“精神写作”与现实主义

在先锋作家中，就叙事实验的彻底和执拗而言，几无能出北村之右者a。他的小说创作虽然自1990年代以迄开始了不约而同的现实主义转向，但其在精神层面却自有一以贯之的线索。这样一种执着，使得北村的转向始终都不彻底，他此后的小说很难用传统意义上的现实主义概括，正所谓别有怀抱，现实主义写实在他那里往往是为了服务于他的精神诉求和探索的。在这其间，虽有《台湾海峡》等刻意朝向外部现实或历史的作品出现，但这只是异数。他的作品始终都在转向现实主义之时旋即调转笔头。如此种种，莫不指向作者本人及其作品的基督教背景或诉求。

但若仅仅从宗教的角度引出救赎的主题又似乎是简化了作者十数年来的持续不断探索。北村的写作，虽多源自于宗教与救赎，但其指向的却常常是时代转折对主人公人生命运造成的冲击及其引起的内心冲突。可以说，他的小说自觉不自觉地参与了时代转折的心灵史的书写。这一线索贯穿北村转型后的小说创作，乃至其新作《安慰书》中，仍有明显表征。

一

通读北村的小说便会发现，转型之后，他的小说开始出现一种朝向写实的同时趋向写虚的奇特景观。随着宗教救赎主题的凸显，北村的小说越来越转向内心世界的挖掘和对“精神的拷问”b。也就是说，作为先锋作家的北村，颇类似于余华、格非诸人，他们不是要回归到传统现实主义一脉，而是在撤向现实主义的同时，再一次转向。此时，对于北村而言，他更关心的是人的内心。他的小说表面上是在拥抱现实世界，但随着他对人物内心世界的探索的强化与深入，他的小说表现出越来越远离现实的倾向。

这是北村的独特之处。转型之后的他的小说，最开始总是很具现实主义倾向的，但随着人物的内心世界的逐渐袒露和呈现，外在世界逐渐让位并成为内心逻辑演变的背景。这是一种由实向虚的演进过程，也是从外在世界逐渐转向内心世界，而后聚焦内心以至于无视外在世界的过程。比如说《愤怒》中有关李百义的前半生叙事，简直可以看成是一部表现1990年代前后中国现实的底层苦难史，毫不逊色于当今任何一部底层叙事；但北村显然无意于底层苦难所指向的社会批判，也无视现实日常本身的坚硬粗粝，他所感兴趣的是苦难和罪恶能否以及如何导向人生的精神上的升华。这里的逻辑很明显，罪愆因苦难而生，又因自我救赎的努力而获得精神上的超越。因此，随着主人公李百义犯下罪愆之后，他的笔触开始避实向虚。小说叙事越来越与现实生活远离，而开始具有了精神史的意义。在此时，小说主人公的命运表现出同现实语境的逆反关系：他的主人公是在远离现实的语境下呈现其精神史的意义的。也就是说，他的小说是一种写实主义与写虚主义相依存的方式前后并存。这样一种现象，不妨称其为“半部现象”：他的小说在故事层面上前后半部有明显的不同。这样一种前后不同，使得他的小说可以割裂开来单独分析，只就其一个方面或层面展开论述而并不影响对北村的小说的理解。

这就有必要区分故事和情节两个范畴。故事“是按时间的先后顺序发生的事件”，“情节是由事件和行动组成，它们经过作者的描述和安排，以获得艺术上和情感上的特别效果”c。这里所说的“半部现象”指的是其故事层面，而不是情节叙事层面。虽然北村很注重情節的编排和设计，但就其转型后的小说来看，还是有必要从故事的角度切入。因为只有通过对事件的前后顺序或时序的梳理，才能更好地看清北村创作历程的演变轨迹。就故事的层面而言，北村的小说前后风格明显不同。故事的前半部分倾向写实，后半部分则转向写虚。比如说《愤怒》中，李百义的人生可以分为杀人前和杀人后。杀人前，作者采用的是现实主义的原则，写主人公到城里打工的经历：如何遭到剥削和欺压，四处碰壁，妹妹又遭毒手，走投无路之际，他才铤而走险，杀死了仇人，从此开始了亡命天涯之旅。至此，作者转换笔墨，开始采用虚化的跳跃的手法，写主人公顺利逃脱并迅速致富，他的人生进入到与杀人前截然不同的境遇：美好优雅的人生似乎展现在他眼前。此时作为主角的，不再是他的起伏的人生命运，而是他的波动的内心世界。这是一种以虚化外部世界的做法来凸显内心世界的丰富深邃的做法：为了上演内心灵魂世界的故事而把现实的外部世界推远虚化使之成为背景或远景。

因此，对转型后北村小说的解读也可以从两个层面展开。一是从其与现实的互文关系的角度，一是从精神史也即如何走向自我救赎的角度。就其小说与现实的互文关系而言，他的小说极具症候性地呈现出转折时代——八九十年代和新世纪前后——的中国日常现实的乱象与困境。比如说《我和上帝有个约会》 《最后的艺术家》 《鸟》 《玛卓的爱情》 《还乡》和《玻璃》，以及《安慰书》等。北村的小说中，一个常有的形象就是诗人或艺术家。他倾向于把诗人和艺术家放在时代转折的背景下以展现其挣扎、绝望和困兽犹斗。1980年代是诗人和艺术家独领风骚的年代，这样的曾有（1980年代）的荣光使得他们不愿面对即将到来的时代的转折和巨变：随着市场经济进程的加快，人们日趋现实，他们的失落和绝望也就是必然而不可避免的了。其结果，要么就像杜林（《最后的艺术家》）变成疯子，像康生（《鸟》）、玛卓（《玛卓的爱情》）、海娃、东烟和宋代（《还乡》）走向自杀，要么就像达特（《玻璃》）放纵自己或杀死他人，或者像李文（《玻璃》）返回自己的内心与世隔绝。这些都是诗人和艺术家的形象，他们曾有的风光无限，使得他们难以承受或接受改变了的日趋实际或讲求实利的现实。两者间的失衡和冲突，他们常常只能以自毁毁人的方式显现。

这些小说中，北村自觉不自觉地赋予了诗歌以抵抗现实的精神力量，用《还乡》中主人公海娃的话，诗歌就是抵抗死亡的方式——“或者当诗人，或者死”。这里的逻辑很明显：现实让人堕落，诗歌可以托住并提升人，从而抵制这种堕落。但最后，在现实的强大和坚硬面前，这样一种抵抗死亡的方式，终究成为促成死亡的力量，相反，倒是那些向现实妥协的诗人，诸如麦子和周朝，则作为成功者生存下来。这样一种悖论，显然只能从时代转型的角度加以解读。面对市场经济和消费主义，任何现代主义式的绝望、反讽或崇高都显得苍白无力，对于这样一种现实，只有后现代主义的行为艺术或解构游戏才能与之匹配。就像南帆在分析北村小说所赋予艺术的功能时所指出的，“艺术无力成为一种理想，从而拯救一个时代的道德沦丧”d。从这个角度看，北村其实是提出了诗歌写作的困惑问题：是继续坚守现代主义式的决绝还是走向后现代主义的油滑？某种程度上，这也是现实本身给人的困惑。对于这样一种困惑，走投无路的北村所能给出的答案是走向宗教式的想象性解决。这也是北村小说叙事的另一种方向，决定了我们可以从另一种层面解读。

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