潮剧的喜剧传统
中国戏曲虽然成熟于十二世纪到十四世纪的宋元时期，但它的若干艺术因素却经历了一千多年的萌芽与酝酿。
以喜剧而论，远自公元前五、六世纪，宫廷中就曾豢养俳优，专以简单、滑稽的人物扮演，供帝王、贵臣玩弄。为了使这些会说话的玩偶在宫廷贵族面前出尽洋相，给自己开心，他们从民间挑来的俳优，大都是身长不满三尺的侏儒。然而这些俳优的见识和口才，却高于许多宫廷贵族之上。他们有时还能在滑稽调笑中，讽刺那些宫廷贵族的愚蠢。秦汉时期，俳优之风更盛。民间也出现了嘲弄东海黄公的角觝戏和《凤求凰》《陌上桑》等喜剧性的歌曲。南北朝到唐的参军戏，则是汲取了宫廷里俳优、侏儒的讽刺手法，由一个叫做参军的角色装作呆头呆脑的贵官，一个叫做苍鹘的角色扮成机灵活跃的奴仆，让参军在苍鹘的挑逗下，出尽洋相，演出一场场引人发笑的短剧。宋代杂剧、金元院本里有更多受到普通百姓喜爱的讽刺性剧目。可惜这些剧作的底本几乎都已失传，今天我们仅能从有关记载中，约略考知一部分剧目的故事梗概。流传到今天的，主要是元明清三代的部分杂剧、传奇作品。在这些宝贵的戏曲遗产中，有很大一部分是可以称作喜剧的。
戏剧活动，本质上是供人娱乐的。而从戏剧娱乐的特性来说，喜剧的表演尤为突出。从先秦俳优的滑稽调笑，汉代优伶的捷辨机锋，唐宋参军戏的伶牙俐齿，到宋金杂剧的插科打诨，古代的喜剧性表演艺术绵绵不绝，不断发展，直接促成了戏曲的成熟。可以说，中国古代戏剧就是在笑声中拉开帷幕的。
《中国喜剧史》主编隗芾认为，明传奇和元杂剧有相同之处，就是同样有文人参与创作。不同的是元代的剧作家地位低下，而到了明代则有相当地位的文人学士投身戏剧创作，因而也就有了“文人喜剧”这一戏剧流派。
应该说，从元代到明代，绝大多数参与喜剧创作的文人，格调比较高，喜剧作品的主流都是调侃谐谑、讽世抒愤，表现了时代文人乐观的生活情趣和积极的处世态度。“文人写喜剧”传统一直延续到当代。
潮剧的喜剧传统悠久而深厚，单就丑行十类而言，便可看出潮剧对于中国传统喜剧因素的强大承袭力。
潮剧独特的艺术风格特点是：① 语言注重本色，又具文采，善于运用方言、俚语、歇后语等，具有特殊的方言文学风味；② 唱腔轻婉低回，抒情优美；③ 生、旦表演轻歌曼舞，优柔俏丽；④ 丑行分工细密，程式丰富；⑤ 舞台美术具有民间工艺特色和乡土特点。⑥ 潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博采众长而融为一体，创造力较强，程式严而不僵。最能体现这些独特艺术风格的戏剧体裁便是喜剧。
潮剧在500多年的历史衍变中，逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。我们从众多的传统戏及新创作剧目中，不难看出这种人物结构规律。高明的编剧懂得扬长避短，不管什么题材，只要能加进这“三小”，就在所不辞。反过来说，这种喜剧人物结构，也给了编剧一种无形的制约——写潮剧剧本，要特别注意“三小”。
这正是隗芾先生所说的自明代开始的“文人喜剧”给我们留下的宝贵文化遗产。我在《潮剧与潮乐》（暨南大学出版社2011年8月第一版）一书中曾总结：潮剧演变发展的历史大体有三大规律，一是潮剧的发展受社会政治、经济因素以及戏曲内部规律的制约，但更多的是与潮汕地域的风俗人情息息相关；二是潮剧的发展是知识与艺术、学者与艺人相结合的历史，潮剧艺术黄金期的到来与一批具有较高文化程度的戏剧家的加入息息相关；三是潮剧的发展依赖于一大批成熟演员的面世，潮剧艺术的生命力及其艺术高度与潮剧艺术家个人的艺术造诣息息相关。
