黑色因素：自我的救赎与回归

[摘要]新好莱坞电影与中国第六代电影在继承各自的电影传统的基础上凸显了许多在旧好莱坞电影与中国第五代电影中因受各种条件制约而很少关注与表现的“黑色因素”。《出租车司机》与《苏州河》在主题内容中的“黑色因素”，既有客观黑色因素——自然环境与社会环境，也有主观黑色因素——人物身份、性格、生活经历以及人物之间的关系，还有表现手法的“黑色因素”。这些因素的运用与表达，在形式与意义上不尽相同，但其通过艺术的组合与建构完整地传达了影片要表达的思想，提出了与电影时代背景对应的社会问题。

[关键词]新好莱坞电影；新生代电影；黑色因素

《出租车司机》是新好莱坞电影的代表作之一，其导演马丁·斯科赛斯以“不同于好莱坞主流的创作模式——小成本创作建立了卓著声誉，成为了好莱坞的主要导演”。影片在传统的叙事方式中融入了新的电影精神，其中人性的复杂与孤独、暴力的救赎等与主流思想意识背道而驰的因素反映了当时美国社会尖锐的矛盾与问题。《苏州河》是中国新生代电影中颇具代表性的一部作品。与《出租车司机》直接对社会提出质疑与抗议的角度不同，导演娄烨以一个普通摄影师的视角，以两段爱情故事为主线，向人们展示了被主流社会遗忘在大上海角落里的人们的生存状态。虽然其没有像《出租车司机》一样得到主流的认同，但已使人们逐渐从习以为常的电影梦幻中醒来，开始关注现实中存在的社会问题。

一、“黑色因素”的解释

所谓“黑色因素”是指电影中的主题内容、人物塑造或形式风格中与主流的、积极的，社会或人性中光明美好的因素相对立而存在的因素。通常揭露社会及人性消极阴暗的一面，例如犯罪、暴力或人性中的压抑、冷漠等。

但所谓的“黑色因素”并非天生的客观的黑色因素，它一定与其他因素对比而成为黑色，例如与主流传统的道德、文化和社会因素相对立。尤其在电影中得以应用或表现时，其并非代表纯粹的罪恶，还包含着主流上层社会意识容易忽视的底层社会生活中的真实状况，以及这些状况通过非常规的手段得以暴露时与主流意识之间的冲突。有时“黑色因素”甚至比明亮的因素更能揭露和凸显人与社会的本质。

二、“黑色因素”的构成分析

三、主题内容中的“黑色因素”分析：

1. 客观黑色因素——自然环境与社会环境。

从自然环境上看，《出租车司机》中夜幕下由于雨水打湿车窗而看起来扭曲变形的纽约街道，近在咫尺又远在天边的霓虹灯；《苏州河》中摄影师镜头里苏州河边破落的房屋，建筑的废墟，还有被垃圾污染的肮脏河水，都从视觉上给人混乱、喧嚣且艳俗的印象，其共同点就是显露出与人们头脑中惯有的都市风格不符的阴暗角落。所不同的是，《出租车司机》的自然环境暗涌着主人公要撕开那层伪装铲除罪恶的冲动情绪；而《苏州河》则通过摄影师的镜头展示了一个即使在阳光下也破落不堪的静态的恶劣环境，散发着一种无望无助的味道。

社会环境的黑色因素可以用“假”“丑”“恶”三个形容词来区分，它们分别代表了在影片中反映的三种使主人公产生迷惘与痛苦的社会黑暗因素。

（1）“假”——上层与主流因素，是底层与非主流对上层与主流的判断。

《出租车司机》里的背景是20世纪70年代的美国，法律与制度已无法控制整个社会的混乱和危机。片中一些细节影射了政府的虚伪性，上层的虚伪让特拉维斯把自己变成了为政府办事的人，替政府清理底层社会中的肮脏，成就了个人英雄主义。《苏州河》中的社会背景是20世纪90年代的中国，主流社会的欣欣向荣掩盖了底层中许多不安定的因素。与《出租车司机》不同的是，影片没有直接向主流与上层提出质疑，而是在被遗忘的角落里对主流进行无力的幻想。

（2）“丑”——下层与非主流因素，是上层与主流对下层与非主流的判断。

两部电影都展现了社会底层的阴暗面——在杂乱不洁的环境中生存的人们，居无定所，没有正式工作，甚至为了生存从事着非法活动。《出租车司机》里的特拉维斯目睹了年轻人进行军火与毒品买卖，12岁的女孩沦为娼妓却不知反抗。而他自己也过着底层生活，与贝茨约会失败就说明主流意识一直在有意回避这些他们已经忽视的生存状态。《苏州河》中的马达自己就进行非法勾当，还参与了绑架。摄影师也属于苏州河边生存的阶层，他没有机会拍摄真正的作品，只能拍摄在他周边环境中无聊的甚至是丑陋的影像。本片并没有像《出租车司机》那样让这种下层的“丑”与上层的“假”直接碰撞，除了充当国家法律与制度维护者的警察出现在影片中外，几乎没有展现代表主流上层的社会图景，苏州河边的生存状况显得更为孤立。

