技术盲李安创造了“120帧元年”

谦和、稳重、东方思维，这些都是以往常见的，对于李安其人其影的评价，背后的潜台词却不外乎：中庸、匠气。可是《中场战事》却让人觉得：在大家都忙着站队的时候，敢于中立这件事，一点也不中庸；在人人急于成名三分钟的年代，肯一帧帧地下笨功夫推敲，一点也不匠气。

120帧+4K+3D。在上海影城1号厅，我和这个世界上仅有的五个顶级影厅里的其他幸运观众一样，看到了李安新片《比利·林恩的中场战事》最高配版本。

120帧当然是带来了全新的感官世界，这毫无疑问；但是和新技术同样令人吃惊的，还有这部电影的内容本身。从来没有想过，一部关于战争的电影，可以拍得这么波澜不惊又暗潮汹涌，可以这么立场模糊，还可以这么意识流。

再一次，李安这个长着一双纯良的“鹿眼睛”，看起来完全一副“人畜无害”模样的萌叔，用电影刷新了我们对他的认知。

谦和、稳重、东方思维，这些都是以往常见的，对于李安其人其影的评价，背后的潜台词却不外乎：中庸、匠气。可是《中场战事》却让人觉得：在大家都忙着站队的时候，敢于中立这件事，一点也不中庸；在人人急于成名三分钟的年代，肯一帧帧地下笨功夫推敲，一点也不匠气。

为何从来没人怀疑过24帧？

120帧之所以带来如此多的讨论，正因为电影诞生100多年以来，有80多年都采用了24帧的拍摄方式——严格来说，应该称为“24格”，“帧”其实是电视媒体的概念，而电影是用胶片来拍，每一秒钟走24格胶片，因此也被称为“每秒24格的真理”。

但“24格”这一行业标准延续将近百年，并不只是因为戈达尔的这句名言。从人体科学上说，人类具有1/24秒的视觉暂留，如果每秒呈现的画面少于24格，眼前就会产生跳闪——如果你看过默片时代，用19格或22格拍摄的卓别林电影，就会明显感觉到画面的跳跃。而24格，其实是保证画面连贯的“最低配”。

为什么是最低配成为行规，而不是更“豪华”一点的48格或者60格呢？很简单，因为最经济。胶片时代，35毫米的电影胶片不仅昂贵，每一本胶片的长度还非常有限，即使用24格的最低配，也只能拍摄10分钟左右，如果改成48格，那就只能拍5分钟，摄影师忙着换胶片都来不及。不仅如此，每秒钟走48格胶片，对于胶片本身的物理强度来说也是一种考验，胶片很可能会被快速的滚动拉断。

你或许会问，进入数字时代以后，这一切问题都不再是问题，为什么动辄投资过亿的超豪华大片们，还在用24帧的最低配呢？这个问题，有一天也浮上了李安的脑海：“我们电影为什么这么看，从来没有人问过，我也没有问过——我做了这么多年电影，我是相信电影比相信人生还多的一个人——就像你进一个庙里面你就去磕头，就去拜拜，从来没有怀疑。但到了一个时候，你再信的东西，你也会去思索。我常常想24帧就像是天堂乐园的一个栏杆，出去了大家就都不知道怎么办。我并不是想拆掉天堂的篱笆，只是想把边界再向外扩一点。我觉得人类要经过这样不断的刺激、活动，不断的挑战，才感觉是一个活生生的有机体。娱乐也好，艺术也好，都是刺激我们的东西，到某一个程度就要重新出发，重新摸索。”

确实，24帧历经百年无人撼动，并非因为它是真理，而是因为它最经济，经济到成了行业标准——摄影机、镜头的中心分辨率、影院放映系统、观众的观影习惯，都与之密切相关。谁敢打破这个天堂的围栏，谁就会触动整个行业的奶酪，背后牵涉到复杂的利益关系，这才是24帧长久以来无人取代的真相。

李安之前，2013年彼得·杰克逊曾经尝试用48帧来拍摄《霍比特人》，但一来颠覆了观众的观影习惯，口碑并不很好；二来后继乏人，整个行业并没有响应他的革新。这次48帧冒险，反而更加坚固了24帧的传统。只有少数像詹姆斯·卡梅隆这样的技术狂人，还在尝试60帧的可能。

“技术盲”

李安成了先行者

没想到，第一个挑战120帧的，会是“技术盲”李安。这个连iPad都不太会用的人，自称“不是做科技的人，一点兴趣都没有”，让他在意的，是“电影的看法”——进入一部电影，而不仅仅是看它。

