经典重译的言说方式：论卞之琳翻译的莎士比亚四大悲剧

摘 要：名作经典的重译是文学翻译中一个重要的现象。通过一代又一代人的不断阅读、阐释、解构和建构，名作经典的生命力得以在人类文化中不断延续。卞之琳重译的莎士比亚四大悲剧，以诗体的形式在汉语中重新构建起四大悲剧这座巍峨辉煌的大厦。他还以诗人特有的敏感、直觉及丰厚的诗歌素养，将莎剧原本的语言魅力忠实地再现在我国读者面前。这不仅为我国读者贡献了一道丰富的文学盛宴，也为四大悲剧乃至文学经典的重译树立了光辉的典范。

关键词：卞之琳 莎士比亚四大悲剧 重译

唯物辩证法认为，世界万物都是不断运动、变化和发展的；一切事物都处在发展变化之中，不存在任何绝对的、终结性的东西。我们用这种唯物辩证法的发展观来审视文学作品的翻译，会发现任何翻译作品，无论其影响力有多大，都不会是不可替代、不可更新的，这样，人们势必会对文学作品进行重译。的确，文学作品需要依靠一代又一代读者的不断解读、一部又一部译作的不断更新来流传、来获取“后起的生命”。莎士比亚四大悲剧《哈姆雷特》《奥瑟罗》《里亚王》《麦克白斯》的生命轨迹就是如此。四大悲剧完成于1601至1606年间，距今已有四百多年。它们经受住岁月的淘洗而保存下来，世代相传，成为经典。这些经典被世界各国人民不断地阅读与阐释、解构与重构，产生了许多经典评论和经典译本。这些经典评论和经典译本不断遭遇挑战与解构，从而不断涌现出新的评论和新的译本。这种种的阅读、阐释、解构、重构，多角度、全方位地展现了四大悲剧的形式与内容，充分证明了四大悲剧永恒的生命力。

四大悲剧在中国的翻译始于20世纪初叶，至今已出版了许多版本的译文。著名的有朱生豪、梁实秋、曹未风、孙大雨、卞之琳、方平等著名翻译家的译本；其中，朱生豪的散文体译本影响最大、读者最多，堪称经典译本。其译本一版再版，在中国莎剧的传播中影响巨大，后来的莎剧重译者也多以他的译本为参照，进行形式相似或者相左的翻译。虽然朱译四大悲剧是公认的经典译本，但这并不妨碍后人对四大悲剧进行重译，众多新的译本如雨后春笋般在中国翻译界不断出现。卞之琳凭着自己的译莎实践以及对莎剧深入细致的研究，客观地分析与评价了朱生豪译文中的优长与不足之处，并指出，丰富隽永的莎剧作品需要译本的不断更新，需要不同体裁译本的齐头并进。（卞之琳，1989：316）卞之琳就是以迥异于朱译本的表现形式，将自己的莎翁四大悲剧重译本推向了中国的广大读者。

一

莎士比亚的戏剧是诗剧，因此人们可能会以为莎剧通篇都是以诗体形式写成的。其实不然！莎剧体例复杂多变，在以素体诗为主的整体格局中穿插着有韵诗体和散文体。对此，卞之琳给予了具体的论述：“剧词原文主要用素诗体（或译作白诗体，非自由诗体），每行轻重格或称抑扬格五音步，不押脚韵，但也常出格或轻重倒置，或多一音步。且常用所得‘阴尾’即多一轻音节收尾，此外主要就是散文体。《哈姆雷特》戏中戏的台词用双行一韵体（中文里或称偶韵体或称随韵体），各剧每场终了一语或数语、格言、警句、在一种特殊心情中说的片段，往往也用双行一韵体。穿插到剧中的民歌片段、小曲、打油诗等，自有各种不同的格律，用韵也有不同的变化。”（卞之琳， 2007：305-306）莎剧体例如此复杂，译者在翻译莎剧时要再现其本来面目，尤其是要忠实再现莎剧中素体诗的本来面目，难度之大可想而知。一些翻译家不得已采用了散文体形式。也有翻译家不畏艰难，努力以诗体的形式再现了莎剧中的诗歌艺术之美。

当然，这里所谓的散文体与诗体，其实是一种笼统的说法。它们只是体裁有所偏重而已，并非严格意义上的散文体或诗体。散文体的莎剧译本中有诗歌形式的翻译，诗体译本也点缀有不少的散文体台词。卞之琳的四大悲剧重译本被称为莎剧诗体译本的典范。卞之琳运用以顿代步的方法，使莎剧的主要言说方式——素体诗在其译文中得到了巧妙的再现，忠实地传译出了素体诗在莎剧中的作用和意义。