（3）“恶”——上层与下层、主流与非主流因素的激烈对抗。

在《出租车司机》中这一因素得到充分的发挥和运用。当时的社会环境充满了凶险，尖锐的矛盾使许多处于劣势的人群开始用极端的方式争夺生存权利或报复社会。特拉维斯也最终选择暴力来解决问题，解救了艾丽丝，也解救了在黑暗中徘徊的自己。而使《苏州河》走向极端的不是对抗性的“恶”的因素，而是无助的死亡与迷惘的出走。本片中社会环境的“恶”多是这个小环境中的人为了生存相互争夺空间的表现，例如犯罪同伙自相残杀是为了独吞勒索的钱财。这种“恶”只能让人们在黑暗里越陷越深，因为其动机与意义并不具有正义性，与主流的道德与规范背道而驰，不可能救赎黑暗中的灵魂而使其最终像特拉维斯一样回归主流。

2. 主观黑色因素——人物身份、性格、生活经历以及人物之间的关系。

《出租车司机》里的特拉维斯是越战复员老兵，与当时“越南综合症”的典型代表不同，他不沉湎于毒品，也不参与犯罪或非法交易，总是以微笑示人，始终坚持“any time, any where”的工作原则。他的客人可以对他熟视无睹，他也可以与别人一样麻木的对待身边的丑陋和混乱。但他内心传统的道德与渴望成为救世主般的冲动迫使他采取行动来拯救自己孤独的灵魂，和改变周围丑陋混乱的世界。

他第一次自我救赎是希望回归主流，追求为总统候选人工作的贝茨。但第一次约会就请她看色情电影，用自己的消遣方式来取悦主流上层的思想意识必然遭到失败。第二次救赎是向更底层的地方伸出援手——拯救雏妓艾丽丝，但对方的灵魂早已迷失在那栋漆黑神秘的大楼里却浑然不觉。特拉维斯感到非常恼火和失望，于是参与到他曾经痛恨的暴力世界中，在刺杀帕兰汀失败后，用血腥的杀戮铲除了看管和控制艾丽丝的皮条客，清除了他眼中的社会渣滓。虽然无力与主流上层抗衡，但他拯救了比他更迷惘卑微的灵魂。最终以自救为目的，以拯救他人为手段，完成了回归之路。

《苏州河》中作为叙事者的摄影师与特拉维斯一样，不在乎工作的对象、时间和地点，所以他的摄影机也“看”到了许多无聊、低俗甚至丑陋的景象。美美住在船上，靠在酒吧里表演美人鱼为生。马达整日骑着摩托车穿梭于市井之间替人送货，甚至参与非法勾当。与摄影师一样，不在乎工作对象，什么货都送，包括人，而牡丹就是他的“货物”之一。四个生活在边缘地带的年轻人都渴望在爱情里获得幸福，但必须继续漂泊的生活。牡丹是马达心里罪恶与负疚感的根源，也是以爱救赎自己的出口；而美美是摄影师的镜头里最美的风景，也是他长期麻木黑暗的心灵里唯一的亮色。但影片只让幸福的回忆存在于美人鱼的童话中，马达的救赎因为他与牡丹的死亡而结束，而摄影师的回归也因为美美的离开而告终。死去的恋人“活”在了自己编织的童话里，而活着的人却“死”在冷酷的现实里，麻木地等待着下一段爱情的拯救。

由此可见，《出租车司机》与《苏州河》主人公的职业均为穿梭于城市各个角落的流动性工作，对一般人看不到的黑暗面熟视无睹，周边的人也忽视他们作为人的存在，只将其当作用钱买卖的劳动工具。其个性上多为孤独、冷漠且迷惘的独语者，具有鲜明的两面性。这些生存于社会底层的人物与他们的救赎历程构成了两部电影中的主观黑色因素。

但由于时代背景与社会环境的不同，以两部影片为代表的新好莱坞电影与中国新生代电影中主观黑色因素也有一定的差异：

首先，新好莱坞电影特别是马丁·斯科赛斯的作品中的主人公内心有自己的信仰与完整的道德体系，但中国新生代电影中的人物正是信仰缺失的年代的代表者。虽然两部电影的主人公内心里各有自己的善恶是非标准，但《出租车司机》中的特拉维斯更有原则，对所维护与反叛的对象十分清楚。

