中国现当代诗歌赏读中的“三观”

摘要：本文以张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书为主要参照点，通过讨论该著对一些诗歌文本的解读，分析了中国现当代诗歌赏读中的三种视角或者说三个层面——韵律、形式、意境，并由此探讨了新诗在思维和构成方式上的独特性。

关键词：张桃洲；现当代诗歌；赏读；书评

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）04-0039-05

作为文学体裁中最重要的样式之一，中国诗歌的源头可追溯到先秦时的《诗经》。在这部囊括了305首诗歌的诗歌总集中，平民们自由地歌唱着爱情，歌唱着或自由快乐或压抑艰辛的生活；贵族们也在诗歌中或记载宴飨、朝会、祭祀的场景，或抒写自己个人的情怀。可以说，诗歌从一开始就与音乐有着密不可分的联系，《诗经》中既有各地的民歌民谣——“风”，又有宫廷礼乐——“雅”，更有祭祀颂神、颂祖的乐歌——“颂”。而“赋比兴”和“兴观群怨”的评语，又从一开始就规定了诗歌的特点及其社会功能。秦汉以降，虽然诗歌在各朝各代有着不同的沉浮命运，但作为文人抒情写意的一个最重要的工具之一，诗歌始终在文学的舞台上发挥着它的重要作用。

直至近代，经过五四运动和新文学运动的洗礼，中国诗歌打破了古典格律诗的传统，而以一种句子长短不一，且以白话写就的形式出现在世人面前，并由此揭开了新诗近百年发展的历史。对于新诗，人们似乎总是有一种古是今非的情绪蕴含其中，时至今日对新诗诟病之声仍不绝于耳。究竟是诗人曲高和寡，还是普通读者不懂得欣赏？而对于新诗我们又该怎样去品读呢？近日读了张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》（社会科学文献出版社2012版）一书，我觉得此问题似乎有了答案。

《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书精选了张桃洲先生分析和释读中国现当代诗歌现象、诗人及作品的论文30余篇。若概括该书分析中国现当代诗歌所采用的视角，则可简括为“三观”，即韵律观、形式观与意境观。这实际上也是其在中国现当代诗歌赏读中着眼的三个层面。

一、韵律观

中国古典诗歌是很讲究韵律的，大部分古体诗都有韵脚，或句句韵，或隔句韵，或多句韵，而且平仄相间有一定的规律，从而使中国古典诗歌读起来有很强的韵律感。而中国新诗由于受制于现代汉语的质地，在韵律方面表现出了与古典诗歌完全不同的特点。众所周知，现代汉语相较于古代汉语更为“口语化”，而且双音节词、多音节词、虚词明显增多，语法也较古代汉语更为复杂、系统。因此相较于古代汉语，若要表达一个完整的文意，现代汉语的句式就必然要拉长，而且不可避免地选择长短不一、参差错落的自由句式，这就给现代新诗格律的建立增加了难度。[1]22由此，现代新诗的韵律也由追求外在的“音韵”转而为更多地追求诗歌本身韵律的营造。这里举几个例子。

先看沈尹默的《三弦》：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

按照张桃洲先生的解释，这首曾受到胡适大为赞赏的《三弦》，表现出现代诗歌吸收借鉴古典诗歌又迥异于古典诗歌的韵律特点：首先，这首诗较多地采用了“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”等叠字，从而使诗歌在节奏上更具音乐性。其次，这首诗多处采用了开敞、响亮的“ang”韵，如“杨”“光”“浪”“响”等，从而使诗歌产生了一种循环往复的音律美。再次，这首诗将压抑、安静的场景与略显生机、昂扬的语音相对照，通过动静相衬，使音韵效果更加强烈。[1]23此外，与无法遮拦的“太阳”、“风”一样，虽然“土墙”“挡住”了“弹三弦的人”，但“隔断”不了“三弦鼓荡的声浪”。这种视觉、触觉与听觉的相互转换，使这首诗更蕴含着一种需要人们细细体味的内在的音律美。