潮剧的“文人喜剧”时代，离不开几个响亮的名字——谢吟、张华云、魏启光、李志浦。这就是我提出的“潮剧四大家”。
四位潮剧剧作家深谙艺术之道，深谙观众心理，尊重潮剧以喜剧见长的艺术特质，在剧作中时时注意突出以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构，把小生的俊逸风流、小旦的活泼轻俏、小丑的灵动谐趣同聚一台，带给观众雅致、跃动、笑噱的综合艺术感受，从而为观众建构起一个精妙的艺术格局。
谢吟整理的《陈三五娘》极一时之盛，成为经典剧目；张华云（执笔）与谢吟合作整理的《苏六娘》家喻户晓，盛演不衰；魏启光整理的《柴房会》，其语言及表演均令人叹为观止；李志浦整理创作的《张春郎削发》别开生面，轰动京城。这几个喜剧都是活在观众心里的好戏。
谢吟：春蚕到死丝方尽
谢吟是潮剧编剧时间最长、所编剧目最多的终身编剧。谢吟于清光绪三十年生于广东省潮州市贫民小贩家庭，读书到初中一年级辍学。1924年旅居暹罗，旋即从事潮剧编剧。先后在老正顺班、中正顺班、三正顺班任职。曾来去于祖国、暹罗三次，亦随班巡回于安南、马来等地，并随三正顺班到过上海演出。日寇投降之后，在国内兼任三正、源正、正顺诸班编剧。整个青、壮年二十五年，未离潮剧半日，赖之谋生也靠它娱乐庶民。编写剧本近百出，有时装戏也有古装戏，其主要的剧目：时装戏有《可怜一渔翁》《人道》《姐姐的悲剧》《空谷兰》《迷途的羔羊》《新孟母》等；古装戏有《五子泪》《秦凤兰》《赵少卿》《父之过》《进西施》《大闹三门街》《金花女》《二度梅》《三休樊梨花》《梨喜姊》《秋心血泪》《好儿女》《亡国恨》《万花楼·狄青》《猫儿换太子》《孟姜女》《韩廷美》《长城白骨》等。其中有不少是长连戏，如《赵少卿》（八集）、《猫儿换太子》《万花楼·狄青》等。
新中国以后，谢吟先生参加潮汕文艺领导工作，先后擔任潮汕文联常委、潮剧改进会副主任，广东省戏曲改革委员会粤东分会副主任、主任职务，致力潮剧改革工作。1956年参加中国戏剧家协会，曾任中国剧协广东分会副主席。这一时期，积极编写和参与创作配合政治运动和现代戏与近代历史剧《汕头老虎廖鹤洲》《潮汕农民斗争史·一集〈许阿梅铁山起义〉二集〈火烧马院桥〉》（与林紫合作）《奸商马文明》，改编现代戏《王秀鸾》《两兄弟》《海上渔歌》《妇女代表》，参加整理传统剧目《荔镜记》《苏六娘》，改编古装戏《蝴蝶杯》《红楼梦》等等，进入创作的旺盛时期。1956年被错划为“右派”后，仍尽力编好剧本，先后编写或参与编写了现代戏《李梨英》（未上演）《江姐》《万山红》，古装戏《陈璧娘》（剧本提纲）《余娓娘》以及改编整理传统戏《梅亭雪》等，还移植兄弟剧种的剧目《禹龙袍》等。除了“史无前例”被迫搁笔十年外，从未停止写作。
晚年的谢吟曾说：我年近八十，养我一生是戏，我一生所编也是戏。垂老之年，还能编几出戏来，是最大的安慰。
谢吟编剧以多方取材为特色，注重群众的喜爱，既取自潮州歌册如《秦凤兰》《二度梅》等，又取当地民间故事如《金花牧羊》《孟姜女》等，也取章回小说如《狄青》《樊梨花》；既将无声电影故事改编为潮剧如《空谷兰》，也改编其它剧种的故事，如《文素臣》《猫儿换太子》，还改编外国电影故事《就是我》。他的另一特色是通俗本色，适合下层观众口味，运用群众语言，妇幼能懂，所以成活率高，上座率好。文采方面稍有不足，系其所短。
