作为自我创造的诗歌
■罗杰威廉斯·韦斯科特〔美〕张有春（译）
这篇文章是我卷入由纽约市诗治疗中心领头发起的、成形于２０世纪60年代的诗治疗运动的一项成果。显然，诗治疗类似于职业治疗、音乐治疗与艺术治疗等心理治疗方法。由于没有采用临床心理治疗流行的问答形式，诗治疗比上述方法更口语化。
每种心理治疗形式，包括诗治疗，在某种意义上都是对自我毁灭的治疗反应，无论自我毁灭采取令人侧目的自杀方式还是选择精神病方式。依此看来，临床心理治疗主要是通过减少毁灭行为以医治精神变态的努力。另一方面，在我们可称为诗的方面，心理治疗主要是通过扩大建设性行为以医治精神病态的努力。然而在实践中，两种方法都会产生同样的治疗效果。理想上，它们是结合在一起进行，而非使用一种方法时排斥另一种。
诗以四种形式发挥作用：写，读，朗诵，听韵文或散文诗。韵文可定义为有格律的文学作品，而诗很难定义。当然，在词源学上，它意指“创造”，源于希腊词“我创造”（Skeat 1936）。尽管把诗当作建构物的观点不再流行，但千年以来，它并没有完全消失。如米尔顿（Milton）在《Lycidas》（1924年）中写他逝去的朋友作家爱德华·金（Edward King）：“他知道自己/……将建构高超的韵脚”。
无论文学还是其它形式，艺术只是人类创造力的一种表现方式——以生命的所有方面显示自己的一种创造力。1936年，英国考古学家戈登·蔡尔德（Gordon Childe）著题为《人类创造了自己》的人类学经典之作，其论点后来成为大部分社会科学家所遵从的公理。他称，在人类自己创造了微观环境，这一环境又反过来模塑了所有生活于其中的人这一意义上讲，他们是白手起家的。
谈到考古学，无可避免地提出了人类技能演进的问题，诗即人类技能的组成部分之一。从广义上讲，诗等同于建筑物，人类从不曾无诗而存在，因为灵长目动物中独一无二的人类在至少百万年前几就开始用诸如石头之类不腐烂的材料制造工具。在此意义上讲，只有人类可被恰当地称为灵长目动物中的桂冠诗人。
然而，如果我们狭义地将诗定义为节奏重复的语言的艺术性应用，确定诗出现的年代就变得困难。因为语言起源的所有问题是20世纪前半叶争论不休的问题，大多语言学家与人类学家都断然拒绝参加对此的任何公开研讨。二战后，美国民族语言家查利·霍金特（Charles Hockett）和莫里斯·斯沃德什（Morris Swadesh1965）重新开始了这一长期搁置的课题。在来自古生物学和生态学的新证据的支持下，其它学者也逐渐恢复了对这一课题的思考。
在没有深究可用证据和由此引起的推论的技术性细节的情况下，我重建了与诗密切相关的言语的发展：
（1）在前语言时期（Paleoglossic Period），约30～100万年前，猿人（北京人为这一类型的典型代表）在发音模仿和带有变化的重复能力方面开始与鸣禽相匹。尽管成年男子或许主要以这种技能为打猎的引诱，但妇女和孩子可能将它作为能够带来审美愉悦的发音游戏形式而实践。
（2）在原始语言时期（Mesoglossic Period），约5～30万年前，旧石器时代中期的尼安德特文化为社会和宗教目的而发展出了一套丰富的发音交流形式，以音节为最小单位。它听起来极象当代的glossolalia，或“舌语”。其高度仪律化的形式在思想上似乎与祈求相似，听起来象唱歌。
（3）在“真正的”语言时期（Neoglossic Period），约1～5万年前，奥瑞纳人和马格德林人的克罗马农文化使用功能术语（role-terms）和象征语言。这些革新或许带来了诸如戏剧和诗之类的听觉艺术形式，伴随他们所创作的绘画和雕塑等视觉艺术形式（Wescott 1967a）。