再来看沈尹默的另一首诗《月夜》：

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

张先生特别指出了这首诗在韵律方面的最有特色之处，即不在“呼呼”“明明”之类叠词的运用上，而在每句末尾“着”字的恣意铺排上。以虚字入诗，在古典诗歌里是非常罕见的。而这首诗将“着”放在每句尾部，在整体上起到了重要的平衡作用；同时，“着”体现了进行中的情态，它的降调暗含着某种坚韧和执着的意绪，从而与诗的主题相得益彰。“着”字实际上成了《月夜》结构的支撑点。[1]24还有就是，“霜风”与“月光”一动一静，“我”和“一株顶高的树”一高一矮，在动静、高矮的强烈对比中，更凸显了“我”的坚韧，诗歌也由此更蕴含一种令人回味的意蕴美。

再如张桃洲先生在讨论王寅诗歌的音调与语势时所举的两首诗的片段：

秋天的午后这样好

阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展

难以相信会有夜晚

会有篝火，会有哀悼星星陨落

——王寅《午后》

太紧张了，这牙齿

这水，这月光

太悲伤了，就像蛇

就像死者，穿过鱼群的时候

看见公园的反光

——王寅《时光旷费得太多了》

《午后》整首诗的基调是静谧的，“秋天”的“阳光”“像草坪”一样在“纸上铺展”，一切都悄无声息却又美妙无比。静静泻下的阳光宛如一首悠扬的乐曲，让人在这秋日的午后静静地欣赏自然的韵律。然而这种静谧最终还是被“夜晚”的“篝火”、“星星的陨落”所打破。作者以否定的方式连续用了三个“会有”，不仅在内容上完成了思绪的延伸，更以一种短句所营造的紧凑感打破了之前的宁静，从而在诗歌韵律上完成了舒缓到激昂的转变。《时光旷费得太多了》一诗同样表现出了王寅诗歌的特点，连续三个“这”及两个“就像”的运用，使整首诗呈现出一种诗意的回旋和内在节奏的反复，而短句的运用亦使语速加快，语词的间隙趋于密集，从而营造出一种紧张感。

借助于张先生的分析可见，新诗并非不讲韵律，而是在借鉴古典诗歌韵律的基础上，为适应现代汉语的变化而采用了不用的表现方式。正如郭沫若所说，“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱短长，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳”[2]。新诗并不更多地关注“自然的音节”，而是更加追求“内在的韵律”。

二、形式观

从形式的角度看，中国古典诗歌多为五、七言的形式，当然也有或四言、或六言或杂言的形式，但从数量上来说都无法与五七言诗相比。与古典诗歌不同的是，如前所述，为适应现代汉语的变化，新诗冲破了古典诗歌形式上的严整，而表现出一种散体化的特点。并且随着时代、社会的发展，尤其是1990年代之后，新诗界出现了一种“跨文体书写”的倾向，诗歌写作不仅更多地借鉴散文、小说的叙事性特点，更大胆地做出戏剧化的尝试，形式上也有了很大的突破，并越来越表现出了一种“片断书写”的特点。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》对新诗形式在这些方面的特点也多有留意和论述，比如该著以较大篇幅分析了西川的《致敬》：

那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；可活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

那巨兽，痛恨我的发型，痛恨我的气味，痛恨我的遗憾和拘谨。一句话，痛恨我把幸福打扮得珠光宝气。它挤进我的房门，命令我站立在墙角，不由分说坐垮我的椅子，打碎我的镜子，撕烂我的窗帘和一切属于我个人的灵魂屏障。我哀求它：“我口渴的时候别拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水，算是对我的回答。

