地震题材的国产电影初探

摘要:随着科技的进步,多样的电影新技术在灾难片中运用得更加频繁,超人类的科幻元素以及高科技的灾难场面使惊险电影创造了一个个电影神话。各个电影大国都相继推出各种题材的灾难电影,在市场竞争的环境下,中国的地震题材电影孕育而生。

关键词:灾难片;冯小刚;地震题材

20世纪三四十年代的美国好莱坞类型电影主要有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、轻松喜剧片、惊险片以及传记片等。到了20世纪60年代末,年轻的“新好莱坞”导演拓展了电影的类型:战争电影(越战题材、二战题材);政治电影;伦理电影;娱乐电影(科幻片、西部片、喜剧片、歌舞片、强盗片、惊险片、恐怖片、警匪片、道路片等)。在这些类型电影中值得一提的是惊险片,因为之后出现的灾难片就是由其衍生而来的。恐怖的环境或怪物、离奇的人物经历、惊险的混乱场面以及层层揭开的悬念,加之音响音效的作用,惊险片往往把观众带入紧张、恐惧但又极具吸引力的情绪氛围中。现代好莱坞电影更多的是多种类型的混合,观众可以在惊险片或恐怖片中感受喜剧色彩或黑色幽默,也可以在加入科幻元素的战争片中领略技术的先进性或残酷性。

中国电影导演或电影研究者也一直在倡导中国电影应该走类型化的道路,但始终未成规模。而对于一个在23岁之前从未接触过电影的冯小刚来说,他自创的“冯式喜剧”的类型电影虽不属主流电影,却受到主流人群的大加赞扬。从《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999),到《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)、《天下无贼》(2004),再到《夜宴》(2006)、《集结号》(2008)以及《唐山大地震》(2010),我们能明显地察觉到冯小刚对类型电影的摸索或对“市井文化”的转型。前三部影片是典型的“冯式喜剧”:以严肃的表情和言语来传达轻松的诙谐幽默。正如冯小刚自己所说:“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭,你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理,效果便大不一样。”[1]紧接着的四部影片是冯小刚以知识分子的身份进入对人的生存状态的反思阶段的成果,依然有幽默,但很深沉。到《夜宴》的时候,冯小刚在探寻中国式的宫廷道德伦理电影。再说到《集结号》,战争片的拍摄以及在银幕上呈现的音画效果刺激了导演,也震撼了观众:带来了好莱坞式战争片以及韩国“好莱坞式”战争片的精准的场面调度、超强的音响音效以及个人挑战集体的另类色彩。对于《唐山大地震》,冯小刚以及制作方对外宣传其为“灾难片”,是中国第一部国产IMAX(最大影像)电影,是对电影类型的新探索。无论它是否属于灾难片(下文对此有作探讨),冯小刚都是以他丰富的市场经验和对观众观影心理的敏锐察觉去扩大中国的类型电影的市场。对艺术的执著追求本应是艺术家的本能反应,多方位的镜头触角对中国电影也能起到促进作用。

一、地震题材的国产电影

由于自然环境恶化或人为破坏,灾难接踵而至,威胁人类。灾难的多样性产生了题材多元的灾难片,如地震题材、海啸题材、火山爆发题材、冰山崩裂题材、生化危机题材等。灾难电影除了展示毁灭性的灾难场景以及人类面对灾难时如何用真善美来战胜困难的品质外,更重要的是电影是否能引发人类额外的思考:不能等到灾难来临时才后悔,而应在每天的日常生活中善待环境(一草一木、一砖一瓦)、善待社会、善待家庭、善待亲朋好友。地震题材的灾难电影各个国家都有许多佳作,如好莱坞灾难片的经典:《火烧旧金山》(1936)、《大地震》(1974)、《10.5级强烈大地震》(2004),日本耗资超过20亿日元制作的《日本沉没》(2006),中国以唐山大地震为原型拍摄的《蓝光闪过之后》(1979)等。2008年的“5.12”汶川大地震让中国乃至世界所有人为之震惊。许多电影工作者以此为题材,拍摄了一系列影片:《汶川168小时》(2008)、《我们一起……》、《汶川大地震——2008中国军民抗震救灾纪实》(2008)、《惊天动地》(2009)、《五月的声音》(2009)、《倾城》(2009)、《飞翔的花朵》(2010)、《芙蓉花开》、《生死时刻》(2010)。地震一发生,能让艺术家们截取的剖面很多。

