表情的人成堆地在一起。

经过半个多月调查访问、参观学习、讨论研究，构思设计方案日臻成熟，6月23日正式动工。为了节省财力物力，因地制宜，就地取材，到集市上购买用得上的柴禾，做搭架用：泥就是收租院外田土里的泥，稻草就用隔壁农民的稻草，每个塑像成本才花几元人民币。

为了加快进度，采用类似流水作业的方法，即将搭架、上大形粗泥、上细泥刻画和统一整理分阶段交叉进行，上完一段粗泥，等它自然风干，去做另一段，然后返回再做这一段。人员服从安排分配，不搞包干制，分配时发挥每个人的特长，当然，重点人物的深入刻画和整理必然落到教师和能力强的人身上。这样，就很难说哪一个人物是由某一个作者全部完成的。附近生产队的队长带领十几个农民来“演”《收租院》

利用现场是这次创作的一大特点，它不同于展览厅，如何运用?人物要排满收租院需要一百多个人物，如何安排?我们发动全体创作人员思考、设计，用10天左右拿出初稿。第一次大讨论就是七嘴八舌，争论不

休。有人提出拆掉账房，理由是这样可以贯通一气不受账房的阻塞，也好把算账一段安排在正中，这是全场的中心，阶段矛盾的焦点。反对拆账房的理由是拆除可惜了，破坏了现场，让管账先生坐在里面，农民在窗口等候也别有特点。

刘文彩出不出场?主张出场的人认为刘文彩是地主阶级的代毒人物，虽是大地主也可能到收租院查看，他出场矛盾斗争才能达到顶点，同时他的出场还要尾随一帮人，保镖、丫环之类，可以使情节和人物更加丰富多彩，他不出场就缺了反面主角，很难满足观众的心理愿望。反对刘文彩出场的理由是：他是大地主，手下还有总管家、管家、管账、狗腿子等各种层次的下属，用不着他来收租院，他身体虚弱，整天泡在麻将桌和鸦片床上，出门乘车坐轿，不可能到这尘土飞扬、汗臭羼杂的地方来。

对几个转弯拐角和两道门以及几根柱子大家都认为难以处理，有人建议封闭东北方的门，统一成砖墙，锯掉几根挡住观众视线的柱子。有人说这要慎重，锯了柱子房屋就危险，能不能利用柱子，变不利为有利呢?这使大家的思想活了起来，把利用柱子作为一个小专题难点给予专门考虑。

在“风谷”中，如何表现风，有人建议内装一台鼓风机，让观众真的感觉到有风。大家认为这种“真实”反而不真实，因为摇的人不能动，只听机器声，反而影响观众的情绪和思路。这不是雕塑艺术的特长，用人路过被风吹的挡风动作和衣服飘动来表现比较好。

为了更加真实，人物也决定用真人大小，站在地上，在内容和形式上有一定的制约，情节的选用不能超越现场和收租事件的可能性。现场利用得好，变缺点为优点，柱子用不着砍掉，设计了一个老太婆交租后拖着空口袋，靠在柱子上，突破了一根柱子，其他也好办了，就解决了这个障碍，把柱子用活。北门也不用关，反而要开着，将逼租中拉奶妈一组摆在那里往里拉，里面又抬着死人出来。活的拉进去，死的抬出来，门也用活了，通过这道门把收租院和腐朽奢侈的内院也联系起来了，扩大了表现和联想的空间。

三个墙角的处理，验租时的西南墙角，因验租不合格，两兄妹在墙角筛谷子，还有一对老人在靠墙等候，过斗时的西北墙角将墙壁改为粮仓，两个农民扛着箩筐正在上仓，逼租后的东北墙角是临时牢房，这是将另一个收租点发生的事用到这里。为了使《收租院》更连贯，形成一部同一时间同一地点不同人物连环的有行进顺序的统一格局，拆去账房的隔墙，贯通一气，将算账一组安排在“中堂”让刘文彩出场。

附近生产队的队长听说要他们来‘：演”《收租院》，十分乐意，带领十几个农民，包括老头儿和小娃，自己带上箩筐、背篼等道具，还抬来风谷机，这等于“演”他们自己的历史，其中年纪稍大一点的都给刘文彩交过租。当排演第一段婆媳孙女一起交租时需要一个小姑娘，演媳妇的妇女叫她的女儿来演孙女，小女儿在一旁看“戏”，叫她来演，害羞地扭捏着，她妈妈就说：“你呀!娇惯了，我像你那么大的时候，已经给地主交租了!”小女孩儿终于去扮演了这个角色。农民还扮演了在算账时提一只鸡讲情，很生动真实。