张华云：登山泛水 肆意酣歌
张华云是潮汕地区早期知名的潮剧大师，广东省普宁市燎原镇泥沟村人。潮剧编剧、诗人、教育家。1934年毕业于中山大学文学院历史系。长期从事教育工作，曾任普宁简易师范、广东省立韩山师范学校教务主任。1938年任中共创办的西山公学校长。1939年后在潮汕各地从事中学教育。1950年，应李雪光之邀请，担任建国后汕头市第一中学的第一任校长。1952年后任中国民主同盟汕头分部主任，农工民主党广东省委常委，政协汕头市委副主席，汕头市文联副主席。1954年在汕头市第一届人民代表大会上当选为汕头市副市长。1957年的反“右”运动中被列為汕头市“第一号右派分子”，长期受到不公的对待，1981年才得以平反昭雪，出任汕头市政协委员会副主席。张华云爱好潮剧，尤其是喜剧。
1992年4月30日的《汕头日报》，刊登了我的一篇文章，题目是《登山泛水，肆意酣歌——浅析张华云先生喜剧的艺术特质》：
潮剧老剧作家张华云先生数十年所著八部传统古装喜剧早已结集出版，近日，为张老八秩晋四荣寿大庆，又举行了“张华云潮剧剧作展演”，这是潮剧史上的盛事，标示着张老作为一名喜剧专门家在潮剧舞台上已独树一帜。艺术史上无论哪一种艺术类型，能取得成就的，总是有赖于专门家们的创造和努力。潮剧喜剧创作的鼎盛期，是和张华云的名字联系在一起的。
中国的喜剧，从俳优、参军戏等原始形态开始，就把人的天然本性投入这种逗笑的戏剧形式之中，人类渴求自由、追寻理想的本性通过喜剧而得到渲泄和寄托。从这个意义上讲，喜剧是人类自身的战胜者，是自信心、优越感的表现。有人认为，年轻人容易写好一部悲剧，而不容易写好一部喜剧，这是因为写好一部喜剧，需要有明察秋毫、烛幽索隐、谙通世事、洞悉人情等一切人类智慧成熟的因素，而这一切，正是喜剧创作的天赋才能。张老一生潜心喜剧创作并获得成功，所赖者正在于此。
热爱喜剧的人必然热爱生活，这是张老获得成功的又一个因素。正如张老自己所言，他生在潮汕，长在潮汕，喝潮汕的水，吸潮汕的空气，吃潮汕土地打出来的粮食和潮汕湖海捕捞得的鱼虾，潮汕的一丘一壑，一草一木，风俗习惯，文化艺术，都已融化在他的思想感情里。张老的这种思想感情，在他的代表作《苏六娘》中得到淋漓尽致的体现。桃花和渡伯都是性格爽朗、乐于助人的劳动人民，张老在他俩身上倾注了自己挚爱乡土的深情，他赋以新内容、新语言的“灯笼歌”“蚯蚓歌”等唱段，本身就是一幅幅浸染着淳厚山水韵味的乡土风俗画，张老爱它们的“土气息，泥滋味”，他认为这一切“都很美”，这种对于生活美、人性美、社会美的大胆肯定，正是喜剧的本质。
喜剧又离不开对于假丑恶的揭露，揭露假丑恶和歌颂真善美是喜剧的双翼。《苏六娘》中的杨子良，《剪辫记》中的林秉金，《双喜店》中的店婆，《判妻》中的何长、黄三，《南荆钗记》中的巫娇娥、刘迪，他们或好色，或贪财，或势利，或寡情，无一不逆伦理之常，逾道德之规。张老活画出此类人物的人情世相，继而痛加鞭挞讥讽，正是站在人类崇高精神的制高点去俯视整个社会和全部人生，从而以美丑的强烈对照表明了自己鲜明的人生观和审美观。