……

《致敬》是一部由八首诗构成的组诗，这里仅节选了该诗第四首《巨兽》中的一个片段。从这个片段中我们可以看到，该诗完全采用了散文的写作形式，不仅大量采用长句，而且运用了排比的手法，比如第一段三个“那巨兽”的铺排，使“巨兽”的形象跃然纸上。第三段三个“痛恨”的连用，更烘托出一种紧张的氛围。而且，从结构的角度来看，这首诗在整体上呈现出一种“‘无结构’的结构”，诗中“不同诗节、段落，甚至诗句间……缺失了推论、递进的链条……不仅每个句群显示出复杂、缠绕的特征，诗歌的整体也前后反复、交叠，在封闭中循环”；然而，“句式缠绕，段落的错杂，结构的封闭，正是诗人精神困境的有效表达”[3]。

再如该著谈及的张枣的《哀歌》一诗：

一封信打开有人说

天已凉

另一封信打开

是空的，是空的

却比世界沉重

一封信打开

有人说他在登高放歌

有人说，不，即便死了

那土豆里活着的惯性

还会长出小手呢

另一封信打开

你熟睡如橘

但有人剥开你的赤裸后说

他摸到了另一个你

另一封信打开

他们都在大笑

周身之物皆暴笑不已

一封信打开

行云流水在户外猖獗

一封信打开

我咀嚼着某些黑暗

另一封信打开

皓月当空

另一封信打开后喊

死，是一件真事情

遵循张桃洲先生的赏读方法，我们可以说这首诗以“一封信”又“一封信”结构全篇，每一封信都有着不同的内容，且每封信的内容之间似乎并没有太多的联系，但每封信都让人不免心头升起一丝淡淡的哀愁：“比世界沉重”的并不是空的信，而是人的内心；“大笑”“暴笑”掩盖不住内心的痛苦；“行云流水”本应带给人一种舒畅的心情，但“猖獗”一词却又体现出人物内心的烦躁；对“黑暗”的“咀嚼”更让人体味到一种痛苦……可以说这首诗也是一首较为典型的“‘无结构’的结构”的诗歌。此外，这首诗采用一种颇似“蒙太奇”的叙事手法，给人一种很强烈的画面感。

新诗之所以在形式及艺术手法上发生了如此大的变化，究其原因还是时代影响的结果。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》引述了诗人王家新的说法：“诗歌是一种吸收、容纳的艺术……诗歌的‘胃口’还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’，而且还必须消化‘红旗下的蛋’，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”[4]。以及诗人西川的观点：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，所以，应将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融为一炉”，“达到创造力的合唱效果”[5]。新诗的形式不仅不拘一格，而且还力图从其他文体如戏剧、小说等借鉴，以拓展自己的疆域与活力。

当然，正如张桃洲先生所说，新诗的形式在这种变化过程中，存在不少问题应该予以重视，如过于浮泛、无章可循等。

三、意境观

王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，也就是我们通常所说的意境。中国古典诗歌很注重意境的营造，通常通过一系列意象的采用，而形成独有的意境。关于意境的生成，我们可以通过清代文人郑板桥的一段话来加以说明：

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏忽变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。[7]

郑氏此段话虽是描述其作画的过程，其实却写出了中国古典诗歌意境美产生的过程，由客观存在之“竹”到胸中所蕴之“竹”再到笔下所生发之“竹”，可以说经由人的情感的注入，笔下所画之“竹”已去客观之“竹”甚远，而耐人品味的意境之美亦由此而生。

古人写诗常常运用意象性的语言，构建某种意境，表达某种思想感情。比如温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”其中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花明驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语：鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成了一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。

