《文心雕龙》理论体系探究

摘 要：本文肯定并论证了通行本《文心雕龙》五十篇篇次全无错乱的观点，并且立足于此，探究了《文心雕龙》从始至终贯穿全书的总论观點，即内容与形式和谐统一、文质并重的文论观。依据总论观点分别对“文体论”、“创作论”和“批评论”三部分做了论述。清楚明了地阐述了我国古代“体大虑周”的文学理论专著——《文心雕龙》的理论体系。

关键词：文心雕龙;理论体系; 探究

《文心雕龙》，我国文学批评史上的一部经典之作，是南朝文学理论家刘勰编纂的内容博大精深，体系完备的文学理论著作。内容和形式是辩证统一的，内容通过形式表达出来，而形式的改动也对理解内容有较大的影响。《文心雕龙》的理论体系也不例外，也是通过篇章结构建构的。因此篇次问题和它的理论体系密切相关，篇次的改动也会影响我们对它内容体系理解。所以，探究这部批评专著的理论体系，首先必须明确现在通行本《文心雕龙》的篇次是否是刘勰自定的原貌，因为这关乎探究的理论体系是历史的客观的，还是古人现代化的主观的体系。

一、客观历史的分析篇章结构是探究理论体系的前提

现在的《文心雕龙》五十篇通行本，它的编排次序是否保持着刘彦和著书时的原书原貌，曾经引起了现代一些学者的怀疑。最早的是范文澜先生根据自己的看法提出过两处意见：①认为第39篇“《练字》篇与上四篇（《事类》、《夸饰》、《比兴》、《丽辞》），当直属于《章句》篇。”②对第46篇《物色》，认为“本篇当移在《附会》篇之下，《总术》篇之上。”[1]但是范老先生在其《文心雕龙注》中还是保持着原著篇次。较早研究《文心雕龙》的学者郭晋稀则认为：“今书的篇次是错乱之后，后人加上篇第的。”[2]他按照自己的见解，在其著作中对《文心雕龙》下篇篇次重新加以编排。而台湾学者李曰刚亦认为“今本篇目次序错乱”，并且认为上篇《杂文》篇应当移至于《谐隐》篇之后。按照以上说法不仅下篇篇次“错乱”，而且上篇篇次也有“错乱”的地方。这些看法虽然有各自的理由，其中有的说法按今天的观点看也不无道理，但他们均属于主观推测，并没有原版被后人更改的任何史料根据。当代学者牟世金、王运熙、祖保泉及日本学者安东谅等人，均表示了不同意见，反对变动《文心雕龙》原来的篇次，认为原篇次自有其道理。

我认为在没有任何科考历史资料作为证据的情况下，还是应该保持原书原貌为好，并且相信现在通行本的篇次即是刘勰的原书原貌。即使用现代文学理论的分类体系去看，《文心雕龙》的篇次也大体上是层次分明的，其结构框架十分清晰。我综合有关学者的意见，提出几点证据：

（一）1899年在敦煌鸣沙山千佛洞第288石窟中发现的唐代手写本是当今能够找到的最早的《文心雕龙》版本，今有《原道》篇“赞”末十三字至《谐隐》篇题残卷本，藏于伦敦大英博物馆，国内有照片影印本。[3]“敦煌唐代手写本”的每一篇题目中都标清了篇章次序，而且和我国现今收藏的宋代、元代、明代、清代各种古代版本标注出的篇章次序完全一致。再者《梁书·刘勰传》和《文心雕龙·序志》中均标明了《文心雕龙》全书五十篇篇次，这些足以表明原书是有篇章次序的，既然原书的五十篇已经标明篇次，那么即使是原书遭到散乱遗失过，后人也会根据原书篇目的标注来进行整理，而不会发生错乱。

（二）我国现在的北京图书馆、北京大学图书馆、上海图书馆及全国各地私藏《文心雕龙》古版本，有宋本《太平御览》引文，元至正本及明、清各种刻本、校本、丛书共百余种[4]，它们的篇章次序和当今通行本的篇章次序相吻合，找不到任何篇章次序被后人更改或移动过的证据。

（三）序言是介绍或说明书籍著述或出版旨意、编次体例以及作者情况等相关内容的文章，往往对理解全书结构体系和内容起到关键性作用。《序志》篇是刘勰《文心雕龙》的最后一篇文章，也是是全书的总序。作为序言，刘勰在篇中说明了《文心雕龙》书名的含义、写作此书的缘由、全书的主要内容以及写作态度，是解读《文心雕龙》其它四十九篇的关键，对帮助我们认识刘勰《文心雕龙》理论体系具有极其重要的意义。特别是《文心雕龙·序志》中的“盖《文心》之作也……其为文用，四十九篇而已”[5]一段。