李安第一次感觉到24帧不行，是在拍摄《少年派的奇幻漂流》时。“拍《少年派》的时候我第一次接触3D，第一次接触数字电影，拍了之后就感觉24帧不行，看都不能看。同行导演在看24帧格式3D的时候，都感觉不对。好像3D不是这样看，3D该有它本身的东西。很多表演方式，很多打灯光的方式都没有办法忍受，因为看得很清楚。差别就像足球和篮球一样明显。”李安说，“本来电影画面有坐标X轴Y轴，现在加了个Z轴，眼睛对这个会有更高的要求。过去的24帧电影，动作太快就会看不清楚，其实不光是动态镜头，静态镜头里也会有很多东西会被漏掉。在3D状态下，这种缺陷就会更加明显地被感知出来。其实超过大概80帧的时候，24帧的那种闪动就没有了，就像一个面纱取下来了。因此立体声、光线足、帧数高、清晰度高，这就是3D应该有的样子，现在的技术也完全能够满足了。一直没有做，是因为我们电影人的观念没有跟上，我们的脑子还在2D时代，觉得这是未来的事情。”

后来他看了詹姆斯·卡梅隆拍摄的60帧片段，很受启发：“人眼的帧数大概是800到900帧的样子，实际上一超过60帧，就很接近人眼看到的，电影的语言和参与感就不一样了——你不会感觉在看别人的事，你也不可能置身事外看别人的事。我曾考虑了很久要不要超过60帧，最后还是决定超过——120帧相当于我做的一个实验，这个东西最大的突破，不是它的精致，也不是它的清晰度，而是你看电影的基本心态在改变，是你怎么跟这个故事结合，这个基本互动的关系已经在改变了。”

打定主意采用120帧以后，李安开始寻找适合这种拍摄方式的素材，这时候，美国作家本·方登的小说《比利·林恩的中场战事》适逢其时地出现了。

“这是一个非常适合采用新技术吸引观众参与电影的题材，我看到这本小说时就决定把它拍成电影。因为军人打仗时候敏感度是很高的，从战场回来看到中场表演，就会比普通人感觉更加刺激甚至受不了。我当时想，如果我们把战场和表演两个放在一起，这个片子会有看头，我也有很好的理由来使用新技术。”

电影的剧情并不复杂，甚至无法剧透，因为整部电影就像是一部意识流的小说：美国青年比利·林恩替姐姐出头砸了渣男的车，为免牢狱之灾决定参军，在对伊战争中为救班长与敌军贴身肉搏，被一台遗留在战场的摄影机意外拍下，由此成了美国人民的“英雄”，他所在的整个B班，在战事间隙回国参加橄榄球比赛的“中场秀”——穿上迷彩服摆摆pose，接受媒体采访、群众致敬而已。

整个故事都发生于秀场，中间穿插着比利对于军旅生涯的追忆，思绪翻飞，战场上的火药味混合着秀场上的烟火味，但通篇却几乎没有一个高潮。如果用一锅水来比喻的话，李安一会儿把火开大，又关小，再开大，再关小，这锅水就是不让它沸腾。

所以我很理解纽约首映后美国媒体对《中场战事》评价不高——因为它不但很绕，很慢热，无法直截了当地引起共鸣，而且还把美国各界对于战争的态度都批评了一遍：媒体一边反思战争，一边却忙着制造英雄主义的火花；民众一边对英雄敬礼，一边却看不起他们穷兵黩武、四肢发达头脑简单还搞同性恋——就像盛大的中场秀，谁都知道很假，却还参与得那么尽兴。

奔着“120帧超级火爆战争大片”心理预期而去的观众显然更会失望，因为这甚至不是一部战争片。比“李安拍了什么”更重要的信息，是“李安没有拍什么”——他没有拍子弹横飞，没有拍大爆炸，没有拍血肉模糊来刺激你的神经，而他原本是可以用120帧的超真实体验来把观众“打”成一个个筛子的——或许只有那样，才会得到好莱坞大片爱好者的褒奖吧。

那么你又要问了：不拍战争大场面搞什么120帧？李安自己回答：“我不是为了做动作片，做大场面，其实我主要想把脸看清楚。”

在他看来，120帧其实是为电影带来了新的语言，从此以后，电影不仅仅只有24帧一种语言，它可以有24帧、48帧、60帧、120帧——去看120帧+4K+3D“顶配”的观众可能未必知道，即使是顶配的《中场战事》里，也混合了24帧、60帧和120帧三种帧率。对李安来说，不同的帧率就像是画家手中不同尺寸、不同形状的笔刷，方便他结合使用，画出最理想的画面。

“观众在看的时候可能分辨不出哪里是60帧，哪里是120帧。”李安说，“我需要一个高清晰的感官去感受一个东西，在里面互换，有的时候要模糊一点，有的时候要清晰一点，有的时候3D面向的深度广度还要控制。”在他看来，观众无需去努力分辨120帧与24帧的异同，只需让自己全心投入电影。