张老的谙通世事和热爱生活，使他的剧作形成了“登山泛水，肆意酣歌”的显著的艺术特质。摄入张老视野的，不但有潮汕的地理景物诸如韩山、韩祠、韩江、西湖、荔浦等，更有那饱含悲喜之泪的情山和恨海；张老肆意酣歌，其笔底波澜所及，那痴情脉脉的六娘，柔情款款的定金小姐，贤淑娴顺的温良枝和玉洁冰清的牧羊女金花，都无不卷带着山海深情熨贴着观众的身心。那符合中国戏曲观众传统审美心理的美满团圆的结局，又使人领悟到剧作者那宽容宏大的气质，领悟到人生乐观、通达、超然的意趣，从而使观众也和剧作者一起，暂时脱离了自身的环境和地位，满怀激情地去憧憬自由和理想，——这，正是张华云喜剧的真正艺术魅力之所在。
张老的生活道路是坎坷不平的，难得的是张老能够嘻笑着同注定要消失的逆境诀别，又能微笑着同观众交流自己的生活体验，这种超越剧作本身的精神正是张老喜剧创作的原动力。
潮剧研究专家、时任广东潮剧院副院长的陈骅先生告诉我：“张华云先生看了这篇文章以后，很是满意，说是讲出了他最核心的东西。”
魏启光：捕捉喜剧的“灵魂”
魏启光先生钟情于喜剧，他不止一次说过，我国喜剧源远流长，优秀的喜剧作品一直受到观众的欢迎。新中国就更加需要喜剧，因为人们都希望从喜剧的笑声中找到生活的乐趣，喜剧是大有前途的；他还认为，潮剧与中华民族喜剧传统有血缘关系，又有潮汕地域文化哺育而成的特色，舞台上丑与生、旦鼎足而立，有一整套独特的表演技巧，历代又涌现出一批批优秀的丑角艺术家，是喜剧意蕴极为浓厚的剧种，更明显地具有发展喜剧的基础和条件。正是这些，使魏启光先生在编剧伊始，就对喜剧产生特殊的偏爱，并一直没有停止过对喜剧艺术的实践和追求。
魏启光先生的喜剧作品占了他剧作中的大部分，而且有多种表现，如《王茂生进酒》中的王茂生“以水当酒”，让宾主在大堂之上一同“饮水思源”，这分明是幽默喜剧；《续荔镜记》中对都堂、知府、县令都采用嘲弄、讽刺的手法加以鞭挞和刻画，显然是讽刺喜剧；《柴房会》本是一出恸人心扉的悲剧，但却是“悲剧题材喜剧做”，其“反悲为喜，悲喜交集”是喜剧的另一种形态。由此可见其笔下的喜剧，是何等丰富多彩。
魏启光先生笔下的喜剧通常都隐藏着深邃的内涵意蕴，在丰富多彩的同时表现出鲜明的寓意和思想。魏启光认为，戏属喜属悲，是笑是哭，这些都只是手段，不是目的，目的是要借助喜剧悲剧的手法，讴歌真善美，鞭挞假恶丑，要在喜怒哀乐中寓以殷实的情性，深刻的意象，使人在欣赏中获得教益。所以他笔下的喜剧从来就没有离开内容的需要去单纯堆砌笑料，更不见格调不高的噱头，不管是滑稽型、讽刺型，还是幽默型、抒情型，皆着力于从不同的喜剧性格和喜剧性格本身的不同侧面之间的对立、对照中去捕捉喜剧的“灵魂”和挖掘喜剧的“笑源”，而后才将这些通过典型化的途径集中到喜剧的放射点——通常是丑角的身上，把丑角饰演的人物置身于真实而有意义的喜剧冲突之中，并在兼顾其行当的同时赋予他们以个性化、立体化的特征和比较深刻的思想内涵，而且还善于根据剧情的发展，服从内容的需要，对剧本的情节和段落结构作巧妙安排，正谐搭配、冷热相间、多味调和、自然成趣，从而使其作品内容实在、形象深刻、主题鲜明、寓教于乐。这些成功之处，在我们细嚼他的每一部喜剧作品时，几乎一一可触。
喜剧是“引人笑、逗人乐”的艺术，它既能娱人、教人，也能损人、害人。魏启光先生从自己的实践中充分认识到这一点，所以他在创作喜剧时，坚持以是否有益于人们的身心健康为基本准则，力戒坠入油滑，流于庸俗，保持作品高尚的品位，他的不少作品都能產生生动的喜剧效果，以欢乐人生、催人向上的心态去赢得观众，从而使他在潮剧同行中获得“喜剧大师”的美称。