1.“文之枢纽”中《神思》、《原道》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》这五篇在《序志》篇中均已标明篇次。“论文叙笔”中《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》、《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》和《书记》这二十篇排列顺序合理，且有“敦煌唐代手写本”为证，毋庸置疑。

2.因为受骈体行文格式的限制，“剖情析采”中《神思》以下至《总术》十九篇，刘勰在《序志》中“点要归纳式”的提到九篇，即：“至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字。”其它的十篇没有提到，这大概就是给怀疑者引起怀疑的根本所在。《序志》篇这段话既然是概述，即“点要归纳式”的提法，它就不可能提及每一篇、标明每一篇的顺序。前后点题并省略一些篇题也是在情理之中的，譬如《情采》第三十，将“剖情析采”提到“摛神性”之前，作为对下篇的概括语即是一个例子。又如对其他几篇用“笼”、“圈”、“苞”、“阅”等动词来概述，也说明有概括的意思。我们不能用“一个萝卜一个坑”对号入座的方式去理解。

3.《序志》篇中这样讲到：“崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。”[6]《时序》至《序志》六篇，这里除《物色》一篇未提，其余五篇也无可质疑。至于为何不提《物色》篇，这与“剖情析采”后各篇“点要归纳式”的提法一致，即《物色》篇属省略之例。若按今人对创作论的观点分类，将《物色》提到《总术》之前，也未曾不可，但这不符合刘勰原意，更不是客观的历史的做法。

总之，通行本《文心雕龙》篇次当以不改为妥。探究《文心雕龙》自身的理论体系，就必须不武断地、轻易地更改篇次，变动文字，要以尊重原著为根本出发点。

二、《文心雕龙》理论体系的探究

刘勰“详观近代之论文者多矣”之后，他对于南朝齐梁间各家文论诸如 陆机《文赋》的“各照隅隙，鮮观衢路”、魏典的“密而不周”，《流别》的“精而少功”、《翰林》的“浅而寡要”等等“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺点很是不满，希望创作一部全面的、系统的著作从根本上挽救近代以来浮靡讹滥的不良文风。从《序志》篇中，我们已经大体上可以看出《文心雕龙》全书的基本内容和结构安排。就五十篇所构成的理论体系，按其篇目顺序来看，可大致分为：（一）贯穿全书的总的论点;（二）文体论部分;（三）创作论部分;（四）批评论部分;（五）总序。下面，我就这几个部分分别做简单的探析。

（一）内容与形式和谐统一、文质并重的总论观点

《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》五篇是刘勰《文心雕龙》的第一部分“文之枢纽”。

刘勰说的“枢纽”是不是就等于全书的总论观点，这是首先要明确的一个问题。一般来说“枢纽”是“关键、重点”的意思;而“总论”，即是总的论点，应当是贯穿全书的基本论点，或者是建构全书理论体系的指导思想。“正纬”，顾名思义，就是辨正纬书的真伪。所谓纬书，就是指以神学迷信附会儒家经典的书。齐梁时代，纬书颇为流行，因此不首先“正纬”，就会影响到贯彻“宗经”的基本观点。然而“正纬”不过是为了“宗经”做铺垫，并没有总论的性质。《辨骚》论述的是跟《诗经》同列的《离骚》及其代表的楚辞，它集中体现了刘勰文学思想中创新求变的一面，与宗经的观点是有所不同的。同时骚体也是一种文体，它实质上应当与《明诗》等篇章归为文体论，是 “论文叙笔”的第一篇。因此，从这个理解来看，《辨骚》、《正纬》不具备总论的性质。这两篇虽然列入“文之枢纽”部分，但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论部分的，应该是《原道》、《征圣》、《宗经》三篇文章。

1.“本乎道”——刘勰在全书最后的《序志》中说“盖文心之作也，本乎道”。可见“道”是《文心雕龙》全书的逻辑起点，是刘勰用以考察文艺现象、探究文艺本质的理论武器，也是他整个理论体系的根本所在。本篇以自然之道来矫正南朝齐梁以来那种“为情造文”、“采滥忽真” [7]，“习华随侈，流遁忘反” [8]的不良文风，是《文心雕龙》的基本精神和基本方法。正如清人纪昀所说：“齐梁文藻日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”[9]《原道》中所说的“道”是个综合的概念，是将自然、社会与精神统一起来的精神概念，既融合了儒道两家的思想，又借鉴了老子，韩非子等人对“道”的解说，最终归结为儒家的圣人之道。人文之中最能体现圣人之道的儒家经典，则是古代圣人根据自然之道制作出来的。所谓“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教” [10]，就是把六经也看做是自然之道的体现。