素体诗是一种介乎诗歌与散文之间、亦诗亦散的诗歌体裁。较之散文，它更为整齐、更加凝练、更富乐感；较之其他体裁的诗歌，它则更加贴近日常生活语言。这种诗体，节奏鲜明而又不拘韵式，能够比较自由地表达思想、抒发情感。因此，它不仅为诗人所喜爱，也得到了剧作家们的青睐。文艺复兴时期，它被剧作家们广泛运用，是当时最具表现力的一种戏剧诗体。莎士比亚就是用素体诗写出了世界戏剧史上最伟大的诗体戏剧，他灵活自如地运用这种诗体，使之传达出了剧中人物的哀乐悲欢，表达了最真挚的友情与爱情、最恼人的困惑与彷徨、最丰富的情感与思想。哈姆雷特在生死问题上的独白、里亚王在暴风雨中的呐喊、奥瑟罗在元老院里的慷慨陈词等，都通过素体诗这一形式得以表现，构成了一首首动人心弦、脍炙人口的诗篇。

但是，对于中国读者来说，素体诗是一种比较陌生的诗体。中国读者大都习惯于“遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅”（康白情，1985：33）的诗歌风格。虽然“五四”文学革命中诞生的白话新诗突破了传统诗歌格律的束缚，但无论古今，中国诗歌都没有出现过素体诗所采用的五音步抑扬格或轻重格的格律形式，而且没有“音步”概念，也没有轻重音之分。卞之琳深入细致地研究英汉诗歌音律，为以五音步建行的英语素体诗找到了以五音顿建行的汉语对应体式，并进一步建立了以二字顿和三字顿为基干的音顿或音组。他在翻译莎士比亚的四大悲剧时，始终坚持用五音顿的不押韵诗行译原剧中的五音步无韵素体诗行。其译本中的人物，上自帝王将相，下至黎民百姓，个个都是满腹诗才、出口成诗。譬如《哈姆雷特》一剧中巡夜的武夫看到先王的鬼魂刀枪不入、来去无踪时，用一种节奏鲜明、简洁明快的诗句发表感叹：

它就像空气，刀枪都伤它不得，

瞎砍是行不了凶，倒出了丑。

克罗迪斯的登基演说词也是节奏鲜明、音律和谐，生动地表现了这位篡权者冠冕堂皇话语后面的那副奸诈的嘴脸及老奸巨猾的品性，使人如闻其声、如见其人：

至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，

记忆犹新，大家固然是应当

哀戚于心，应该让全国上下

愁眉不展，共结成一片哀容，

然而理智和感情交战的结果，

我们就一边用适当的哀思悼念他，

一边也不忘记我们自己的本分。

因此，仿佛抱苦中作乐的心情，

仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，

仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，

使悲喜成半斤八两，彼此相应，

我已同昔日的长嫂，当今的新后，

承袭我邦家大业的先王德配，

结为夫妇；事先也多方听取了

各位的高见，多承一致拥护，

一切顺利；为此，特申谢意。

……

卞之琳的四大悲剧译本中，这样富于音乐性并且具有很强表现力的诗段不胜枚举。无论是哈姆雷特沉思中深含哲理的独白，还是奥瑟罗在威尼斯元老院里振振有词的辩护；无论是里亚王流落荒野、在暴风雨中愤怒与痛苦的呐喊，还是麦克白斯弑君篡位后灵魂深处的搏斗与挣扎……一切的一切，卞之琳都以诗人的妙笔在译文中灵动地表现出来，完美地再现了素体诗传达出的强烈的戏剧艺术效果。在把莎剧作为诗剧进行翻译、对莎剧语言的艺术形式给予更多关注、注重内容与形式高度统一的关系方面，卞之琳的译文胜过朱生豪以及梁实秋的散文体译本。卞译莎剧将梁实秋所期盼的将莎剧的无韵诗（即素体诗——笔者注）译成中文的无韵诗这一愿望变成了现实。