由成都市委宣传部、市文化局、市总工会联合摄制,成都艺术剧院、成都市劳动人民文化宫联合出品,刘烈雄导演的数字电影《坚强》于2010年4月22日在成都万达影城五家店同时上映。影片讲述的是地震后的两个破碎的家庭——男主人公严庆元失去妻子和女主人公张芸失去丈夫——在物质重建的基础上如何完成心灵重建的故事。与上文提到的好莱坞式的灾难片不同,《坚强》无心呈现令人恐惧的灾难性画面,意在赞美灾后幸存的人们积极乐观地面对生活以及改变生活的态度。冯小刚导演的《唐山大地震》在开片十分钟左右通过国际一流的先进设备Motion Control在银幕上呈现了近乎真实的地震镜头,但地震之后32年的母女团聚的情感力量才是影片的重点。所以两部影片从类型上说不属于好莱坞模式的灾难片(影片以高科技制作的灾难场面开片,并且灾难场面贯穿始终;把多为女性的主人公和灾难的斗争在剧情“波峰”时段不断上演;最后人类战胜灾难,家人团聚)。对于国产电影的出路问题的探讨,很多电影研究者提出中国电影有艺术片、娱乐片和主旋律片的分野,具有其合理性。而《坚强》和《唐山大地震》实则属于主旋律片,能否同属艺术片,还有待下文阐述。

二、以《坚强》《唐山大地震》为例

2006年,宁浩导演的一部低成本(三百万元左右)、用高清摄像机拍摄的《疯狂的石头》着实让观众、导演、影院“疯狂”了一把。一时间“低成本电影也能在院线赢利”的话语打破了长期以来的僵局。数字电影《坚强》和《疯狂的石头》同为低成本电影,没有大投入、大制作、名演员、名导演,但他们从电影文本出发,通过结构技巧、人物设置以及人物关系、叙事手法、细节点题打动观众。而《唐山大地震》除了光鲜的外表之外,观众更多的应聚焦电影本身。以下将结合地震题材的《坚强》和《唐山大地震》作具体分析。

(一)哲理性

“马斯洛认为人性是不断的需求:生理、安全、爱、尊重和自我实现。”[2]导演对《坚强》中的人性赋予了积极、清醒的立场。严庆元在地震后回到家乡(许多人都选择离开家乡),导演通过他在自己倒塌的房屋面前搬砖砌瓦、用旧砖盖新房来突出他在失去家园后重新建造“安全”之地的顽强毅力;面对整日以泡面充饥的儿子大民以及温柔、能干、贤惠的张芸,严庆元不怕耻笑地追求新的“爱情”;在不断的努力中,如招商引资、推荐村长、偿还欠款等,严庆元在众人(张芸的拒绝、大民的诋毁、工友的殴打)面前重拾“尊严”;最后,茶林村被打造成现代旅游度假村,严庆元获得张芸的青睐,重建完整的家庭,导演还以报纸刊登他的先进事迹来完成他人生价值的“自我实现”。影片不仅让我们在严庆元身上看到了导演的哲理性思考,在张芸、大民、村官柳小青、援建青年浦江以及朵朵身上都能体现出生活的希望、生存的价值和生命的意义。《唐山大地震》中的李元妮、方登、方达因为在人与自然冲突之后的幸存使他们看到生活的希望。李元妮含辛茹苦地养育方达,并始终坚守自己的爱情和怀着对方登的愧疚不愿离开旧地,方达则通过自己的打拼在社会中找到了应有的位置,导演让他们体会到生存的价值。方登的报恩情怀在汶川地震灾区得到实现,李元妮面对突如其来、“死而复生”的方登以及方登对母亲的谅解实现了人与自我的统一,生命的真正意义就在于此。