2.“师乎圣”——“道”是虚的，“文”是实的，而“圣”则是二者之间的中介，正因为有了“圣”，才能使“道”由虚而实。因此《原道》之后，必然继之以《征圣》。所谓“征圣”，是指文章应当以古代圣人为标准来检验，是否做到了“志足而言文，情信而辞巧”，这是立言的根本准则。 “征圣”离不开圣人之文，刘勰说“论文必征于圣，窥圣必宗于经”，所以，征圣离不开宗经。“清人纪昀认为：‘此篇是装点门面，推到究极，仍是宗经。’这不是没有道理[11]。《征圣》进一步发挥了《原道》篇中的人作为万物之灵的有关论述，说明圣人的思想通过文辞在政化、事迹和修身三方面得到彰显，进而指出：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。”可见，“征圣”的目的就是为了向圣人学习“立言”，就是为了阐述“志足而言文，情信而辞巧”以及“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也……”文质并重的观点。黄侃在曾说：“此彦和《征圣》篇之本意。文章本之圣哲，而后世专尚华辞，则离本浸远，故彦和必以华实兼言。”[12]

3.“体乎经”——刘勰把经书看的至高无上，在今天看来，无疑有些夸大其词的成分，人们往往批评其观点过于狭隘和保守，但是刘勰的宗经实际上是比较圆通的：一方面，儒家经典在古代思想文化领域占有主流地位，它的价值与作用在两汉以后进一步得到巩固和发展，这是其它任何学术流派所无法相比的，因此，刘勰为挽救南朝齐梁时期浮靡讹滥的文风，儒家经典无疑是最有力的武器;另一方面，刘勰不像扬雄那样只以圣人和五经作为判断一切是非的标准，而是兼容各家思想，例如他认为诸子之作也是“入道见志之书” [13]，又肯定何晏、王弼等人的玄学论文是“师心独见，锋颍精密” [14]，这就把宗经的思想进一步具体化，使之成为一种论文的标准。在刘勰看来，宗经的意义在于，它为全书确立了一个总的创作原则和批评标准。这就是著名的“六义”说：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[15]其中，“情深”、“事信”、“义贞”是从思想内容方面说的，“风清”、“体约”、“文丽”则是从表现形式方面说的，这就进一步申明了《征圣》中所说的“志足而言文，情信而辞巧”、“文质并重”的观点。

从“原道”的观念出发，刘勰非常注重自然之文采，而对文章过分的雕饰很是反对。这主要属于形式方面。对于“体大虑周”的《文心雕龙》，仅仅提出形式方面的文论观点，而对于内容方面如果没有提出什么论断，这就不能构成一个全面的科学的文学观点。想要挽救当时齐梁时代“饰羽尚画，文绣鞶帨”的创作趋向，仅仅提出“原道”的重要，显然是不够的。“征圣”、“宗经”观主要是针对当时“将遂讹滥”的文风，为了“正本归末”的目的而提出的，重点是强调“情深”、“风清”等内容方面，而反对“诡、杂、诞、回、芜、淫”等形式方面的缺点。一方面强调内容的纯正，反对形式的浮华，另一方面又对文采提出一定的理论根据，这就是刘勰论文首先强调“原道”观，然后又强调“征圣”、“宗经”观的原因。这也是《原道》、《征圣》、《宗经》三篇中阐发出的“内容与形式和谐统一、文质并重“的基本文学观，也是贯穿于《文心雕龙》全书的总论观点。

（二）《文心雕龙》的文体论部分

《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《諧隐》、《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》和《书记》这二十篇是刘勰《文心雕龙》的第二部分“论文叙笔”，即文体论。

魏晋南北朝时期，随着文学的自觉，文体的日益繁荣，文体的辨析引起了文人更多的注意，文笔之说随之兴起。文笔的划分，最有影响的是颜廷之和范晔两家。范晔划分文笔，以有韵无韵为标准，有韵为文，无韵为笔。刘勰说：“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”[16]指的就是范晔的文笔说观点。刘彦和吸收了他的的观点。在文体论这部分，他将文体划分为“论文”和“叙笔”两部分，“论文”的十篇文章讲有韵的文章，“叙笔”的十篇文章讲无韵的文章。有韵的文章后两篇《杂文》和《谐隐》，实质上是有韵和无韵文章的结合，即既是有韵又无韵之文，是有韵和无韵之间的过度。但刘勰认为这两篇最主要还是讲有韵之文。从《辨骚》至《书记》为止，在这二十一篇中，刘勰依“文”和“笔”两类去分析各种文体。他论述的各种文体，基本上是按照“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统” [17]这四条原则进行的。也就是说，他对各种文体的分析，首先是去探究其源流演变，追本溯源，同时，还从理论上对各种文体的实质给以明确的解释，并以代表性作品为例，分析各种文体所固有的特征以及各种文体的性质和规格要求。这四个方面，有的是错综进行的，有的是按顺序论述的。对此黄侃有这样一段解说：