《收租院》共有出场人物114位、道具108件

6月14日，上级派彭县川剧团来帮助我们排练，他们是真正的演员，能做出各种动态表情，还穿着地主和农民的服装，如正式演出一般。

收租院里原来安排四大段，后改为交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七段，从众多的情节中筛选，26组情节，人物共114人，82个男人，32个女人，其中有17位老人，18个少年儿童，正面人物96个，反面人物18个，还有一条狗。在108件道具中，为了增加真实感或因塑造有困难，采用真道具50多件，如风谷机、鸡公车、桌子、椅子、木斗、草帽、扁担、箩筐、竹棍、绳子等。收租院围廊底线总长118米，塑像总长度中线72米，底线97米。

走进收租院看到的第一个人物，是因交不够地租把一只老母鸡也搭上的孤老太婆，由于她是第一个，应该具有提示性和引导性，所以她环视喧闹的收租院，望着算账的地方，惶恐不安，内心独白“这是什么世道?”而收租院最后一个壮年就是总结性的，同样是回头看算账的地方，愤怒和仇恨，内心独自是“有我们和你算账的时候”!这里隐含着提示，即走向革命斗争(走出收租院几十公里远的邛崃山上就有共产党领导的游击队)，所以他左手提的扁担就应当做步枪来看待。开始一个是弱者，最后一个是强者，首尾呼应。

第一段“交租”中的情绪是压抑的，拖儿带女的寡妇是个主角，从动态到衣纹都作了精心安排，她放下那半袋粮食，饥饿劳累已使她处于呆滞和麻木状态，骨瘦如柴的孩子摇着妈妈的双手要饭吃，她似乎没有听见，直挺挺地站着。她那张开的口和无神的眼，散乱的头发，下垂的手，为了表现这个人物的神态，她身上的衣纹做得又松又软又下垂，使这个虽然是站着的女人全身瘫软。没有“表情”胜过表情，这需要大静。她和在“风谷”中捧着谷子愤然质问、青筋暴突的老农表情就截然不同，这需要大动。

刘文彩是《收租院》里唯一按真人塑造的人物

推着木制的独轮车(俗称鸡公车)的老农已经步履蹒跚，那笨重的运输工具已经倾斜，双脚张开与轮子呈三角形以求重心的稳定，这种鸡公车在我们塑像时还时常见到，就在收租院门外路上“吱吱咯咯”作响。他全神贯注，但由于饥饿劳累已经站不住了，在他的额头上用稻草扎了一个圈，稻草拴成疙瘩向前伸出，这个细节是农民提出以后做的，因为双手握住车把，不可能去擦汗水，额头上的汗水顺着稻草圈流向尖端再往下滴，不会流进眼睛，这是农民的土创造，也表现了农民的艰难和凄苦。在风谷和过斗之间有一组母女抬箩筐，那母亲的右臂上的衣服已经烂得无法加补丁了，打了一个结，又如等候算账中边走边数签的老农穿的上衣，农民做一件长衫不容易，长衫破了，剪成短衫，袖子破了剪成无袖短衫，这些都反映了农民的贫困和凄楚。

地主刘文彩是收租院里唯一按真人塑造的人物，把他安排在中堂算账的地方，形成两个阶级强烈对峙和尖锐斗争的场面。他手拿佛珠，一副伪善面孔，在农民的反抗面前不禁吃了一惊，后退半步，表现他外表如狼似虎、内心虚弱的本质；刘文彩的保镖中有一土匪头子，他腰插双枪，站在刘文彩的身后；抓住青年农民的是反动军官和袍哥。他的总管家当时还在狱中服刑，已是虚胖的胡子老者，我们没有按其真人塑造。

我们创作者中有的出身农民，有的家在农村，而且都经历过旧社会，还有着长期下乡的生活底子。我们创作地就在农村，形象多的是，赶集是农民集中的地方，要求创作人员去赶集，带着自己所塑造形象的需要去，带上速写本画速写。有时也请陈列馆摄影师带着唯一的一部旧盒式相机一道去，收集形象。