要说魏启光的喜剧，当以《柴房会》为例。
《柴房会》是潮剧传统折子戏，流行于上世纪二三十年代。原是丑、旦的唱工戏，1961年魏启光与艺人卢吟词、郭石梅合作，由魏启光执笔，增加主角李老三惊鬼而在慌乱中爬上梯子的情节，因而有了梯子功、椅子功等的表演，成为唱做并重的丑戏，也成为潮丑表演艺术家方展荣的成名戏。半个世纪以来，此剧在舞台上屡演不衰，被誉为“绝妙人间鬼趣图”，驰名大江南北、海内海外。
有评论家指出，《柴房会》虽还保留以往广为人知的人物、故事和一些精彩唱段，但通过奇思妙构，推陈出新，原有人鬼结合的荒谬情节、鬼魂恐怖的阴森场面和低俗的道白唱词已荡然无存，着力强化借“鬼魂”以寓情性的主旨和李老三仗义挞伐无赖的行动，潮丑耍梯、钻桌、跳椅等等灵巧机趣的特技表演，被大量吸纳到戏中，这就不仅赋予改编的剧本以深意新意，同时使演员有技术可献，观众有戏可看，大大加强了舞台的观赏性和喜剧性。
在这里我要特别强调的是《柴房会》的语言艺术。
《柴房会》的语言艺术，说通俗点就是老丑口白——顺口溜。
《柴房会》一开场，李老三持雨伞、背囊仔上，念：
为生计，走四方，
肩膀作米瓮，
两足走忙忙。
专卖胭脂朥蔸共水粉，
赚些微利度三餐。
虽无四两命，
却有三分力，
自赚自食免忧烦。
简单几句话，把一个老实善良、勤走力作的小商贩的形象勾勒出来了，引起台下观众浓厚的看戏兴致。
接着是李老三与店家义哥几段很有趣的对话，义哥打开柴房门，李老三进去后一看便说：“一间儒是儒（虽是雅致），可惜灰尘网蜘蛛。老义哙，拿把扫帚来。”义哥因怕鬼，不敢进房去拿，战战兢兢地说：“扫帚在楼梯下，你自己去拿。”这一小段戏，既点明柴房有鬼，已久无人居；又以“儒”与“蛛”巧妙押韵，增加老丑口白的生动性；再者是点明房内有梯子，为下面李老三惊鬼无处可躲要上楼作铺垫。从这里可以看出，魏启光先生写戏真是惜墨如金，又针线绵密，功夫真是细致了得。
魏启光先生写戏时常常出现一种胶着的状态，用他自己的话说，是三夜三日也写不出一个字来。但他写出的剧本，一经落笔，一定是不俗的形象和极其准确生动的语言！《柴房会》是1961年由魏启光先生执笔改编的，到了1980年重新排演（由潮剧院一团首演，方展荣饰李老三，吴玲儿饰莫二娘），剧本竟可以一字不改。足见魏先生的功力确非一般！
李志浦：在继承中革新
李志浦，国家一级编剧。曾任广东剧协理事，汕头市剧协副主席，汕头市政协第六、七届常务委员，汕头市政协岭南诗社副社长，汕头市中华书画研究会副会长。中国戏剧文学会会员、中国楹联学会会员。从艺47年，创作、整理、改编并已上演过的古今长短剧目80多个（部分与人合作）。代表剧目有《张春郎削发》《陈太爷选婿》《孟丽君》《穆桂英》《龙凤店》《安安送米》《潮剧春秋》《李志浦剧作选》《还珠楼联稿》等。《张春郎削发》获广东省第二届文艺奖、省优秀剧本奖，于1987年应文化部邀请赴北京参加首届中国艺术节，由广东潮剧院一团演出。《陈太爷选婿》获广东省剧本创作一等奖，鲁迅文艺奖，全国优秀剧目奖、第四届文艺新剧目奖、剧作奖，广东省宣传文化精品奖。广东省戏剧作家协会曾授予“突出贡献奖”。