“兹举《颂赞》篇以示例：自‘昔帝喾之世’起，至‘相继于时矣’止，此原始以表末也。‘颂者容也’二句释名以章义也。‘若夫子云之表充国’以下，此选文以定篇也。‘原夫颂维典雅’以下，此敷理以举统也。”[18]

从这四条原则和黄侃先生的解说，我们不难看出刘勰对于研究文体的方法是非常仔细和严谨的。他通过这四条原则，不仅仅探索了各种各样的文体在文学历史长河中发展变化的来龙去脉，同时还阐明了复杂多样的文体的特征以及各种文体之间的差异。

我们说“内容与形式和谐统一、文质并重”的基本文学观是全书的总论观点。在文体论部分，刘彦和也是以这个总的观点来论述作家作品，总结创作经验的。例如，刘勰论骚体“若能凭轼以依《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实” [19];品评诗歌的时候，则强调“是以‘在心为志，发言为诗’ [20]，舒文载实，其在兹乎？”[21];对“情采芳芬”、“华实相胜”、“揽华而食实” [22]的文章，大加赞赏和表扬;对“或文丽而义睽，或理粹而辞驳” [23]、“有实无华”、“华不足而实有余” [24]的文章给予批判。

由此可见，刘勰的文体分类是很明确的，不似《文选》的分类那样琐细杂乱。从《辨骚》至《书记》，篇目顺序俱经刻意安排，有韵之文在前，杂文居中，无韵之文列后，并且始终贯穿了“内容与形式和谐统一、文质并重”的总论观点。

（三）《文心雕龙》创作论（体系）

从《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《镕裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》、《附会》、《总术》、《时序》到《物色》这二十一篇是刘勰《文心雕龙》的第三部分“剖情析采”中的创作论。

1.从《神思》篇开始，就是创作论部分，其中每一篇文章都分别论述了艺术构思、风格体势，结构安排和修辞技巧等创作方面的问题。一般来说，文学创作的真正开始是艺术构思。作为文学理论家的刘勰，自然也是如此。他把文学构思看作是“驭文之首术，谋篇之大端”，所以，将《神思》列为创作论第一篇，这也不无道理。《神思》篇被列为创作论的首篇，还有另外一层重要的意义，那就是《神思》篇还集中论述了言与物、心与物、言与意的关系问题，并且《神思》篇以下的各篇大都是围绕这些相关内容展开论述的。因而，就可将《神思》篇看作是探究刘彦和整个创作论体系的“大纲”。

《文心雕龙﹒神思》篇中论述到：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。……是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”[25]这段引文说的是“神”与“物”、“神”与“志气”以及“物”与“辞令”之间的关系，这里的“神”，指的是创作者的思维活动;“物”则是自然界的及能够被人感知的物;“志气”就是通常所说的思想情感和精神状态;而“辞令”，自然是语言文字。“神与物游”说的是创作者的思维活动必须与事物的形象紧密的结合在一起，“志气统其关键”指出这种思维活动是由人的思想情感和精神状态所引发的，最终心与物相接、情与景交融。要想创作做文学作品，心物相接，情景相容还不够，最后还必须通过语言文字将其巧妙地表达出来。实质上，这段话讲的就是情与物、言与物和言与情这三者之间的关系。当然，如何处理三者之间的关系，这也是文学创作中的重要的环节。因此，创作的最终效果就是作家如何做到“内容与形式和谐统一”，达到“文质并重”的效果。