二

莎士比亚剧本除了素体诗这一主要体裁外，还有一个基本的不容忽视的表现形式——散文体。这两种表现形式各尽其妙、相得益彰，产生不同的戏剧效果。一般来说，上层人士在庄严场合谈论严肃的话题，或是表达强烈情感时，通常会运用素体诗形式；下层人物则通常使用散文体，上层人士跟他们讲话也常常使用散文体。素体诗显得庄重、严肃、情感浓郁，散文体则轻松、随意、无拘无束。在卞之琳看来，两种形式可分别表现庄重与轻松、典雅与俚俗、做作与自然等不同的语言风格；不过，这两种形式所表现的风格也并不是固定不变的。卞之琳以波乐纽斯和哈姆雷特为例证，指出波乐纽斯最爱用诗体说话，从而带来滑稽的效果；哈姆雷特装疯时则用散文体说话，他即使使用散文体，也能抒发崇高、庄严的诗情。（参见卞之琳，2007：92）此外，同一人物，出于不同的目的或是基于不同的心境，在不同场合或不同情境所用的语言形式也不相同。如哈姆雷特、里亚王两位尊贵的人物说话通常用素体诗形式，但在假装疯癫或心理失常时则用散文体。《里亚王》里的忠臣肯特伯爵在皇宫里当差、位高权重时使用诗体；但是，当他遭放逐、扮成仆人继续为国王尽忠时，则使用散文体。莎剧中的每一句话用诗体还是用散文体表现出来，都有作者的目的，不能随便更改，否则就会破坏原剧的风貌和作者原初的意图。卞之琳翻译四大悲剧时，坚持忠实于原作、亦步亦趋的翻译原则，完全按照原文的语言形式来组织编排译文。其目的是再现原剧不同言说方式所产生的不同的戏剧艺术效果。譬如，里亚王在轻率地放弃王位后，被两个忘恩负义的女儿百般虐待，流落到风雨大作、雷电交加的荒野，精神受到巨大打击终至崩溃。此时，里亚王昔日的尊贵随风而逝，他那体现尊贵、庄严的诗体语言也荡然无存，取而代之的是语无伦次、疯疯癫癫的散文体语言，以此来宣泄他那满腔的愤懑：

哈！戈奈丽尔（里亚王的长女——笔者注），长了一把白胡子！人家就像狗一样地奉承我，告诉我说我还没有长黑胡子以前先长了白胡子。我说“是”就说“是”，我说“不”就说“不”！唯唯诺诺不合乎神道。一朝雨来把我淋湿了，风来刮得我牙齿直磕碰，雷定要闹下去，不听我吩咐，我就看出了他们，闻出了他们！去他的，他们是言不由衷的人。他们告诉我说我是一切：这是撒谎——我也免不了会打摆子。

在莎士比亚剧本的散文体台词中，有一种语言修辞现象非常引人注目，即双关语的运用。英国文学批评家、作家塞缪尔·约翰生（Samuel Johnson，1709—1784）曾经说：“对他（莎士比亚——笔者注）来说，双关语是倾国倾城的克莉奥佩特拉；为了她，即使丢了江山，也在所不惜。”（转引自范存忠，1983：167）莎士比亚最善于利用一词多义的特点和词语的同音现象构成语义双关和谐音双关，言此意彼、风趣幽默，形成特殊的戏剧效果。但是，这却为莎剧的翻译家们出了一道很大的难题——“双关”的特殊性使其翻译变得有如登天。因此一些翻译家避而不译，这不仅大大降低了剧作中这种语言原本的魅力及戏剧效果，也使译文读者无法真正体会到莎剧的独具匠心。卞之琳在这方面做了较好的处理。他充分发挥汉语的韧性与潜力，灵活处理以曲尽其妙。如《哈姆雷特》一剧中，克罗迪斯为了对哈姆雷特表示亲近，将其称为“my son”（我的儿）。哈姆雷特厌恶、憎恨克罗迪斯，于是利用“son（儿子）”与“sun（太阳）”两词的谐音巧妙地做出回应，一语双关、暗含讥讽。然而，汉语里“儿子”与“太阳”的发音差别很大，无法再现原文谐音双关的效果。鉴于此，卞之琳别出心裁地将其译为“陛下，太阳大，受不了这个热劲‘儿’”（莎士比亚著，卞之琳译，2000：16）。译文利用一个儿化的尾音，将原文一语双关的妙处较好地展现了出来。卞之琳翻译的莎士比亚四大悲剧中，类似的例子不胜枚举。笔者再举一例，以飨读者：