新中国成立之后，潮剧改人、改戏、改制，事业迅猛发展，艺术面貌崭新。而让李志浦深深爱上潮剧的是1953年源正潮剧团演出的《红楼梦》一剧。当时的女小生陈丽华演贾宝玉，闺门旦吴丽君演林黛玉，一个似玉树临风，一个如娇花照水，加上老洪妙演贾母，惟妙惟肖，迷人感人。李志浦至少看了十多次，开始是欣赏，再则是学习。《红楼梦》是老剧作家谢吟先生改编的，李志浦从中学习了不少戏台上“六角头”和编剧技法。再进而就是发表议论，觉得剧中既是写宝黛爱情悲剧为主线，而没有安排上“黛玉葬花”这个《红楼梦》中情倾肺腑、词若珠玑的场景，是一大遗憾，加上原来他对《葬花词》情有独钟，认为这一缺憾应该填补，于是凭着年方二十出头的血气之勇，采撷小说《红楼梦》第二十七回“埋香冢黛玉泣残红”的故事情节，编成一个《黛玉葬花》小剧本，得到剧作家王菲的修改和推介，由赛宝潮剧团导演杨树青先生用作培养新演员的课材，不久也演出，由于剧本稚气十足，没有产生什么影响，但这个“处女作”使李志浦和潮剧结下不解之缘。时隔不久，1956年，由王菲推荐，李志浦从灯谜和潮剧的业余作者而成为潮剧专职编剧。之后二十多年辛艰创作，备尝甘苦。真所谓痴迷难自拔，得失不离行。
十一届三中全会之后，潮剧艺术事业欣欣向荣，李志浦赶上好时代。之后十年间，除了与他人合作的剧目不算，李志浦整理了传统剧目《张春郎削发》和新编地方历史故事剧《陈太爷选婿》《安南行》三个剧目。前两剧上演之后，经过时间和观众的考验，广受好评。李志浦将此功劳归于各方面的支持帮助，比如正字戏表演艺术家陈宝寿先生的传艺，剧院剧团领导的支持，有导演、演员、舞美、乐队等各艺术部门的密切配合，但最直接最具体的助力，在李志浦看来是他称之“亦师亦友”的导演吴峰。吴峰对艺术精益求精，而且戏德高尚。这对李志浦的潮剧剧目创作带来极大的影响。1984年《张春郎削发》在广州拍电影时，接受《南方日报》采访，他说：返璞归真靠众功，潮剧是综合艺术，要培养一个优秀演员，要编演一出好戏，离开各部门的配合支持和各个艺友的具体帮助是不可能的。
1987年，当《张春郎削发》赴京参加首届中国艺术节之际，我应《戏剧报》之约，写了一篇专稿，题目是：《在继承中革新——潮剧〈张春郎削发〉的成功之路》。在文中，我指出：“整理本中增加了官袍丑鲁国公和踢鞋、项衫丑半空和尚，加上原有的小丑阿僮，从而加强了丑行在全剧中的作用，更好地渲染了喜剧的气氛。”这正是李志浦先生的聪明之处。
关于渲染“喜剧的气氛”，换一个角度来说，就是努力做到“雅俗共赏”。
1994年，李志浦先生以一部新创作的《陈太爷选婿》夺得第四届全国舞台艺术最高政府奖“文华奖”。这是李志浦先生在探求戏曲艺术雅俗共赏道路上的又—次成功的尝试。如果说，《张春郎削发》的雅俗共赏，是因旧本《张春兰舍发》提供了一定基础的话，在雅的基础上求俗，那么，《陈太爷选婿》则完全是依据编剧法敷衍而成的，在俗的题材中求雅，结果两者同样达到了雅俗共赏的境界，当然还不能说尽善尽美。
雅俗共赏是李志浦先生的创作风格，他认为，“雅俗共赏是审美要求的最高境界”，《张春郎削发》《陈太爷选婿》便是他“雅俗共赏”艺术追求的成功实践。他的创作方法，可以归结为“三抓”“三重”，即抓局（格局）、抓人、抓魂，着重传统戏曲结构、重视戏曲人物铺排、注重剧作的当代意识。正是这“三抓”“三重”，使戏曲作品既适应时代的需要，又赢得观众的喜爱，从而水到渠成地达到雅俗共赏的艺术境界——而雅俗共赏的戏就必定是喜剧。
作为名丑，方展荣先生对这个论题有特别的兴趣，曾专门给我写来一封信，提出两个看法，一是新中国建国后潮剧界对于丑戏的重视不够，甚至于没有写出一部真正的“丑”戏；二是他认为只要是让潮剧具有足够强大的“喜剧因素”，便可以走遍全国，比如《张春郎削发》。