“当然是跟我自己有关系，

我才这么动情”

“这部电影上映后可能会被看作反战片，但这不是我的初衷，这部电影不是在讲战争。我是一个艺术家，有关战争我没有什么过多想说的。战争就像全球变暖，很多人都在讨论，我只是让它自行呈现。”李安说，“但我去和战士们讨论过，我很为他们难过。人们必须在独裁统治和混乱之间做选择，年轻的战士受指挥作战，他们无从选择，每个人都深陷焦虑之中。”

在李安的战争故事里，军人就是军人，不是英雄，和普通人一样充满了宿命感，被命运和命运中的许多偶然裹挟。“像我的宿命就是拍电影的，军人也有一种宿命感，他们被教会了在战场上生存，却没有被教会如何在日常生活中生存。军人是不被了解的——征兵时大家会了解一点，但进入军队后，军人就成了封闭的群体，他们在战场上经历的东西，不是外人所以为那样的。伊拉克战争不同于二战或者越战，伊战是所有人都在恨他们，所以军人回家后是非常害怕的，会有创伤后应激障碍综合征。所以军人这个特殊的群体，我们需要去了解他们，这也是我拍这个电影的初衷。”

最打动李安的，还是这个故事里，关于一个男孩的成长。和以往的电影一样，李安在其中融入了自己的心境：“我62岁了，我还在慢慢地成长，对自己的命运还在认识中——这个电影就是讲这些事情的，讲我自己成长的事情。基本上对我的生活、我的工作、我个人的处境都有一个反省——当然是跟我自己有关系，我才这么动情。抒情、言志都有。”

青年比利的困惑，也是李安的困惑。电影里最浅显的比喻，是“战事”与“中场秀”，李安将其视作“一个人的两面”：“一个虚的，一个实的，一个是面对大众共同生活的需求，一个是你自己内心的需求，每个人都有比利·林恩的战场中场秀。”对他本人来讲，拍电影是“上战场”，而为电影跑宣传、走各种红毯，正是无可避免的“中场秀”。这两个曾经互相抗争的东西，如今已在他身上和平共处：“一个人没有虚的，光务实的话也是很烦的一件事。拍电影毕竟不是个人的抒发，一定要回馈的，不然太孤独了。”

而电影里比利·林恩一直在纠结的那个问题：要不要退伍——我猜李安私下里也一定犹豫过——要不要从电影军队里退休？当一个人被命运裹挟着不知何去何从的时候，如何作出合理的抉择？电影里给出的答案是：没有道理可言，只能听从自己的内心，听从自己的感情。

电影外，李安也几乎作出了完全一致的决定。“比利走回军队是命运式的，不可能避免的。当他回到社会，原来以为是真相的地方，其实是一个假象。所以我想他最后回去也是对自己的负责。”他说，“当然我在做电影的时候常常也有这种感觉——有时候我累得不想做，可是我觉得这一生好像有一个任务，做这个东西让我有一种归属感。我会感叹很辛苦，会抱怨，会撒娇，什么都会有，也会疲惫，可是当我亲手触摸它的时候，就有种很充实的感觉。每个人做自己喜欢的事情都会有这种感觉——它其实是没有思想的，更没有道德判断在里面。军人为什么而战，对还是错？到最后就像比利的长官告诉他的一样：其实你什么都不要想，就把自己交付出去，你是属于这里的，你不是一个英雄，你是一个战士，你有天职在这里，你不要问原因，就去触摸它就好了。这也是我人生的体验，有时候你要想答案是没有答案的，可是你知道你活得是很真实的，还有你身旁的情感跟你在一起，你很在意的人，那是没有条件的，可以相信的。”

拍120帧就像上了战场

所以他选择和比利·林恩一样回到战场，而且要打一场硬仗——拍120帧。“拍电影我是老手，但拍这个东西，我和任何人一样都是新手。过去很多熟练的东西没有了，包括演、拍、打灯，灯需要很大的热量，才能看清楚。最大的难处是我拍的时候看不到，（显示屏）只能看到60帧，只能看到大概只有1K的景象，我不晓得人在哪里。每个镜头都会拍好几次，一天也拍不了几个镜头……跟新兵送去打仗的感觉很相像。”