到了约公元前3000年，我们就无需推测，因为早期文字记载表明，早期埃及人、阿卡德人与希伯来人以较高的韵律规则与词汇的反复为标准，把诗从散文中划分出来。然而直到公元前的最后一千年，真正的韵文，即以严格的格律和语调的规则性反复为标志的、富有诗意的文学作品才在印度、中国与希腊出现（Kroeber 1948）。
现在回到戈登·蔡尔德关于人类是自我创造的动物这一论题，我们发现，是自我创造的决非传统爱默森主义“自造的人”要我们所相信的那样是十足幸事，因为人类不只创造了诸如改进的住所与食物获得技能之类事物——那些使我们能控制地球上其它所有物种的发明－－而且引起了诸如战争与精神变态等现在使我们面临自我灭绝的灾难。出于人类寻根究底的复杂天性，人们更进一步创造了他们所造成的瘟疫的解药。有恶魔存在的地方就有萨满控制它；哪儿有精神病，哪儿就有精神病医生减轻其严重性。
大多诗的或非临床形式的心理疗法的运作原理类似于杰克·李笛（Jack Leedy1969）所谓的顺势疗法。 作为后遗症的治疗，这是酒徒求助于“以酒解酒”治疗方法所遵循的原理。在较科学的场合，它也是医学中预防注射实践所基于的原理，即，致病的动因所控制的威胁可能会增强生物体对同样动因所没有控制威胁的抵抗力的原理。
反过来，这一顺势医疗原理与亚里士多德在《美学》中提出的精神发泄理论紧密相关。按照他的精神发泄理论，一个人只有通过积累更多的破坏性情绪，直到达致充溢并随之喷发的程度，才能有效地清除这种情绪（起先这似乎有些矛盾）。当然，在现代，最广为人知的精神发泄治疗理论的应用属弗洛伊德的心理分析，它主张死去情感的复活和继之的排放。
或许没人比诗人、雕刻师威廉·布莱克（William Blake）更简洁而有力地表述了顺势疗法和精神发泄原理，在他的《地狱的格言》中有四句话：
“超越的道路导向智慧的殿堂”。
“假如傻子坚持其愚行，他将变得聪明。”
“假如别人不傻，我们就应那样。”
“充溢即美。”
尽管为布莱克作注解的危险等同于解释《圣经》的危险，在对诗人的高度艺术认同的基础上，我斗胆以散漫的、非警句的形式对他的思想作了彻底改动；
“只有让感情充溢时，我们才充分意识到它们。”
“承认一种毁灭性的情绪需要充分的韧性和勇气，以获得对它们的认识，并控制它们。”
“如果艺术家和科学家在他们的写作中不公开抓住毁灭这一主题，他们的大多读者将不能防止自己直接爆发出毁灭性行为。”
“感情的自然流露不仅在治疗上有用，且有一种审美的满足。”
１９世纪前期，布莱克关于艺术与生活的观点被德国人甚至比英国浪漫诗人更好地信从。对其医治能力与诗的响应在德罗斯特·许尔斯霍夫（Annette von Droste-Huelshoff）的作品《海边别离》中得到了恰当表述：
别了，我的爱！只能如此。
扬帆启航，离开海滨
逃离我的城堡，远离我
这儿充满了幽灵。
离开我到风雨弥漫的海滩散步
看海上雾霭之飘忽
或爬上海边的峭壁，任浪花四
溅
海燕的哀鸣会令你心碎。
放弃，是的，但不冲动
心绪不宁却不屈服
我凝望诗人的眸子
苦涩的泪曾自那儿如涌如注
无怨女人的祈求，天哪
没有恨，没有情人应有的咒
语——
并非海在我心中激荡之时
诗创造的奇迹
然而老实说，由于该诗无畏的乐观精神，把它作为德国浪漫运动的典型引用是不恰当的。更具代表性的是尼古劳斯·莱诺（Nikolaus Lenau）对抗悲观的作品《可憎的孤寂》，在坚持自我表达方面，它同样是布莱克式的：
风萧瑟，石冰泠；
这儿小而舒心
一朵玫瑰绽放，她能不展现
生命的娇嫩或亢奋？
哎呀，她不能，你没听到
她在为自己流泪伤心
知道死神将粗暴地或暗中
夺走她稚嫩的生命……
沿着生活阴暗的小径
毁灭等着我们芸芸众生
我活得毫无乐趣，思维的桂冠
如一棺材沉重地压在我心头。