我想，方展荣先生的这两点看法是有道理的。上文提到，二十世纪六十年代初，潮剧曾开展对“丑”行当表演艺术的整理和研究，但这种整理和研究大多只是停留在理论上和口头上，真正的行动并不多，这其中的原因，很大程度上是因为大家并没有认识到“潮剧以喜剧见长”的这一艺术特质，很多关于潮丑的研究，还只是停留在局部的、个别的层面，缺乏一种自觉的本体的喜剧意识。在实际的创作中，只有“潮剧四大家”真正把潮剧作为喜剧来创作，到了李志浦先生，他将这种自觉上升为理论，并以之指导自己的创作，将这种喜剧的意识贯串于创作的全过程，所以才有了《张春郎削发》的出现和轰动。
现在，是到了该正视潮剧的喜剧传统的时候了。如果我们仍然对这个问题视而不见或避而不谈，那么，我们关于继承、振兴、发展潮剧的许多措施和行动，将会成为无源之水、无本之木。
潮剧以喜剧见长。继承、振兴和發展潮剧，需要更多像《陈三五娘》《苏六娘》《南山会》《柴房会》《闹钗》《张春郎削发》那样达到雅俗共赏艺术境界的喜剧，需要更多像谢吟、张华云、魏启光、李志浦那样握有生花妙笔的潮剧编剧。
附：潮剧名丑方展荣给本文作者陈韩星的信
韩星先生：
……我是丑角，主要是表演，有点体会和经验。其实潮剧的发展，前是受到童伶制的阻碍，后是师资问题。但最大的问题是潮剧几百年历史中表演上唱腔上都没有流派形成。无流派的竞争，当然也就发展慢。全国戏曲中好像除了潮剧，梨园戏也存在这个问题。古老剧种几百年无流派形成是很可惜的，也值得你们考究。黄梅、越剧，历史很短，可流派琳琅满目。
解放后，潮剧忙于发掘、整理、开发，我看，只有《苏六娘》中的乳娘、杨子良，是张华云写出来的，后还有《荔镜记》中的县官，《张春郎削发》中的鲁国公、半空，《翁万达主婚》中的嘉靖。余者都是整理、发掘出来的丑戏。至于《辞郎洲》中的差官，还谈不上。
整理加工的《闹钗》《柴房会》等都没有像川剧一样去挖东西，像你所说的“喜剧色彩”在哪里？但为什么一样会引起人们的快乐？因为这是审美的问题，舞台上的“坏人”在观众的心里变成“不坏”，全是“喜剧”人物，而正面的人物变成更喜、更好、更美。如我饰演的娄阿鼠很坏，可许多观众倒反说方展荣演得滑稽、趣味；《闹钗》中那个胡琏明明是坏孩子，可因为其中有许多许多的工夫给观众享受，许多台词生活气息强，观众变成笑了，不恨胡琏了。这个问题是值得研究的。
严格说起来，解放后我们是没有写出什么丑戏来的。我是在继承前人的东西上出效果的。好多年来，我对新创作出来的所谓“丑”戏，感觉是很痛苦的；我对编剧的意见，也就是说他们写不出新的“丑”戏来。例如《王茂生进酒》一剧，只有电影本，到了舞台演出，问题便非常大。几十年来，自从有了电影以后，舞台上的演出极少，连舞台上解决一个“过场”都没办法，致使一个好好的戏都无法演下去。说到这些都有许多话要说……
六十多年来，改革、整理、发掘、继承都取得了极大的成绩，但剧本创作上是存在问题的，《辞》剧存个“送郎”，《万山红》存二条曲，《江姐》是不是我们的创作？有待研究。揭阳的《丁日昌》和普宁的《百里桥》是否能流传颂唱？主要是这些戏，包括近些年那些获奖的作品，在全国的影响都不大，倒是《张春郞削发》一剧有许多剧种移植。李志浦自己有说到，但无人研究为什么。我认为，这是因为《张》剧喜剧因素强大。又如《苏六娘》，喜剧因素特别，故在观众心目中不可磨灭。现在你研究这个题目真是太好了！……