(二)叙事性

1.情节和结构

《坚强》的开端通过严庆元坐摩托车回家以及和弟兄们吃饭时说到以前坐小车的道具转变来说明严庆元身份、地位以及命运的改变;大民从上海换肢回家后,对父亲说想看妈妈的照片时,导演通过这个情节再配上沉重的大提琴音乐制造第一个煽情点;严庆元和大民父子吃泡面与张芸和朵朵母女吃午餐形成对比,一边是缺少女人不成生活,一边是没有男人不敢关灯睡觉;茶林村领导的保守和柳小青大胆的建设理念形成传统和现代的冲突;印有“关注心理重建”“婚姻是最好的疗伤剂”标语的灾后婚姻介绍所把严庆元主动向张芸示爱的情节推向结构的小浪潮,而张芸和朵朵夜里拜访严庆元父子时,导演通过弦外之音把小浪潮抚平;竞选村长时,导演通过高机位俯拍和左右横移相结合来展示个体和群体的大场面(影片只有这类镜头稍有特点),严庆元对柳小青的鼓励显然是主流意识形态的表征,也是影片的高潮点;大民面对旧屋以哭喊、抱怨的方式来反对父亲追求张芸的做法,在情感的表露上达到一个小高潮;朵朵看着死去父亲的照片哭泣以及张芸扑倒在床的痛苦呻吟,是对死去的人的缅怀;面对张芸在医院因灯管坏了造成一片黑暗时的害怕喊叫,严庆元点燃打火机,这是黑暗环境下的一丝光亮,也是张芸和严庆元爱情的希望之灯,这是影片的最高潮点;扫墓、大民去参加奥赛、浦江和柳小青在桥上告别、乡村别墅的开业大典等形成影片的退潮。严庆元的抉择、张芸的报恩、墙上三张照片的续缘,《坚强》的情节设置和结构安排是比较合理的,同时又使影片的节奏张弛有度:情节的起落形成节奏的快慢,观众紧张之余又能品味人物感情戏的内涵。《唐山大地震》中的“两个孩子只能救一个”的“麦格芬”的设计使母亲难以抉择,而后轻声细语的“救弟弟”让母亲的心撕裂般地痛,同时也击碎了姐姐方登对家庭的信念。姐姐对母亲的怨恨一直埋在心里32年,汶川的报恩使母亲、姐姐、弟弟重聚,也是再续母女情深。

两部影片都采用多条线索铺叙。《坚强》的线索一是严庆元和张芸在灾后如何突破障碍家庭重组,线索二是村官柳小青和援建青年浦江如何对茶林村开展灾后重建,线索三是灾后残疾的大民和死去父亲的朵朵的心灵重建;《唐山大地震》的三条线索分别是李元妮、方登、方达在不同空间的灾后生活,归结点在家庭。两部影片的两个母亲面对的选择(一个是孩子的选择、一个是爱人的选择)是人性的选择、道德的选择。

2.人物

在人物的性格塑造上,两部影片都选择类型化人物的处理:人物性格层次简单,导演重点突出人物的某个特征来强化人物的形象。《坚强》中的严庆元口头表达“一定会还钱”不算,还要用白纸黑字宣告一定遵守承诺。《唐山大地震》中的李元妮不屑于儿子的高楼豪车,始终坚守在旧屋,她怕丈夫和女儿找不到家;邻居好友的追求始终攻破不了李元妮对丈夫忠贞的防线,这和《坚强》中的张芸类似。虽然张芸最后接受了严庆元,但内心深处还是装着自己死去的丈夫(他们死后,张芸和严庆元会分别和自己死去的丈夫和妻子合葬)。两部影片涉及的人物较多,从上文讲述的电影线索上可以看出,都没有浓墨重彩地刻画一个人物。影片重在群像,而非个体。

两位导演在人物情绪的控制上有所不同,这也体现出导演对演员的掌控能力。冯小刚在《唐山大地震》中侧重对人物的心理刻画,含蓄的意境使人物以及影片具有厚重感。李元妮目送方达上车去奶奶家的场景:几个单切的人物中景,最后是全远景的车停下、方达下车跑向母亲。没有言语,此时无声胜有声。方登坐大巴车去见母亲的场景,冯小刚把徐帆的表演推向了最高点:大巴车上的方登看窗外,李元妮颤抖的手捏不上饺子皮;方登进门后,导演没有安排李元妮上前迎接,而是给方登弟媳妇和侄儿的迎接镜头,过肩镜头看到母亲在厨房透过窗户远望女儿,没有哭喊、没有特写,导演在这平静中掺杂了母亲对女儿32年来太多的情仇(母亲惦念着女儿、愧对女儿,又怨恨女儿的“姗姗来迟”),这些都是导演对人物情绪的慢慢酝酿,为的是之后的情感爆发;终于在方登看到洗好的西红柿和墙上父亲与自己的照片的主观镜头之后,李元妮颤抖的下跪道歉击中了所有人的软肋,都被感动得哭了。这几场戏也凸显出冯小刚对感情戏的控制达到了炉火纯青的水平。