在张桃洲先生看来，中国现当代诗歌中其实有不少作品也是很讲究意境的营造的，比如宋琳的《飘泊状态的隐喻》：

十二座一模一样的桥上，

没有哪一座不是车水马龙。

晚钟震响，众鸟敛迹，

尖顶隐入灰暗的天空。

目光茫然，风中最后的树叶

颤抖着，不知落向何处。

强烈感觉到分裂的自我，

仿佛十二座桥上都站着你。

张先生认为，这首诗通过“晚钟”、“敛迹”的“众鸟”、“风中最后的树叶”等一系列意象，营造了一种“羁旅飘泊”的意境，而这种意境又在“凄冷”与“热闹”中得到了强化，从而使诗人的内心产生了分裂，而这种内心的分裂正符合诗人当时客居他乡而陷入一种孤寂境地的境况。张先生注意到，宋琳去国后的相当长的时间里，将写作看成克服孤独带来的失语症的一种手段，“面临比失业对生存的威胁更大的失语的威胁……空间隔绝可能达到的令人窒息的程度也是超出国内想象的，旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定”[8]，已成为宋琳诗歌创作的主要动力。而这首《飘泊状态的隐喻》，让诗人的孤寂的意绪在很大程度上得到了展现。

多多的诗作《阿姆斯特丹的河流》同样如此：

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

借鉴张桃洲先生的细读方法，我们发现：这首诗中“爬满蜗牛的屋顶”即“我的祖国”，使得这个空阔的词并不显得突兀，且没有给人不自然的感觉；而“爬满蜗牛的屋顶”与“我的祖国”之间的巨大反差，令人读到“祖国”一词后不禁为之动容；两次“突然”则强化了内心的紧迫感。[9]

张桃洲先生还善于对古今诗歌的意境观进行比较研究，以找出二者的相通性和承续关系。他通过大量例证分析后发现：“古典诗歌的语汇、句法、诗式乃至意境等成为台湾新诗锻造自身语言的重要来源和维度”[10]。从此可知，新诗虽然在很大程度上摒弃了古典诗歌中的概念，但后者的意象、意境等观念和方式，仍然有助于新诗的表现力。

总之，笔者由张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书所得到的启示是：尽管新诗相对于中国古典诗歌而言发生了巨大的“裂变”，但对它的赏读并不是毫无“规矩”。诚如该书后记中提出：“倡导一种良性的诗歌批评特别是阅读方式，便变得十分重要……诗歌阅读的问题，其实连接着整个现代诗的接受问题。应该说，一直到今天，我们仍然未能培育很好的诗歌阅读的环境，也未能培养阅读者积极的阅读习惯；阅读者留意的往往是一些笼统的宏大问题，对文本局部和细节之洞察能力的锻造并不在意，诗歌的内在细微之处被有意无意地忽略掉了。当然，没有一劳永逸地改善诗歌阅读的途径，也不存在可以恪守的关于诗歌阅读的成规，只有不断地阅读、不断地感受、不断地与文本的碰撞，才能不断地激发对于诗的想象力和创造力。”[11]339-340这实际上是在倡导一种新型的阅读方式，但愿这一点能够引起更多的共鸣。

参考文献

[1]张桃洲. 语词的探险：中国新诗的文本与现实[M]. 北京：社会科学文献出版社， 2012：22.

[2]郭沫若致宗白华的信[Z]. 少年中国， 1920，（9）.

[3]姜涛. 被句群囚禁的巨兽之舞[M]//洪子诚. 在北大课堂读诗. 武汉：长江文艺出版社， 2002： 243.

[4]王家新. 夜莺在它自己的时代[J]. 诗探索， 1996：1.

[5]西川. 大意如此·自序[M]. 长沙：湖南文艺出版社， 1997：2.

[6]王国维. 人间词话[M]. 上海：上海古籍出版社， 1998：27.

[7]郑燮. 题画：竹[M]//郑板桥集. 扬州：广陵书社， 2011：154.

[8]宋琳. 异域写作的精神分析——答张辉先生十一问[J]. 新诗评论， 2009（1）：185.

[9]张桃洲.去国诗人的中国经验与政治书写——以北岛、多多为例[J]. 江汉大学学报（人文科学版）， 2011（6）：5.

[10]张桃洲. 对“古典”的挪用、转化与重置——当代台湾新诗语言构造的重要维度[J]. 江汉大学学报（人文科学版）， 2009（4）：5.（责任编辑、校对：张叔宁）

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