玳（即玳丝德摩娜——笔者注） 劳驾，你可知道凯西奥副将在哪儿住家？

小丑 我可不敢说他在哪儿作假。

玳 什么，伙计？

小丑 他是个军人；谁要说一个军人作假，就是 白刀子进红刀子出，非同小可。

玳 去你的。他在哪儿住宿？

小丑 告诉你他住在哪儿，就是我假在哪儿。

这段对话摘自《奥瑟罗》。卞之琳在这里运用“住家”和“作假”这一语义与语音的双重双关，成功地传译了原文“lie”作为“居住”与“说谎”这一语义双关所带来的幽默诙谐的戏剧效果，充分表现了小丑这一角色在戏剧中的独特作用，读来令人忍俊不禁。

以上我们分析了卞之琳重译莎士比亚四大悲剧时所使用的两种主要的言说方式。实际上，卞译四大悲剧的体例结构有如原剧一样复杂多样，其言说方式成功地“复原”了莎剧的原貌——原剧用素体诗的地方，译本还用素体诗；原剧用散文体的地方，译本还用散文体；原文有韵，译文亦以韵文译出；原剧出现的比喻、戏谑、双关、讽喻、民间歌谣与市井俚语，译文一一予以忠实再现；原文语言之高雅与粗俗、庄严与俏皮、做作与自然等，译文亦悉如原文。通过忠实地传达原文的表现形式，卞之琳的译本再现了莎剧语言的巨大张力，使莎剧鲜明的形象、丰富的思想、饱满的情感以及亦庄亦谐、亦雅亦俗的语言风格得到了充分生动的再现。限于篇幅，笔者不再举例论证。

通过以上分析，我们可以看出，卞译莎剧不是“诗体”二字尽能涵盖的。卞之琳在《〈莎士比亚悲剧四种〉译本说明》一文的结尾写道：“在这四部悲剧的译本里，只是照原文的本来面目，这样试译，如果读者不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量。”（卞之琳，2007：307）卞之琳的这番话表明自己的莎剧译本不是严格意义上的纯诗体译本，而是莎剧丰富多样的表现形式的忠实再现。译文所采用的各种体式，目的都是为原文的体式服务。不过，既然人们通常称莎士比亚的戏剧为诗剧，那么将卞之琳的译本称作“诗体译本”是最为恰当的。

卞之琳能灵活运用诗体、散文体翻译莎士比亚的四大悲剧，将莎剧独有的节奏、诗意、意蕴以及各种修辞忠实地再现到读者面前，与他的诗歌创作才能是密不可分的。王佐良（1916—1995）曾说过，卞之琳的译诗“字里行间还活跃着过去写《尺八》《断章》的敏捷诗才”（王佐良，1990：71），笔者认为这一评价同样适用于他的莎士比亚四大悲剧译本。可以说，他的诗人天才与素养，对于他用诗体形式翻译莎士比亚四大悲剧并取得良好效果起到了十分重要的作用。这种“诗人译诗”的做法也为后来的翻译家们提供了一条可以选择的道路：诗人可以利用自己的学养，将原文的内容与形式一并忠实地再现给读者，让读者充分领略原文的艺术魅力。同时，笔者认为，这也再次体现了卞之琳在诗歌翻译中提出的“亦步亦趋”的翻译主张。他的翻译实践为学者和翻译家们证明了其主张的合理性与可实践性，为我国的翻译事业留下了浓墨重彩的一笔。我们看到，他的四大悲剧诗体译本至今仍然具有强大的生命力和丰富的研究价值，在翻译界仍然具有良好的口碑，被公认为莎士比亚四大悲剧的经典诗体译本，对后来的莎士比亚四大悲剧的重译本产生了积极而深远的影响。

参考文献：

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[8] 莎士比亚著.卞之琳译.里亚王悲剧[M].卞之琳译.青乔整理.卞之琳译文集（下卷）[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.

[9] 莎士比亚著.卞之琳译.威尼斯摩尔人奥瑟罗悲剧[M]. 卞之琳译.青乔整理.卞之琳译文集（下卷）[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.

[10] 王佐良.一个莎剧翻译家的历程[A].袁可嘉，杜运燮，巫宁坤编.卞之琳与诗艺术[C].石家庄：河北教育出版社，1990.

基金项目：湖南省教育厅资助科研项目“卞之琳的外国文学译介与研究”（14C0729）阶段性成果

作 者：肖曼琼，文学博士，湖南师范大学外国语学院副教授，研究方向：文学翻译、比较文学。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com

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