而《坚强》的人物情绪就略逊一筹。无论是大民还是朵朵的哭戏铺垫不多,都是突然的哭喊,镜头一过就没有情感的延续,而观众的情绪是需要铺垫、需要联想的。对群众演员的调度上,影片更显拙劣。张芸在女助理的带领下到受损房屋现场勘察,遇上严庆元,在两个人物对话的正反打镜头里,女助理的眼神左右、上下乱转,不知如何是好。在竞选村长的大场面上,群众演员找当地人在形象上很真实,但群众演员的气氛始终没有对戏,这与导演喜欢采用左右中速横移有关。

3.细节

《坚强》中,张芸夜里不敢关灯的心理通过几处一直亮灯的窗户来表现(而张芸的好朋友刘科长以及朵朵多次提到张芸怕黑的习惯略显重复);在张芸和严庆元新家墙上挂着的三张照片——严庆元和前妻、严庆元和张芸、张芸和前夫——暗含着既要积极地面对现在的生活,也不能忘记过去的人们,把原本的两个家庭融合在一个大家庭中。《唐山大地震》在细节上也有许多闪光点,如书包、西红柿以及具有时代特征的物件(自行车、收音机、缝纫机、电话等),但在情节的设置上影片出现了多处细节上的失误。

失误一:方登、方达和李元妮在墓地时,镜头展现了姐弟俩小时候的“长城”“天安门”书包以及书本。这些物件原本对刻画李元妮的愧疚心理起很大作用,但书包和书本崭新地、毫无缺损地呈现显得合情不合理。要知道书包和书本在墓地埋了那么多年,不说腐烂,至少会破损、陈旧。

失误二:方登躺在泥泞中被雨点打醒后爬起来时,身边就躺着已经死去的父亲,她却没有任何反应。之后与养父诉说自己不去认亲的心结时,她说自己是从装满尸体的卡车上爬起来的,前后不一致。

(三)观赏性

打开美国编剧手册《编剧:步步为营》就能看到:“相信我,在好莱坞电影工业只是个生意,所以其首要任务是为了赚钱。”[3]当然,中国的很多电影首要任务不能是为了赚钱,而要在保证电影质量的基础上去寻找符合大众审美需求的娱乐性,即将好莱坞商业电影在情节、结构、人物、选材、场景处理、对话写作等方面的技巧和规律融入中国本土电影。冯小刚敏锐的商业嗅觉使他的电影基本能做到既叫好又叫座。《唐山大地震》的观赏性契合了与汶川地震和唐山大地震有关的观众的期待心理,再则冯小刚的“电影品牌”也极具吸引力。而《坚强》是典型的主旋律影片,能抓住地震题材做文章,但由于资金和时间限制,影片的创作受到了约束。

优秀的电影,无论是主旋律片、娱乐片,还是艺术片,都应将导演的哲学立场即浓烈的哲理思辨性、电影的叙事思维即情节的逻辑性、合理性等与观赏性即符合大众审美需求的娱乐性相结合。“著名美学家李泽厚先生在谈及审美感受时提到了几个层次,第一层次是悦耳悦目,这是最低层次的感官享受,其次是悦心悦怡,最高层次是悦智悦神。”[4]电影的娱乐性可作为审美感受的第一个层面:“悦目”——电影的“视”,“悦耳”——电影的“听”。而作为视听艺术的电影,高科技和数字技术的适当运用可以大大增强电影的感官刺激,让观众享受“视听盛宴”。《唐山大地震》达到了第一层面的要求。电影的叙事性是第二层面,情节的设置、人物的刻画、细节的处理等能使观众因感动而“悦心悦怡”,《坚强》《唐山大地震》以及其他地震题材的国产影片或多或少都能上升到此高度。“悦智悦神”即电影的核心、精髓——哲理性,此乃电影的最高境界,也是许多导演追求艺术的最终目的。《坚强》和《唐山大地震》的哲理性都还不够浓烈,只是“清香型”,认真品味才有韵味。

注释:

[1] 冯小刚:《我是一个市民导演》,《电影艺术》2000年第2期。

[2] [美]马斯洛:《马斯洛人本哲学》,成明编译,九州出版社2003年版,第1页。

[3] [美]温迪·简·汉森:《编剧:步步为营》,郝哲、柳青译,江苏教育出版社2006年版,第116页。

[4] 张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,《当代电影》2003年第3期。

(作者单位:成都理工大学广播影视学院)

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