其次，新好莱坞电影中的人物有更浓的英雄主义成分，但中国新生代电影中的人物无助、迷惘的情绪更浓。虽然新好莱坞电影的人物处理偏向“非英雄化”，但这种处理并非是塑造纯粹的坏人，而是展现了人性的复杂、个性的丰富及其与环境的矛盾，尤其显示了人物在解决矛盾时主动救赎自己、救赎社会时释放的强大的内心力量。但中国“第六代”电影的人物虽然有自我救赎的意识，但没有明确目标，始终被动的在困惑迷茫中为自身的生活利益挣扎和等待。

最后，新好莱坞电影中的主人公虽然用极端的、非常规的手段完成自我救赎，但其行为中的暴力、犯罪等黑色因素因具有正义性的动机与结果而具有更深的社会意义，反而在影片中彰显出力量的光彩。

四、表现手法

1. 画面因素。

《出租车司机》与《苏州河》两部电影都注意运用色彩铺垫影片的基调，用光影的变化来烘托气氛，用特写镜头传达人物的情感和情绪。而水的意象是两部电影中比较有特色的表现手法。

《出租车司机》中的水是雨水。开场时雨水打在车窗玻璃上使司机的视线模糊，看到的都是扭曲变形的街道，光鲜靓丽的都市在他眼里就像贝茨一样，“cold and distant”（冷酷且拒人于千里之外）。雨水此时表达了特拉维斯想把城市里的污垢渣滓全部冲走的愿望，正如他希望开着出租车把艾丽丝救走一样。水与血都代表了黑暗中一种流动的力量，可以冲刷掉城市里的罪恶，也带他远离仇恨与孤独。影片最后特拉维斯的车窗变得干净透明，外面的世界逐渐变得清晰，暗示着水与血冲刷掉了他的苦闷，也送他回归了主流意识。

《苏州河》中的水是河水。本应该是活水的苏州河因倾倒了大量垃圾而像死水般肮脏黑沉。它因承载着太多艰难的生活、城市的污垢与罪恶而无法自由呼吸，正如生存在它岸边的人们一样承载着太多的压力和困惑，无法把自己从淤泥中解救出来，只能等待外界的力量。影片结尾时摄影师说太阳出来时河水会变得清澈，河水直奔大海。但这种清澈与回归只是主人公的愿望，是暂时的错觉的美好。太阳的照射不会改变苏州河的本质，正如主流上层的同情与宽容不可能从根本上解决底层的矛盾问题。而现在人们能做的就是闭上眼睛，等待下一次精神救赎。

2. 声音因素。

两部影片都采用限制性的叙述方式，以主人公的内心独白作为画外音来叙述故事，表达情感。《出租车司机》以他写给父母的书信作为叙述的载体。这种报喜不报忧的书信旁白，与他在画面中呈现给观众的实际情况形成了强烈反差，使观众更对这位孤身一人实现救赎的“英雄”报以敬意和理解。《苏州河》中摄影师自述的对象是观众，直接呈现摄影师不撒谎的镜头“看”到的苏州河与岸边生存的人们。这种客观的视角与主观的语言相组合，使眼前的社会图景更具真实性。摄影师冷漠平静的声音像局外人一般讲述着自己的故事，与画面的昏暗灰冷刚好匹配，传达着影片中无奈与无助的情绪。

《出租车司机》中的音乐多采用慵懒而略带忧伤的爵士曲，用萨克斯迷醉的音色衬托了夜幕下隐秘的罪恶与主人公内心的孤独。而时常响起的刺耳的不和谐的音符，暗示着主人公心里的憎恶与厌世情绪达到顶点，同时也使观众对眼前的城市景象产生怀疑。《苏州河》中经常穿插着电影的主题歌，有时作为背景音乐的旋律，有时由牡丹直接唱出来。哀婉的歌词和旋律从一开始就成为这段爱情故事的情绪铺垫，构成了影片听觉上的黑色因素。

五、结语

《出租车司机》与《苏州河》中从主题内容到表现手法的“黑色因素”的运用与表达，在形式与意义上不尽相同，但其通过艺术的组合与建构完整地传达了影片要表达的思想，提出了与电影时代背景对应的社会问题。新好莱坞电影中的主人公通过这些“黑色因素”解决社会问题，救赎自己的灵魂。即使整个社会没有因此而改变，他们也完成了对主流的回归。而中国新生代电影大多只是通过“黑色因素”来揭示处于边缘生存状态的人群的问题，受大环境影响与限制，不可能通过“黑色因素”来解决根本问题，而更多的是继续受到环境的控制与影响。

[参考文献]

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