在塑造阶段正是农民交公粮的时候，很多农民推着鸡公车，挑着箩筐，成群结队，路过收租院大门。我们经常打开大门，实行开门创作，让农民进来看我们塑像，听他们议论，有时也主动征求意见。农民中有适合的形象就请他当模特儿，一般都很乐意，在过去

农民是不愿意的，因为迷信说，塑像的人看了你，将把你的灵魂带走，现在看法不同了，他们说“这不是塑神仙鬼怪，是塑我们自己的事情”。

华君武、王朝闻说，《收租院》是一颗“原子弹”

1965年9月13日，在创作的最后阶段，全国美协负责人华君武、王朝闻来到庄园，还带来北京的记者。他们看了《收租院》泥塑群像以后，十分高兴，非常重视，说《收租院》是一颗“原子弹”!这样的形象比喻，意味着评价的高度和将要产生的影响力的广度。他们当场决定要在北京展出，并要大力宣传。

10月2日上午出现了一个动人的场面：几个身穿蓝布新衣，手拄竹棍的老太婆走进收租院，其中一个看了几眼，举起手中竹棍朝第一段中的狗腿子打去，我们连忙上前制止，她愤愤地说：“今天我要打他几棍，他们整得我们穷人好惨啊!”我们连忙说，“这是泥塑，不是人。”她还不罢休，说，“泥塑我也要打几棍才解恨!”这六个老太婆是从几十公里以外的崇庆县羊马公社来的，她们听说这里塑了《收租院》，其中还有刘文彩和收租狗腿子的像，一辈子只知道给刘文彩交租，也不知刘文彩和刘家庄园是什么样子，结伴要来看一看，每人做了一套蓝布新衣，走了三天才进了这座庄园。于是我们请她们给观众讲一讲，说也奇怪，她们边看边讲，从未看过这些泥塑，居然把交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租等情节讲得头头是道，一点不差，最后还总结说：“这是说的我们的书，唱的我们的戏。”

10月13日，全国美协副主席、著名雕塑家刘开渠来到庄园，他认为这是雕塑史上的一次革命，并正式通知准备去北京展览。

在此期间，电影制片厂来拍电影，出版社准备出版画册，大学生、中学生和小学生到这里来上课。不久，中小学就把《收租院》正式编写入课本中。

12月24日((收租院强在中国美术馆正式开展，观众参观之踊跃，新闻舆论之重视，不说绝后，确是空前。当时每人限购两张票，连春节都在冰天雪地里通宵排队购票，观众用棉被裹身，双脚原地跳动取暖。美术馆内外都是人山人海，展览期间北京已是隆冬季节，但展厅内还是热气腾腾，开足了通风设备空气也很混浊，一队队观众只能在讲解员的带领下在展厅内停留半个钟头左右，无法细看也无法回头重看。

造反派欲把《收租院》放在故宫太和殿

1966年，中国美术馆的展览空间承受不了观众的空前火爆，难以接待每天近万人参观，只好迁到故宫继续展出。“文化大革命”的风暴来了。按故宫造反派的意见，要把《收租院》放在紫禁城的中轴线上，甚至提出占领太和殿，理由是“皇帝就是最大的地主，要扫除封建帝王的威风!”

故宫博物院领导是文物专家，以保护文物为由不同意，造反派说他是封建老朽，双方争论起来。还好，听了我们的意见，决定放在既在中轴线上、但又不破坏文物的神武门，亦即故宫后门城楼上。展出几个月以后观众要求全套复制。此时故宫已由军队保护，全套复制的地址定在皇帝祭祀祖先的奉先殿：

这个时候开始复制工作，原作者有3人参加。在塑到结尾时，改为农民夺了狗腿子的枪，将原作中最后一个人的动作保留，但手中提的不是扁担，而是一支步枪，体现“夺枪上山闹革命”的主题。从此，开始了对原作不同方式的修改。

1970年，四川省拨出30万元专款，调集原作者和四川美院雕塑系师生及少数业余作者前后41人，在四川美院内十分严谨认真地进行一次复制再创作。这一套是为了异地或国外展出，展厅不再是四合院。结尾设计了两个简短而有爆发力的方案：一个是群众抬大木头撞地主大门；一个是农民抬尸闹公堂，但后来认为既不协调也无必要，最后终于甩掉了这个“尾巴”。

(摘自《北京青年报》)

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