由于诗人不得不讲出的很多话是非常规的，且他们的心境常是苦涩的，这常使人们把他们作为病态情绪的制造者而排斥，并转向使人振奋的占星家或带有道德提高消息的报刊专栏作家以求慰藉。当诗人探讨似乎吸引他们到着迷程度的死亡课题时，这种诱惑变得更大。因为诗人不仅思考死亡的不可避免性，而且经常在期望死亡的迫近性方面持一种近乎让人恐怖的愉悦心情。如莎士比亚的哈姆雷特称个人毁灭：
一种极致
虔诚地渴求
然而，诗对死亡的论述并不囿于对生命毁灭或意识熄灭的入神。恰恰相反，死亡课题通过扩充意识而扩展了生命。因为就我们所知，人类是唯一有死亡知识、自我绝灭与随之感受死亡的死亡意识的动物，无论这种意识是害怕还是渴求。因此，在爱情诗与战争颂歌中，诗人仅仅表达最宽泛的、哺乳动物献身与抗争的情感；而在挽歌中，他们表达了对个体短促存在的强烈而独特的人类感受。爱与恨是由无知引起的，而死亡的领悟则意味着悲剧性的认识。
诚然，对抗死亡是出于不能保证接受死亡，而只有那些直面死亡的人才能充分体味死亡。或许，只有那些把死亡理解为生命过程的一个方面而非是对生命的否弃的人才能够面对死亡，并拥抱它。我认为，正是这种认识使惠特曼的许多祈祷死亡的诗不是使人压抑，而是令人耳目一新。在他的诗作《纪念林肯总统》的十四行诗中，惠特曼这样召唤着死亡：
来吧，可爱而慰人的死
波浪般行进于世界，平静地到
来，到来……
你因神秘莫测而受人膜拜
为生命和快乐……膜拜！膜
拜！膜拜！
为了必将拥抱我们的冰冷死亡
的美妙臂弯
黑暗之母脚步轻盈地悄悄走来
没有热诚欢迎你的赞美诗？
那么我赞美你，我要使你光彩
夺目……
降临吧，坚强的引渡者
当……你带走我们，我会快乐
地歌唱
迷失于你爱的海洋
沐浴在你天堂的圣水，噢，死
亡。
这儿展现的不是英国民族学家杰弗里·戈尔（Geoffrey Gorer 1965）所看的郁闷与现代枯燥的举哀“死亡色情画”，而是爱的激情——不是礼貌地视而不见，而是着迷地睁大眼看。
对于所有诗人而言，无论其宗教信仰是什么，换歌在某种意义上讲都是喜歌，死亡即重聚，因而婚礼诗与丧葬诗都是对古老通过仪式的赞美，是对过去人生阶段的纪念和对新阶段的渴求。死亡与新生是不可分割的——不仅在遇事要达观的意义上，每一死亡都预示着新生；而且在理性的意义上，每一新生都需要一死亡。
对于治疗学家，这种富有诗意的认识的寓意在于：她的每一个病人都以某种方式被束缚在病理学上的过去，且只有通过冲破那种束缚（难免有些痛苦），心理上的囚犯方能获得自由。根据前面的探讨，每个病人必须——对治疗者的帮助信心十足，如果有必要，也可没有信心——在他能目睹自己的健康恢复前，期盼、完成并庆祝自己疾病的消亡。
既然健康在机能和词源上是一种整体状态，我们可理性地询问，诗如何并在何种意义上引发了整体状态？我认为用《尤里西斯》中丁尼生（Tennyson）的话说，答案是诗"用多重声音"表达。它不将其感召力限于一种活动类型或一种传递感觉的途径。它既是信息的传达又是感受的表露，并既诉诸眼又诉诸耳——不只在文字的意义上，它可被写出并朗诵；且在唤起想象的意义上，它激活了华兹华斯提出的“心灵之眼”，让我们捕捉济慈“前所未闻的旋律”的颤动（Keats 1942）。正如瓦格纳的歌剧是融戏剧、舞蹈和舞台艺术于一体的艺术作品，诗是音乐、绘画与充满热情的话语的更加抽象的联觉作品，其韵律呈现了强度、速度和响度，展示了它的意象、色彩和结构；而它的话语，一个可作多种解释的并存信息系列，从高度明晰到完全阈下变动着的。
反之，阈下的课题提出了梦与艺术作品间的关系（在此尤指梦与诗的关系）这一历来富有吸引力的问题。无疑，这种关系是多方面的。首先，诗与梦共有一种远比散文和醒时生活中所得更广的质的范围。像醒着的体验一样，散文在感觉上趋于被限制在持续而柔和的色调，在情感上被限于一种重实效的现实主义态度；而诗像梦一样，从朦胧不清的冷漠到惊人的强烈横越感性和感情的光谱。