2.《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》和《镕裁》这六篇文章是对《神思》篇中的观点具体化到某一方面。①“体”就是文学流变的过程中形成的相对稳定不会随意变动的风格、体式、体制等方面的因素;“性”指的是创作家的个性才学、思想等方面的因素。《体性》中讲“情动而言行”，“因内而符外”，不难看出，它说的是创作家选择怎样的体制表达怎样的个性、才学和思想的问题，即选择什么样的形式表达什么样的内容。②我们从“是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨……结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉……故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。”[26]中不难看出这里的“风”较多地是对情志的美学要求，“骨”是对文辞的美学要求。即是指文学创作中的精神气质和文辞体貌两种要素。③《通变》和《定势》两篇论述的主旨是“洞晓情变”和“曲昭文体”，本质上就是要作家通晓各种文章基本的创作规范和体制源流，然后根据现实的文辞和文意的变化，使文章达到“内容与形式和谐统一、文质并重”的创作效果。④《序志》篇将《文心雕龙》的创作论部分“点要归纳式”地概括为“剖情析采”，显而易见，“情”与“采”的关系是创作论讨论的核心问题，也就是内容与形式二者之间关系的问题。 “剖情”、“析采”和“熔意”、“裁辞”是两者关系的具体化。

3. 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》、《附会》和《总术》这十二篇文章，主要论述的是写作技巧、修辞方法的问题，是“剖情析采”的具体运用。但是，都跳不出如何用各种表现手段来抒情写物、如何用表现形式为内容服务的范围。

情与物、言与物和言与情三者之间的关系，就是刘勰创作论的核心问题，贯穿了他的创作论的全部内容。因此以物、情、言三者关系为纲所作的论述，就构成了刘勰创作论的理论体系。当然，它也是和全书理论体系总论观点相吻合的，都在于如何把作品写的“衔华佩实”、“文质并重”的效果。

（四）《文心雕龙》的批评论部分

《才略》、《知音》和《程器》这三篇是刘勰《文心雕龙》中第三部分“剖情析采”中批评论部分，也是最后论述的一个问题。

1.《才略》篇的主要内容是评述了历代重要的文学作家，从作品的辞采、擅长的文体、行文构思以及作家自身的学识和气质等方面，对他们在文学中的优点与缺点做了比较深刻独到的评价，而这一系列的品评无不是遵循了全书总的理论观点。2.清人纪昀一语“难字一篇之骨” [29]就道破了《知音》篇的论述主题。“知音其难哉！”——《知音》篇开篇就发出了这样的感叹，而整篇文章就是对知音难求原因的论述。刘勰认为“音实难知”和“知实难逢”是知音难逢的两个方面，同时批判了文学品评中“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”的种种偏向，指出要做到真正的鉴赏批评，一方面要做到博观，另一方面要做到公正，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”和“无私于轻重，不偏于憎爱”的品评要求。在此基础上，刘彦和提出了鉴赏作品的“六观“说。3.《程器》篇中主要论述的是作家应该具备什么样的道德品质和应当承担什么样的社会责任。假如说《原道》篇论述的是“文之本源”，那么《程器》篇论述的则是“文之功用”，这种首尾呼应，体用相结合的做法，使得《文心雕龙》结构更加周密。总观这三篇文章，不难看出：《程器》篇谈的是作家批评的准则，《知音》篇谈的是作品批评的准则，而《才略》篇是这两个准则的具体运用来进行作家作品的批评。所以《才略》、《知音》和《程器》这三篇文章的内在联系是非常紧密的。

（五）《文心雕龙》的总序

总序部分是解读全书理论体系的关键，刘勰在《序志》篇中说明了书名的含义、写作此书的原因、主要内容以及写作态度等，之前已有说明，不再赘述。

结语

综上各部分的论述，我们已经能够清晰的看到《文心雕龙》全书的理论体系之所在。“一条主线”——“内容与形式和谐统一、文质并重”的总论观点贯穿《文心雕龙》所有论文专题，并以这条“线”作为论文论述的指导思想。“三个主体”——文体论、创作论和批评论就是在这一指导思想之下，首先总结了南朝齐梁之前的各种文体的源流和写作经验，其次在此基础上提出了文学创作论观点和批评论原则。“一把钥匙”——《序志》篇是解读《文心雕龙》理论体系的关键，就如打开全书理论体系这把“大锁”的钥匙。纵观全书，“一条主线”、“三个主体”形成了一个完整的体系，其理论的逻辑过渡，有条不紊，真可谓是中国古代“文苑之学，寡二少双”、“体大而虑周”的文学理论专著。

参考文献：

[1]范文澜. 文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：18-19.

[2]郭晋稀.文心雕龙译注十八篇[M].甘肃：甘肃人民出版社，1963：138.

[3]梁.刘思著---陈凤金.林其锬集校.敦煌遗书文心雕龙残卷集校[M].上海：上海书店出版社，1991：14.

[4]<文心雕龙综览>编委会，文心雕龙综览[M].上海书店出版社，1995：132.

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