更加令人望而却步的是电影后期，每秒钟120帧画面都要调光调色，工作量足足是24帧的5倍。不仅如此，考虑到主流影院播放平台的局限，李安和他的团队其实是为这部电影做了七八个版本——除了120帧+4K+3D的“顶配版”，还有120帧+2K+3D的“杜比版”，更有“电影感”的60帧+4K+3D版、60帧+2K+3D版，以及24帧+3D的传统版、24帧+2D的海外传统版……“我想一个影院能够供应什么，我就再创造一次，每次都是重新创作一遍，以那个媒体的特色来做它的艺术的表达，所以这个片子我做得非常辛苦，最后有两三个月我就光做这件事情，每一个媒体，每一个形式我都要重新创作一次。艺术不是你有了什么东西，而是你没有什么东西，而去补偿它。所以我在做不同版本的时候，发觉对电影其实有更深的了解。”李安用“闭门觅句”来形容自己的状态，因为同行里基本上没有人可以交流，“我常常想要不要放弃，每天想三次这样子……到后期的时候，大家都很可怜，像是拉着手一起喂狮子，大概这样折腾了一年。”

他想证明给业界和观众看，自己并没有发疯，真的可以这样拍，真的会好看。

如果说2009年卡梅隆的《阿凡达》带来了“IMAX元年”的话，那么2016年，李安确实也创造了“120帧元年”。

选择“120帧”，并非只是脑袋一拍往前迈大步，而是考虑到它既是24帧的倍数，又是电视等其他媒体帧速的整数倍，在多种媒体规格下都能呈现出很好的效果。

而120帧显然也不可能是帧速的最大值，240帧，甚至480帧，未来还有无限的可能——但“120帧元年”的到来，确实在提醒我们：电影技术就是一直不停在进步的，从无声到有声，从黑白到彩色，从单声道到立体声，从易燃的硝基胶片到更加安全的醋酸基，从胶片到数字，从2D到3D，从普通银幕到弧形宽银幕再到IMAX，从手摇拷贝到无线数字硬盘，从普通灯泡到激光放映……

每一次的突破，既然是技术的革命，就必然伴随着“冒犯”。

“突破不是很小的事情，要突破业界规则，还有大家的观影习惯，这是很痛苦的事情。”李安说，“观众还没有（120帧）观影的习惯，这个是最可怕的，不光是我自己还不会做，观众也还不会看。”但他相信120帧会是一种趋势：“我觉得这还是一个低的标准，最新的低的标准，当你再看十部八部，眼睛就会适应这个格式了。可是到这个标准以前，我们会有很多的过渡时期，比如你会觉得60帧+2K很好看。”他特别强调的一点是，新技术并不会让人感觉“不舒服”：“很多人说3D看着头疼头晕，但信息充足、逼真的时候，不是你看着会更紧张，相反的，人会看着很舒服、很放松。”而之所以3D令人头晕，很多时候是因为新技术虽然来了，却还不成熟——比如普通的3D至少需要4.5FL的亮度，但很多影院在放3D电影的时候出于成本考虑会调低亮度，而李安的这部《中场战事》，亮度达到了28SL，是普通3D电影的六七倍。

感觉被“冒犯”的不仅是观众，还可能是电影界。李安的这部电影由好莱坞电影公司Studio 8出品、制作，发行方是博纳影业，而Studio 8和博纳影业又有一个共同的股东：复星集团。与此同时，Studio 8的第二股东SONY，也成为了影片的联合出品和制作方，而拍摄影片所使用的120帧高端摄影机，同样来自SONY。也就是说，一旦《中场战事》成功搅动了市场，得益最明显的就是SONY和复星。

但往前翻翻历史，失败的例子也不是没有过。一位电影界老司机告诉《新民周刊》，在杜比SR、SRD、DTS等电影立体声制式最流行的时候，SONY曾经推出过新的SDDS立体声制式，还送给上海影城一台该制式的立体声还音设备。为了推广这种制式，SONY在收购哥伦比亚之后还出过大手笔，拍了两部SDDS制式的影片，声音效果超拔，打仗如在眼前——然而并没有什么用——杜比作为垄断企业，垄断的就是行业标准，对别家的新产品只有两个字：封杀。

李淳：爸爸在我身边我怎么敢讲……他所有在现场的样子，都是想完成他的任务，所以我并没有觉得他在家里或者在现场有太大的差别。可能在拍摄的时候因为很想从演员那里得到他想要的，他有一些表达方式不太一样。但是他基本上是蛮一致的人。

问：表达方式不太一样是说很凶吗？

李淳：毕竟我们B班都是一堆年轻男生，所以在现场还是爱玩的，所以偶尔有稍微骂过。

问：在你从影的道路上，父亲和母亲的态度会不一样吗？

李淳：我父母亲都是一路很支持的，他们都希望他们的孩子可以自由地做自己，追寻我们的梦想，我们的兴趣。但是他们两个也都是很负责任的父母，所以他们还会分享他们过往的经历。比如爸爸会说语言、一些身体上的锻炼，还有历史、文化上的知识。因为我在纽约成长，如果没有这些，演艺就会维持在表面。

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