其次，诗与梦对散文与醒着活动的不足有补充作用。在散文中未表达和醒着时未宣出的幻想在诗中得到了自由表露，在梦中也表演了出来。因此，诗与梦提供了亚里士多德主义提出的精神发泄，以补偿同样亚里士多德主义对散文与醒着生活的节制。而且，这一反平衡本质上是治疗、美学和认知的。未经阅读和没有写下的诗会作为一腐烂的事物而喷发，这是从A.E.豪斯曼（Housman）的观点中得到证据的思考。他认为，好的诗像啤酒一样是从胃中发出的（在这一点上，他与卡莱尔（Carlyle 1872）稍有区别，卡氏认为它们是从小肠发出的）。不管怎么说，诗都被看作解除压力的通口，弗洛伊德认为，这与我们称为梦的睡眠幻觉所构成的心理安全阀类似（Freud 1913）。
把诗与白日梦而非夜间梦相等同或许更为确切。因为正如生理学家纳撒尼尔·克雷特曼研究表明，穿透我们睡眠的梦持续时间长，且有一种叙事结构，这些特征与白日梦的短促和属于意象主义的特征形成对照。无疑这一区别与坡（Poe 1919）的观点相符，他在《美学原理》中声称“长诗是……诗词矛盾的说法。”他认为，叙诗与说教诗不过是伪装起来的散文。
如果像大多批评家一样，我们承认叙事诗与抒情诗在诗中的地位相同。用心理治疗学的思想方法说，我们会把叙事诗比作逐步展开的分析作品，把抒情诗比作消除和推进分析的突发的洞见之光。因此，叙事诗与其它长诗描绘生命的持续性，而抒情诗与其它短诗描绘马斯洛提出的“高峰体验”（Maslow1964）。
总之，诗与梦具有一种重要的心理相似性，即它们同是治疗者在病人身上寻找潜在情感流极有用的分析材料。实际在某些方面，诗是比梦更好的洞悉材料，因为尽管大多诗人在把它写下来之前筛选了自己的思想之流，并在这一过程中删改了大量良心上难以接受的材料。但同样，许多做梦者（或许更无意识地）在回想和叙述梦的过程中剪辑了他们的梦。就绝大部分而言，诗比梦更具清晰和完整的优点。你会更乐于从那儿寻求发现新洞见和证实旧识见。
此外，无论我们持何种观点，在诗和梦的亚类方面，诗的体验和梦的体验似乎共有一种突出的自我超越倾向，这种倾向或许在梦中更为明显。因为几乎所有的人都有梦的体验，在梦中我们的行为极不同于醒时的典型行为，所以实际上在做梦阶段，我们“并非我们自己。”
至于诗，同样的体验显然在古典作家中也很普遍。以他们使用的语言判断，基督以前的诗人在创作时经常经历被我们与当代没文化的人的精神自制现象联系起来的自我迷失。在西方世界，出神作品被认为是脱离常规。一般认为，在无意识状态创作的少数诗人（如 Coleridge），如果没有对药的病理学依靠就无法做到这一点。
古典艺术家对此感触不同。确切地说，对他们而言，诗人的灵感意味着 “内在感召”，即另一存在的精神对诗人心灵的穿透，这“另一存在”通常被认为是神的存在。在发展了最有意义的早期诗形式之一的希腊人中，使诗人产生灵感的女神是高度专门化的、称为缪斯的神，尽管术语“缪斯”继续为欧洲和美国诗人所使用，他们大多人现在只不过把她当一个遗留或漂亮的历史遗存。
然而，如果能谈一下自己的经历，我就能肯定这一事实——尤其在我的青春期——诗歌对我而言始终是神秘事物的独特辉光（Wescott 1967b）。当写随笔或报道时，我知道自己是著者，正如打扫楼梯或过道时我知道自己是打扫者一样。然而当写诗时，我通常感觉——一种心神不定和兴奋的混合状态——自己不是著者，而只是一名抄写员，另有某人在向我口授诗篇。有一个神秘的朋友或看不到的帮助者是一种极令人不安的体验。因为当我乐于志趣相投者解脱我习惯的独立时，我因自己不能看出我的访问者是谁而苦恼；而当我为自己似乎成了作品的著者，而又确信创作它超出了我的能力而高兴时，我隐约对从他们处获得荣誉产生了犯罪感，并越来越觉得自己最终将作为一个剽窃者被揭发（或许被真正的“著者”）。直到18岁，我开始读心理分析学著作，才失去了对诗的焦虑，开始接受“口授”诗给我的不是来自一个脱离现实的个人，而是我自己的无意识心理的观点。从此我使自己确信，如果我的无意识如我的手或眼一样属于我，我的诗也有同样资格。最终，我感觉从不可言说的文学偷窃负荷中解脱了出来。
现在让我们回到开篇作为自我创造的诗这一题目。假如如前面段落所指，诗通常不是自我的成果，我们就被导向诗是一种自我灭寂而非自我创造的观点。然而我确信，这里明显的矛盾可通过在自我和自己间作出区别而解决，假如我们把这二者说成部分和整体的关系（因此自我常包含于自己之中，但大多数自己并非自我），矛盾便消失了。从而，自己便可被理解为包含了弗洛伊德提出的所有内在心理实体——超自我、本我和自我－－及其变体，如马库塞的超本我，或自我升华本能。
依此观点， 诗的确创造了自己，然而这不是通过造成诸如自我或本我之类的亚我（因为这些可能是先在的），而是通过使经常处于相互隔离状态的心理实体一体化和否弃达到。在产生过程中，诗在亚我的分歧间架起了桥梁，成为从一个亚我向另一个亚我跳跃的火花。用荣格的话说，一方面，它是无意识和集体之间交流的一节，另一方面，又是意识和个体交流的一切（Jung 1916）。并且，如果说诗有在个体中使活动一体化的能力，在个体间它就同样有这种能力；不仅使诗人进入与他的灵感亲密联系的状态，而且使他与读者进入亲密联系的状态，这是不足为奇的。诗甚至能在诗人不在时继续发挥其魔力，因为被诗人的卵石激起的涟漪没有先定的范围：不存在创造自己的限度。用丁尼生《军歌》中的诗句表述：
我们的共鸣在回旋
从灵魂到灵魂
并无止境地蔓延
而且，诗为个人做了什么，它就能为民族做出什么。同样，无论我们把诗解释为广义上的自我更新，还是狭义上的诗的创作和鉴赏，都是有道理的。二战以来的日本是诗能给国家带来好处的一个例子，作为缺少它如何损害了国家的例子，我们可看同期的美国。
假如我们把诗同韵文等同，对比更为明显。公元17世纪以来，诗的读、写和朗诵一直是日本人传统生活的组成部分，甚至在今天也很少有受过教育的日本人不会背诵、或以书法展示十七纪抒情诗人巴绍（Bashō）著名的俳句。就警句般的简括和意象主义的感召力而言，任何语言都无法与他的《Yama-ji Kite》相匹：
山间漫游：
突现美景——
紫罗兰盛开！
与巴绍的俳句几乎相当的英文诗大概是莎士比亚喜剧作品中的诗歌，但很少美国人能背诵它们；更少有人认为除了当作年轻女士的最后功课外，诗值得认真对待。
甚至在更宽泛的意义上讲，诗在日本也比在美国远为常见。当我们使自己的经济与自杀艺术相联系，日本人已把他们的经济重组向和平的艺术。当我们任自己国家的人口无限制增长，他们已成功地把他们的人口再生产降低到了人口更替得以实现而没有增长的状态。当我们不断地消耗资源、污染环境时，他们已发展了生态再循环系统，通过这一系统，几乎所有生物和工业废弃物都被生产性地转变并利用，以保持或增加他们的自然资源。
无疑，通过对照，我并非意指日本人生来比我们美国人更敏锐或更富建设性。在很大程度上，是收缩的住所把他们推向了艺术形式和工业事业的收缩。事实上日本人也表现了汤比因（Toynbee 1961）所谓对贫瘠的自然带给他们危险挑战的"创造性反应"。而在欧化时期，自然对美国是很慷慨的，它使我们满怀希望地推迟了我们无可避免的总体估算日期。实际上，就目前的人口、交通和工业增长率而言，我们的国家将很快比现在的日本更小。在没有充分体验而能清楚地意识到这种困境的情况下，我们处于采取补救措施的最佳时间：自己进行多重意义上的诗治疗实践。当或如果我们作到这一点。我们就能——象惠特曼和他的许多海外读者一样——再次“听到美国歌唱”。